Поэзия Латинской Америки сегодня. М.: Культурная революция, 2019
Московская биеннале поэтов уже давно событие международное. В 2017-м в Москву приезжали поэты из Китая — результатом этого сотрудничества стала антология «Китайская поэзия сегодня». В конце 2019-го были подведены итоги еще более масштабного проекта: в Москву приехали авторы из Латинской Америки, а вновь вышедшая антология представляет 41 поэта, 23 страны, 4 языка (испанский, португальский, портуньол, гуарани). Это стало возможным благодаря команде под руководством Наталии Азаровой: составителями новой книги выступили, кроме нее, Светлана Бочавер, Кирилл Корчагин и Дмитрий Кузьмин, а к работе над текстами были привлечены, среди прочих, Андрей Сен-Сеньков, Геннадий Каневский, Владимир Аристов, Алла Горбунова — и такие опытные переводчики с испанского, как Наталья Ванханен и Денис Безносов.
Часто при чтении этой книги напрашиваются параллели с современной русской поэзией, применимые и к старшим авторам (скажем, у Иды Витале есть нота, напоминающая о стихах Инны Лиснянской, а стихотворение Эрнесто Карденаля «У саамов» понравилось бы Дмитрию Данилову), и к младшим (Аделаиде Иванова // Оксана Васякина). Разумеется, можно списать это на переводческий «фильтр», бессознательный поиск эквивалентов в знакомой традиции. Но скорее речь о том, что латиноамериканскую поэзию с русской роднят вполне глобальные мотивы (от наступления старости до феминистского протеста) и приемы — от «протокольного» травелога до несколько сюрреалистичного вживания в чужую культуру (см., например, стихотворения боливийца Габриэля Чавеса Касасолы «Кобо Абэ сеет зерно подсолнуха в садах храма Гэндзи» или перуанца Нильтона Сантьяго «Дневник крестьянина из Вьетнама, который не спит с 1973 года»). Сюрреализм, счастливо сочетающийся с левой мыслью, судя по всему, остается одним из главных направлений латиноамериканской поэзии — при том что ее корни уходят в 1920-е. Собственно, сюрреализм оказывается продуктивным инструментом социальной и исторической критики — и в то же время лирической вуалью, ее прикрывающей:
Он решительно нажал в лифте
первую попавшуюся кнопку «XX век».
Потом был свет, и дверь
на лестницу была заделана.
Не спрашивай его, как он забрался на этаж,
а что теперь?
ты заснул на боку, и звезда
забралась тебе в ухо и выцветает
в снах едва различимых, как личинки?
(Эдгардо Добры, Аргентина; перевод Наталии Азаровой)
В предисловии Азарова, Бочавер и Корчагин называют еще несколько важных особенностей современной поэзии Латинской Америки — например, обилие эротических мотивов, до сих пор представляющих сложность для переводчиков. И тем не менее антология не порождает ощущения некоего континентального единства — несмотря на то, что большинство авторов работают с испанским языком. Зато возникает другое ощущение: богатства и разнообразия поэтик, разнородного пространства, где одновременно работают авторы, родившиеся в 1920-е (таких в антологии трое), 1960-е и 1980-е. Пожалуй, именно языковая проблематика наиболее «горячая»: ощутимы попытки проблематизировать, оспорить колониальный статус испанского языка, обратиться к богатству как индейских языков, так и смешанного портуньола. Последний случай — экстремальная задача для переводчика; Дмитрий Кузьмин, работая с бразильским автором Дугласом Диегесом, находит рискованное решение — получившиеся тексты чем-то напоминают суржик. Несколько лет назад схожим образом перевели японское диалектное просторечие в рассказах Мураками — выглядело это неудачно. У Кузьмина (в работе над цитируемым стихотворением участвовала также Мария Надъярных), напротив, получилось что-то очаровательное и незабываемое:
Мы пришли в цей мир
быть щасливыми.
Мы пришли в цей мир
дивуваться
Научили меня цёму
пару месяцев тому
прегарные няши-гуарани
и прегарные няши-нивакле,
индеянки с парагвая,
чьи совершенны усмишки
и грудки прегарные,
и уже им 32, но выдается будто 18,
и так поют прегарно
на пластинке,
чутой одного разу в Асунсьоне…
<…>
Нет, мы не пришли в цей мир
сидеть с жюткой мордой жёпы,
а потом мереть от скуки
меж прегарными огромными деревьями,
полными цикадок.
Для меня самый важный итог этой антологии — то, что в моем кругозоре появилось несколько первоклассных стихотворений, насыщенных непривычной образностью. «Непорочным равнинам (I)» чилийца Рауля Суриты, «Парагуана» венесуэлки Иоланды Пантин, «боа констриктор» бразильянки Анжелики Фрейтас, «Вторник» парагвайки Хисель Капуто — стихи, которые стоит прочитать всем, ищущим поэтической свежести. Здесь заслуга и авторов, и переводчиков.
Мария Степанова. За Стиви Смит. М.: Новое издательство, 2020
Мария Степанова. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020
Одновременно появились две новые книги Марии Степановой, различающиеся и по замыслу, и по методу — но на глубоком уровне все же объединенные современной проблематикой. Стиви Смит — английская поэтесса XX века, на протяжении всей карьеры находившаяся в тени англоязычных гигантов. Степанова не переводит ее и даже не пересказывает, а пишет по мотивам, на полях: «Мой перевод — это скорее переход, способ переместить текст из чужой системы в свою». Тут вспоминаются «Экспериментальные переводы» Михаила Гаспарова (упомянутые в послесловии) и сборник Тимура Кибирова «На полях „A Shropshire Lad”», где сходная вещь была проделана с поэзией Альфреда Э. Хаусмена — поэта, напоминающего, кстати, своей тональностью Стиви Смит. Но если Кибиров приводил оригиналы хаусменовских стихотворений, в книге Степановой — только ее собственные вариации; это действительно не «из Стиви Смит», а полноценное «за».
В книге «Старый мир. Починка жизни» многие тексты также открыто опираются на опыт других поэтесс — именно поэтесс, гендерный мотив тут исключительно важен. Поэма «Девочки без одежды» осмысляет женское в контексте современного острого внимания к насилию, принуждению: «Всегда есть то, что говорит: разденься / И покажи, сними и положи, ляг / И раздвинь, дай посмотреть, / Открой, потрогай его, ты посмотрела?»
Это «то» (вместо «тот») может показаться «обратной объективацией», но в объекты тут превращаются оба участника действия: «...всегда стоишь там как дерево, / Всегда лежишь как дерево, как упало, / С глухими запрокинутыми ветками...». Перед нами сложный, скажем так, ассамбляж живого/неживого, субъекта/объекта. С одной стороны, дерево (своим звучанием это слово параллельно «девочке») мы не можем назвать неживым; с другой, образ упавшего дерева и «запрокинутых веток» вызывает в памяти тексты одержимого эротофобией и танатофобией Толстого — от «Трех смертей» до «Анны Карениной» и «Крейцеровой сонаты». С одной стороны, в любовной сцене кто-то оказывается активной, кто-то пассивной стороной; с другой, воспоминание о ней означает невольную объективацию прошлых себя — уже не тех людей, что сейчас:
В пятнадцать лет
Любопытство и стыд заполняют тело,
Как воздушный шар. <…>
Ты входишь, раздвигая воду руками.
Это я, это я, воздушная яма.
В поэме «Тело возвращается» сразу же названы — почти напрямую — Энн Карсон и Ингер Кристенсен. Назван, впрочем, и Александр Блок:
Вот Блок и говорит, как Матушка Гусыня,
Что в белом венчике из роз впереди Исус Христос.
Так и было.
Но кто поверит гусям.
И тут — на отсылке к «Двенадцати» — мы переходим к другим материям. Поэзия Степановой где-то в 2014 году претерпела радикальную перемену — запечатленную в сборнике «Spolia» и отчасти фундированную степановской эссеистикой. Изменился звук: если в «Киреевском» Степанова виртуозно работала с песенностью русского фольклора, то в «Spolia», будто под нажимом нового времени, подчинила себя неровности, часто — отказу от рифм, но еще важнее — принципиальной фрагментарности. Одной точки, из которой смотрит поэт, больше не достаточно, его речь должна перемещаться, и из лоскутов этих точек зрения сшивается теперешний эпос.
Все это уже общие слова. Важно, что, как и сто лет назад, предметом эпоса становится тело: там, где в «150 000 000» Маяковского из всего народа собиралось коллективное тело советского супергероя, у Степановой тело одно-единственное, и нужно собрать его из фрагментов: «Давай соберем это тело заново / (ножки в Медведково, попка в Чертаново)» — детский садистский стишок неожиданно монтируется здесь с мифом об Исиде и Осирисе, с овощными людьми Арчимбольдо и воскресающими кадаврами Синьорелли, с философией общего дела и бог знает с какими еще возвышенными смыслами. В новых двадцатых нам интересен новый монтаж (см. книгу Ильи Кукулина «Машины зашумевшего времени»), он, собственно, и ассоциируется — по крайней мере, у Степановой — с поэзией:
Поэзия, многоглазое нелепое
Естество о многих ртах,
Находящееся одновременно во многих телах,
Побывала до этого во многих других телах,
Ныне лежащих на сохранении,
Как то, что должно родиться.
Поэт думал, что он сеятель, а он — одно из семян: «Автор умер / Автор пророс // Автор дал дуба / Автор принес плода / Не остался один / Стал дождевая вода». Все это связано, в конце концов, и с тем, что человек в каждый момент времени не равен себе в другой момент — об этом цикл «Четыре ты», где с прямой отсылкой к поэтике Григория Дашевского показаны четыре совершенно разные личности, — то, что раньше называлось бы «я» или «о все видавшем». И вещи, облекавшие эти разные «ты», в конце концов становятся залогами их некогдашней подлинности (венок сонетов «Одежда без нас»). Финалом этой секвенции «расподобление — сборка» становится поэма «Если воздух», где сначала уже не тела, но бесплотные духи, нежить «не знает, что о себе знают: / Глагол мы или существительное?», а затем все же звучит предложение: «А теперь / Попробуем дышать общей грудью».
Ну а желтая книга «За Стиви Смит» служит бирюзовому манифесту не то что противовесом, но в каком-то смысле зеркалом. Здесь, в вольных переложениях английской поэтессы, перед нами есть и более конвенциональная, более привычная просодия, и фрагменты на уровне подстрочника, явно, нарочито показывающие, что (а не как) хотела здесь сказать Стиви Смит. Речь Марии Степановой скачет между этими модусами — нарочно употребляю такой детский глагол: временами перевод становится дурашливым, непосредственным, играет в оживление оригинала.
Чье лицо я вижу,
Глядя в зеркальцо?
Агнец Божий,
Там мое лицо!
При такой невезучести
Мне нужна перемена участи.
Агнец Божий, прими меня
И на что-нибудь поменяй.
Или так: «О лев огромный как сарай, / Ты путь прямой из Рима в рай. / Сожри скорей мое ты тело, / Чтобы душа улелетела». Оба текста, несмотря на игровую манеру, — об одном, о той самой насущной перемене участи, воле-к-смерти, будь то у себя дома или на гладиаторской арене. В послесловии Степанова пишет о «ровном отчаянии» стихов Смит и сравнивает их с поздними текстами Григория Дашевского (обе книги, так или иначе, продолжение разговора с ним). На Дашевского, мне кажется, Стиви Смит не очень похожа, но вполне возможно такое реверсивное, ретроспективное ее прочтение: так, отточенного до блеска «Нарцисса» Дашевского можно прочитать через несколько снижающий фильтр стихотворения Степановой/Смит:
Она ведь останется, эта красавица,
Которая так мне нравится?
На темном прекрасном ложе речном, где много кивающих трав
И водорослей — обнимать ее, когда проявляет нрав.
Никто не знает, какое личико белеет на дне меня,
Когда я страх с него смываю на закате дня.
Она еще боится, я глажу ей бока,
Буль-буль, держу ее крепко, непривычную пока,
Немного неловкую,
С золотою головкою.
Иногда это напоминает Степанову десятилетней давности: «Ходили за линию, взяли языка, / А он уже без языка. // <...> Ни секретных кодов, / Ни потайных ходов. // Отпусти его, что ли, / Пусть побежит на воле». За построением современного сложного эпоса есть риск забыть, что можно очень грустно и при том хорошо шутить. «За Стиви Смит» — напоминание себе, необходимое поэту, как организму необходимы витамины. Для нас же это не только новое поэтическое лицо Марии Степановой, но и заочное (как с увлечением рассказывают о хорошем человеке) знакомство с еще одним автором, о котором мы раньше не знали.
Мария Малиновская. Каймания. Самара: Цирк «Олимп» + TV, 2020
Одна из двух одновременно вышедших книг Марии Малиновской. Тексты «Каймании», основанные на разговорах с пациентами психиатрических клиник, впервые появились в 2016 году (1, 2) — и вызвали бурную реакцию, вплоть до агрессивного неприятия. Представление, что вербатим действительно окно в чужой мир, а способ его организации делает интервьюера (собирателя, составителя) полноправным автором, уже давно существовало на разных уровнях — от работ «Театра.doc» (в этос которого могла бы быть вписана «Каймания») до нобелевского признания Светланы Алексиевич. Психиатрические заболевания, однако, до сих пор остаются рискованной территорией исследования, и шанс на этический провал, впадение в стигматизацию или неуместное умиление здесь весьма велик. В последнее время российские художественные практики активизируются на этом проблемном поле — можно вспомнить и документальный роман Анны Клепиковой «Наверно я дурак», и акции художницы Катрин Ненашевой. В предисловии к книге ее публикатор Виталий Лехциер пишет, что «Малиновская сочла важным экспонировать репрезентации другого, фатально-несчастного сознания, о котором люди имеют, как правило, смутное и отчужденно-репрессивное представление»; слово «экспонировать» вновь отсылает нас к контексту современного искусства, и Лехциер добавляет, что «ход Малиновской по существу анти- или контрлитературен... <...> в том-то и дело, что это не-литература и не- поэзия» (правда, с оговоркой: «перечеркивая себя, она заново себя обретает).
Так или иначе, перед нами книга, вышедшая в поэтической серии, и, значит, мы можем посмотреть, как работают в качестве стихов монологи, к которым Малиновская не добавила «ни одного слова от себя». Это рассказы, жалобы, откровения, мольбы («Вы должны помочь мне вернуться к человеческому существованию!»), ответы на вопросы, дневники, реплики с интернет-форумов о «подселенцах» (энергетических сущностях, «цепляющихся» к человеку). Это мучающие пациентов внутренние голоса — их фиксации специально посвящена третья и самая страшная часть «Каймании», но так или иначе с ними знакомы почти все герои книги. А еще это — отчеты о самолечении, попытки упорядочить свое мироощущение, провести самоанализ.
В 2011 году сквозь меня прошла Вселенная.
Всеобъемлюще. Но безвозвратно.
Мое сознание стало иным.
Остатки человеческого просто выжигаются из него.
Самый простой и формальный поэтический прием — разбиение на строки — позволяет выделить в тексте признаки, что называется, «найденной поэзии».
сегодня сделали
чтобы мой горловой звук дрожал
наложили боль
голос в стонах задрожал
Опять же, легко было бы обвинить Малиновскую в эстетизации, эксплуатации ритмов, созданных душевной болью, не задуманных в качестве эстетического жеста. Но посыл «Каймании», как мне кажется, подчеркнуть не поэтичность вербатима, а важнейшие его мотивы (как в приведенном выше достаточно случайном примере — боль и дрожь). Пояснить, насколько эти ритмы разнообразны, — в «Каймании» это показано в том числе на графическом уровне: благодаря пробелам, отступам, присутствию или отсутствию знаков препинания. Работая с артикуляцией своих героев, подвергая их речь поэтической обработке, Малиновская оказывает им что-то вроде «постпомощи».
Здесь, конечно, важен эффект ее закадрового присутствия. Известно, что герои «Каймании» знали о проекте Малиновской и интересовались его судьбой, хотя кто-то поначалу не шел на коммуникацию: так, пациент Андрей (все имена в книге, конечно, изменены) произносит: «Не советую это делать. / Не трожь меня, девочка». Связь все же устанавливается: из рассказа Андрея и взято название книги. «Дух сказал — Каймания. Каймания — древние знания. От фразы „и мы так умеем”, „и мы точно так же”». Некоторые тексты можно воспринять как исповедь, в том числе в вещах действительно ужасных («лет в пятнадцать занимался сексом с мальчиком страдавшим идиотией / издевался над ним») — но тут исповедника нет: перед нами речь de profundis, зафиксированная человеком, который ничем не может помочь. Но все же для кого-то такое интервью — возможность быть услышанным. Для кого-то — возможность донести откровение, за которое пришлось расплатиться благополучием. А кто-то прекрасно понимает, что до конца объяснить ничего нельзя: «чтобы передать голос понадобились бы слова сложнее чем надо».
Наряду с конспирологией и эзотерической терминологией вроде «астрала» и «тонкого плана» герои Малиновской прибегают к традиционному, религиозному истолкованию своих состояний. Это сквозной мотив «Каймании»: «о том, чьи голоса слышу сам вопрос не стоит. Уверен полностью что от бесов», «допустила что это не болезнь а просто я на побегушках у бесов», «питаются бесы нашими эмоциями / это известно всем». И здесь вспоминается еще одна относительно недавняя книга. Ее автор — и поэт (хотя книга написана прозой), и психиатр, и воцерковленный человек: я говорю о «Кладезе безумия» Бориса Херсонского. Книга эта — собрание случаев из практики, и вопрос о «бесах», «злых духах» в ней возникает не раз. Профессиональный врач Херсонский, конечно, подходит к этим материям рационально — но в его рефлексии безусловно ощутим сострадательный вопрос: почему, откуда все это?
В книге Марии Малиновской нет места рефлексии интервьюера, но о ней не получается не думать. Ведь эта впечатляющая книга — само ее наличие — означает сострадательный труд.