Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Книга Ролана Барта «Фрагменты речи влюбленного» вышла во Франции в 1977 году, русский перевод Виктора Лапицкого — в 1999-м. С момента перевода выросло уже новое поколение, а с момента написания — целых два поколения; сегодня живут, любят и, может быть, читают уже внуки тех, кто первым взял в руки эту книгу. Что же изменилось с тех пор и как она воспринимается в этом новом контексте?
Во-первых, мало-помалу отступила в прошлое междисциплинарная «французская теория» 1960–1980-х годов, как почтительно назвали ее иностранные, прежде всего американские восприемники и последователи (сами французы, разумеется, не знают никакой «французской теории», у них есть философия, социология, теория литературы...). Книги ее славных представителей — Леви-Стросса, Лакана, Фуко, Деррида, Делёза, Бурдье, Бодрийяра — обросли научными комментариями на разных языках, вошли в состав мирового научного знания, а оттого и замкнулись в специально-академическом обиходе, перестали привлекать внимание публики, сегодня вряд ли кто-то попытается читать их «для удовольствия».
Исключение составляет только Ролан Барт (и еще, пожалуй, Жан Бодрийяр), потому что он писал хоть и своеобычным, но общепонятным языком и, даже пользуясь лингвистическими и семиотическими терминами, умел обращаться с ними непринужденно, выказывая не столько академическую ученость, сколько свою свободу от ее жестких ограничений. И он рассуждал не только об абстрактной теории, но и о таких предметах, о каких обычно пишут романы, — вот, скажем, о любви. Поэтому его «Фрагменты...», сразу получившие небывало большой тираж на родине, до сих пор переводят и читают во всем мире, а порой даже вдохновляются ими для новых литературных эссе на сходную тему (как, например, безвременно скончавшаяся психолог и философ Галина Иванченко, написавшая в 2007 году книгу «Логос любви»).
У Барта о любви говорится от первого лица, и хотя это «я» далеко не всегда подразумевает собственно автора с его личным опытом, но такое изложение неизбежно воспринимается скорее как романное или исповедальное, чем как научное; соответственно, и основным текстом, на который опирается анализ, послужил знаменитый роман о любви — «Страдания юного Вертера», где рассказ тоже ведется главным образом от лица героя. Одним словом, в этой книге (как и в предыдущей, тоже очень популярной, — «Ролан Барт о Ролане Барте») автор явно дрейфует «от науки к литературе», и публика благодарно признала его в таком новом качестве.
Сегодняшняя культура переквалифицировала его — из теоретика семиотики превратила в писателя; на солидной международной конференции, специально посвященной его наследию, можно ни разу не услышать ключевого для семиотики слова «знак». Писательская популярность несравнимо шире, чем популярность даже выдающегося ученого, но такое расширение аудитории покупается ценой упрощения, даже просто незнания теоретического фундамента, на который опиралось творчество Барта.
Во-вторых, в конце ХХ века пришла к завершению «сексуальная революция». У нее было две стороны — одна, так сказать, практическая, то есть бо́льшая, чем прежде, свобода реальных половых сношений, и в этом плане ее победный ход прервался через несколько лет после выхода книги Барта, с началом эпидемии СПИДа. А другая сторона — дискурсивная, то есть свобода открытого, публичного обсуждения вопросов сексуальности: она прочно утвердилась даже в сравнительно отсталых странах вроде России, где английское слово «секс» и то, что им обозначается, постоянно поминаются ныне, прямо и косвенно, и в частном общении, и в журналистике, и даже в речах политиков как универсальная метафора жизни и власти.
Что же касается литературы и искусства, то они и раньше охотно затрагивали тему «плотской» любви, однако Барт именно в своих «Фрагментах...» почти не касается ее; на фоне современной культуры его книга выделяется своей стыдливостью. Вместо полового влечения и физической близости она толкует об «обмене воображаемым», о мечтательных и тревожных переживаниях безответно влюбленного, которые несовместимы с близостью (если уж дойдет до нее, то «к черту тогда воображаемое»). Влюбленность описывается на примерах по большей части из романтической культуры — из того же «Вертера», или из опер XIX века, или из романсов Шуберта. В такой любви преобладает не «желание-схватить», не страстное стремление к обладанию, а детская привязанность к матери, с которой рано или поздно придется расстаться (родная мать Барта умерла через полгода после выхода его книги, он как будто предчувствовал).
Эта книга вызывающе анахронична, несовременна, как Барт писал сам о себе в дневнике того же года; «речь влюбленного» регрессивно отступает, в психическом плане, от «взрослой» генитальной сексуальности к младенчески-оральной, а в историко-культурном плане — от постмодерна назад к романтизму. Но не этим ли она и интересна читателю? Он ведь сознательно или нет ищет в литературе не (только) узнаваемо актуального, современного и модного, но чего-то иного, полузабытого или же утопического.
В-третьих, через несколько лет после смерти Барта произошел коллапс коммунистической системы, а вместе с нею окончательно исчезла и знакомая ему конфигурация идеологической борьбы — то есть борьба-то продолжается, но в иных формах. Барт привык описывать ситуацию, где единый и властный «энкратический» дискурс — идеология господствующего класса — подавляет, цензурирует, вытесняет на периферию любое слово социальной критики. Для борьбы с такой консолидированной идеологией был предназначен возникший еще в XIX веке, во многом благодаря марксизму, дискурс подозрения и разоблачения, в разработке которого принял участие и Барт в своих «Мифологиях». Разоблачитель не опровергает чьи-то неверные идеи, не спорит с ними по существу, а прежде всего ищет, «кому это выгодно», чьи скрытые интересы за ними стоят; так и бартовский «мифолог» искусно выявляет классовую идеологию буржуазии в невинных, казалось бы, фактах современной массовой культуры.
В наши дни, хотя цензура вновь свирепствует в ретроградных странах, включая нашу, общество в целом все же либерализовалось, а оттого и дискурс власти стал прятаться за другими, как будто бы даже освободительными формулировками: с одной стороны, он освоил подозрение и разоблачение, приготовив из них массовый фастфуд конспирологии, а с другой стороны, распался на дискурсы «коллективных идентичностей» — не социально-классовых, как в марксизме, а скорее природных, расовых, этнических, гендерных. В 70-х годах Барт уже ощущал наступление этой новой эпохи, когда принадлежность к какому-нибудь «меньшинству» станут использовать как средство активного самоутверждения в обществе, и тема его «Фрагментов...», казалось бы, сближалась с идеологической повесткой феминизма или же того, что тогда еще не называлось ЛГБТ. Однако он никогда не выступал от имени «гей-сообщества», в одной из бесед мягко, но определенно отказывался «принимать на себя гомосексуальный дискурс».
Та влюбленность, о которой он пишет, — это чувство-унисекс: его одинаково переживают мужчина, любящий женщину, или женщина, любящая мужчину, или мужчина, любящий мужчину, или женщина, любящая женщину. Хотя в его книге «берет слово и говорит влюбленный» (l’amoureux), но это чисто условный мужской род, которым автору приходится пользоваться поневоле — по грамматическому принуждению «языка-фашиста», как он выражался в те же годы. В книге упоминается специфическая «женственность» влюбленного, который «всегда имплицитно феминизирован», но это лишь символическая позиция, никак не определяемая биологическим полом человека. Новейшим идентитарным дискурсам Барт противопоставляет «речь влюбленного», которая «находится сегодня в предельном одиночестве», то есть фактически разделяется множеством людей, но не признается обществом. У этих людей нет признанной коллективной идентичности, их утопическому «Объединению Читателей-Влюбленных» автор книги и пытается дать слово. В то время как в публичном пространстве громче всего звучат требования — в основе своей обычно справедливые — различных «субальтернов», получивших возможность говорить (наше меньшинство самое угнетенное! самое оскорбленное! самое пострадавшее!), он напоминает о том, что все мы, независимо от происхождения и телосложения, принадлежим, хотя бы в некоторые моменты своей жизни, какому-то иному, принципиально безгласному меньшинству; в качестве его членов мы неспособны как следует высказаться даже перед самым важным для нас человеком, а наш душевный опыт цензурируется просто в силу его интимности. О таких невидимых и неслышимых, неуловимо меняющихся «социальных группах» следует помнить всем, кто думает сегодня о демократизации общества.
Наконец, в-четвертых, Ролан Барт немного не дождался еще одной перемены в нашей жизни — создания интернета. О нем давно уже говорят, что, не погибни он из-за нелепого ДТП в 1980 году, проживи еще лет пятнадцать — двадцать, он мог бы стать популярным блогером: умел откликнуться на любую актуальную тему, любил писать краткими фрагментами-«постингами», каждый из которых помещался на бумажной карточке... Новейшая техника как будто реализовала и идею «смерти автора», с которой он выступил еще в 1967 году. Всеобщий доступ к публичному высказыванию, вирусное распространение информации, массовый и почти бессознательный плагиат — все эти свойства социальных сетей сводят на нет и отбор компетентных авторов, и создание уникальных «авторских» произведений, и их циркуляцию по выделенным институциональным каналам (журналам, книжным лавкам, библиотекам). Вместо солидного, чтимого Автора, на авторитете которого в немалой степени зиждилась новоевропейская культура, возникает игровой, почти лишенный личностной определенности «аффтар», как прозвали его когда-то в русском Живом Журнале: основополагающую социальную функцию заменяет шутейная маска, никнейм.
Иначе, серьезно и требовательно относился к «смерти автора» Ролан Барт, связывая ее с возвышением читателя, который берет на себя творческую работу над текстом, прежде принадлежавшую только автору: «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора». Такое лишь в малой степени осуществилось в интернет-коммуникации, где деятельность читателя, как правило, исчерпывается ленивым репостом «прикольных» картинок и торопливыми — часто насмешливыми, а то и просто злобными — репликами о чужих текстах (которые можно и не дочитывать до конца); до настоящего сотворчества, «соавторства» дело доходит редко, как и в старой «бумажной» литературе.
В этом плане «Фрагменты речи влюбленного» опять-таки заранее идут наперекор тенденции, еще не развернувшейся при жизни Барта. Он придал этой книге очень сложную, умышленную форму псевдословаря, которым совершенно невозможно пользоваться для справок, потому что ни одному влюбленному не придет в голову разбираться в своих чувствах, ориентируясь по его странным терминам — «Изумительно», «Осведомитель», «Фединг» и т. д. Композиция книги — фрагментарная (см. ее название), хотя в то же время и жестко упорядоченная внутри каждой «словарной статьи», где всегда есть заглавное слово, дефиниция, примеры, комментарии, сноски на полях. Такой словарь нельзя создать в интернете, где гиперссылки будут образовывать совсем другую, нелинейную композицию; там его нельзя будет читать с начала до конца, а книга Барта приглашает именно к этому. В то же время она не систематический трактат «о любви» (как одноименное сочинение Стендаля — одного из предшественников Барта), но и не любовный роман, потому что из нее тщательно изгнана последовательная «история» и главки чередуются в случайном порядке алфавита. Смысл такого затейливого построения в том, чтобы показать читателю: автор не умер (несколькими годами позже Барт прямо признавался в этом), он сохранил свое господство над текстом, но только это власть не над тем, что он говорит, а над тем, что он делает — структурирует, организует словесные массы, «фрагменты», «речевые вздохи», субъектом которых мог бы быть кто угодно, от реально-биографического Ролана Барта до любого сочувствующего читателя. Такой автор-организатор безмолвен, подобно «первичному автору», который «облекается в молчание» и о котором размышлял в одном из поздних своих текстов Михаил Бахтин; он творец форм, а не содержательных высказываний, и именно за эти формы он отвечает в культуре.
Ответственность форм — старая, любимая идея Барта; словесная форма может обманывать и порабощать читателя, но может и, наоборот, давать ему свободу, если автор умело устраняется из своей речи, словно бог-творец из сотворенного им мира. Его книга о любви показывает пример такой сознательной, бережной и скромной ответственности, и для сегодняшней литературы, с ее нередко условным и/или коммерциализированным авторством, это труднодостижимый образец.