Ашенбах должен умереть

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

В 1911 году Томас Манн создал свое, пожалуй, самое совершенное — при всех поклонах «Волшебной горе» и «Иосифу» — произведение, новеллу «Смерть в Венеции». «Чистый кристалл» — так назвал ее сам Манн, умевший вдумчиво и по достоинству оценивать собственные вещи. Критики видят в ней переломный для всего творчества писателя пункт, отражение судеб европейской культуры, а я бы еще добавил — и немецкой нации.

Две темы занимали Томаса Манна в начале его писательской стези: сущность искусства и судьба немецкого бюргерства. Им он посвятил первый роман «Будденброки» (1901) и изящный рассказ, популярный у тогдашней немецкой молодежи, — «Тонио Крёгер» (1903). В нем юный художник слова Тонио Крёгер в поисках своего пути приходит к выводу, что «надо умереть, чтобы творить великое искусство», при этом «если что и может сделать из литератора поэта, то как раз бюргерская, обывательская любовь к человечному, живому, обыденному» (здесь и далее цит. в пер. с нем. Наталии Ман).

Главный герой «Смерти в Венеции» Густав фон Ашенбах — постаревший и забронзовевший Тонио Крёгер. Ему пятьдесят, он крупный писатель, автор нескольких весомых, снискавших широкое признание произведений. Всю жизнь, nulla dies sine linea, он посвятил «тяжкому и опасному» труду, требовавшему от него «максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли». Свой писательский труд он воспринимал не иначе как «священно-разумное служение», а себя — олицетворением ценностей немецкого бюргерства: достоинства, трудолюбия, самодисциплины и того героического стоицизма, что воплотился в его любимый девиз «Продержаться», позаимствованный у Фридриха II Великого.

Вне всяких сомнений, Томас Манн наделил своего героя, как и Крёгера, множеством автобиографических черт; даже родом Ашенбах из города Л., в котором легко угадывается Любек, родной город Манна, хотя писатель и размещает его в Силезии. И все же есть в характеристиках Ашенбаха что-то настораживающе-ироничное, что лишает его искомой цельности натуры и показывает, как много еще в стареющем классике от юного Тонио. Герои Ашенбаха многократно олицетворяют один и тот же тип «интеллектуальной и юношеской мужественности, которая в горделивой стыдливости стискивает зубы, пока мечи и копья пронзают ей тело»; а самого писателя знакомые изображают в виде кулака, который всегда был сжатым и никогда не позволял себе разжаться.

В связи с этим нельзя не вспомнить другой большой немецкий «кулак», ни при каких обстоятельствах не позволявший себе разжиматься, — Фридриха Ницше, чье влияние на Манна, как он не раз признавался, было определяющим. Дионисийское безумие, от которого в итоге пал Ницше, уже с первых страниц новеллы задает новелле Манна темп и динамику крещендо.

Что случилось с Ашенбахом дальше, мы все хорошо знаем. Он поехал на отдых в Венецию, в то время как там разразилась эпидемия холеры, встретил прекрасного польского мальчика, воспылал страстью и — то ли от холеры, то ли от страсти — умер. Этот несколько эпатажный сюжет составляет фактическую, объективную канву повествования; многие на ней и останавливаются. Обсуждают гомоэротичный характер повести, осуждают Манна и его героя; между тем это только первое, начальное измерение того, чем в действительности является «Смерть в Венеции». Сам Манн через пару лет после публикации новеллы писал ницшеведу Эрнсту Бертраму: «…истина имеет три, а то и четыре измерения, и ее можно разве что изобразить, а сказать ее никак нельзя».

Ну если сказать нельзя, то можно указать; попробуем же указать на другие смысловые уровни повести, тем более что текст изобилует их свидетельствами. На первых же страницах Ашенбах встречает странного незнакомца, что в упор и даже «воинственно» смотрит на него; чужедальний вид незнакомца вдруг порождает в Ашенбахе сильную тягу к странствиям. Уже на пароходе, отплывающем в Венецию, наш герой замечает в стайке юношей «поддельного» их товарища, который оказывается морщинистым стариком — разодетым, напомаженным и оттого еще более мерзким. Тут-то Ашенбаху впервые кажется, что «вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир». Это чувство усиливается по мере наблюдения за слащавым поведением фатоватого старика. Теперь «мир выказывал уже неостановимое намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру»; каковая нелепица продолжилась и далее, когда Ашенбах нанял угрюмого гондольера, который повез его непрошенным путем, а на все недоумения отвечал: «Вы заплатите».

Наконец, с появлением мальчика Тадзио, душевное равновесие Ашенбаха со все возрастающей скоростью утрачивается и вакханалия чувств сметает последние границы разума. Ему снятся сны, только отчасти бывшие снами, где звери и люди в звериных шкурах, приветствуя «чуждого бога», неистово совокуплялись и разрывали друг друга; звуки моря и города кажутся теперь ему криками «мерзостных птиц, пожирающих пищу осужденного и оскверняющих ее своим пометом»; Венеция чудится ему пребывающей во власти смертельной эпидемии, которую скрывают власти; а сам он в дремотном бреду воображает себя Сократом, что исповедуется юному Федру, — насколько, оказывается, влечет его, поэта, бездна…

Перед нами картина духовного распада личности, что начался задолго до того, как вспыхнула страсть к Тадзио, и ею разве что ускорился. Слишком долго сжимавшийся кулак разжался и нашел новое состояние опьяняющим. «Чего стоило искусство и праведная жизнь в сравнении с благами хаоса?» — «вне себя» восклицает Ашенбах. Почему же это случилось? Манн отвечает довольно категорично: безоглядное служение искусству тому виной. «Оно счастливит глубже, пожирает быстрее». «Оно даже при внешне монастырской жизни порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство», что вскоре становится достаточно и легкого толчка, пустяшной детали, мимолетного чувства. Лавина порой сходит и от негромкого слова.

Это второе измерение новеллы открывает нам ее субъективную, психическую сторону. Здесь все свершается в гиперчувствительной душе героя, громыхая вселенскими катастрофами там, где внешние события дают лишь ничтожный толчок. Безусловно, на этом уровне в Венеции нет никакой ужасной эпидемии, да и в высшей степени сомнительно, а был ли мальчик? С тем же успехом совращенный внутренним демоном Ашенбах мог бы любоваться вороной, изящно вышагивающей по пляжу.

Итак, в полном соответствии с законами философии, хорошо знакомыми Манну — внимательному читателю Ницше и Шопенгауэра, мы получили субъективный антитезис, который входит в противоречие с объективным тезисом. Решение противоречия состоит в переходе на новый уровень, называемый в философии абсолютным, а в искусстве символическим. Символ — это то незримое, что делается в искусстве зримым. При этом новое зримое уже не будет тем объективно-видимым, с чего мы начали. Нет, это новая реальность, диктующая свои порядки и особое к ним отношение.

Особенность символического в том, что в нем нет ничего случайного и все связано со всем. Почему Венеция? Этот южный, итальянский город, расположенный на воде, словно самой своей природой предназначен смущать северный ratio. Как писал Бродский, «Тонущий город, где твердый разум внезапно становится мокрым глазом». В эстетике Манна море и горы наделялись традиционными смыслами потустороннего мира; «волшебным городом смерти» называл он Венецию.

Еще более значимой для Манна была оппозиция Севера и Юга. Тонио Крёгер, собираясь вместо Италии в Данию, в сердцах восклицает: «Господи, оставьте вы меня с вашей Италией! Я к ней равнодушен до брезгливости... Прошли те времена, когда я воображал, что мое место там. Искусство, не правда ли? Бархатно-синее небо, терпкое вино, сладостная чувственность... Одним словом, не люблю. Увольте. Вся эта bellezza действует мне на нервы. И терпеть не могу всех этих страшно шустрых южан с черным звериным взглядом. У этих романских племен в глазах нет совести».

Вкладывая в понятие bellezza (ит. «красота, прелесть») страсть и буйство жизни, удовольствие от любых форм творчества, не знающих и не терпящих ограничений, Манн противопоставляет ему формулу, позаимствованную у Ницше: «этический воздух, Фаустов дух, крест, смерть и склеп». В исповедальной книге эссе «Размышления аполитичного» (1918) Манн так поясняет свою позицию: «Красота, bellezza, мне всегда казалась пригодным для итальянцев, макаронников духа, чем-то не немецким по сути, не во вкусе художественного немецкого бюргерства, где этическое довлеет над эстетическим… Ибо этика есть некрасивость, болезнь и упадок, и я всегда ощущал себя не „эстетом“ в буквальном смысле слова, а моралистом» (цит. в пер. с нем. Е. В. Шукшиной).

Венеция, этот ренессансный город, центр гуманизма и l’art pour l’art, оказывается, в символической интерпретации Манна, искушением и пленением духа, победой оргиастической жизни над искусством как «звучащей этикой». Но если Венеция — это ад, где же рай? На Севере, там, где Лютер и Кант, где вечный дождь за окном, зато есть время для моральных размышлений и молитв. В еще одном известном произведении Манна раннего периода, драме «Фьоренца» (1906) о Флоренции эпохи Медичи, религиозный фанатик Савонарола изображен эдаким Лютером Юга, на чьем фоне карикатурны фигуры местных художников и гуманистов, лишь один из которых, Пико делла Мирандола, ощущает ветер перемен, признавая, что «мораль снова стала возможна».

Разумеется, Манн далек от того, чтобы вручить моральному разуму высшее право повелевать жизнью и искусством. Такой очищенный, пустой дух немедленно придет к наиопаснейшему радикализму, буквально убийству жизни. Вместо этого писатель утверждает, что истинные, плодотворные отношения духа и жизни эротичны, что «для духа красота — это жизнь, для жизни же красота — дух». Эрос, в полном соответствии с учением Платона, служит божественным проводником между двумя мирами, соединяя, примиряя и взаимно обогащая их.

Почему же не «продержался» Ашенбах? Почему Эрос в его случае обернулся Дионисом и растерзал его — душу и тело? Почему вообще этот постаревший Тонио Крёгер приехал в Италию, ведь он зарекался? Ответить на подобные вопросы первым читателям «Смерти в Венеции» было, пожалуй, труднее, чем по прошествии каких-то 20–30 лет. Конечно, всегда существует мотив «Вертер застрелился, Гёте остался жив». В этом смысле во многом автобиографичный Ашенбах был обречен. Но мы неслучайно упомянули в начале статьи о том, как занимала Манна судьба немецкого бюргерства, в котором он видел главное, что́ Германия дала миру. В «Размышлениях аполитичного» (напомним, они писались во время Мировой войны!) он даже не побоялся повторить такие строки Богумила Гольца: «Из немецкой нации… сформировался мировой народ, в котором все человечество начинает признавать своего учителя и воспитателя. Мы были и остаемся наставниками, философами, теософами, религиозными учителями Европы и всего мира… Нас нельзя согнать стадом в загон, нельзя заставить лететь гусиным клином».

Нельзя ли? Кажется, вопреки программным заявлениям Манна, которые в пылу полемики чаще выдавали желаемое за действительное, его художественное чутье оказалось тоньше, правдивее, проницательнее. Уже в 1911 году, за несколько лет еще до Первой мировой, он усмотрел смертельную для немцев ловушку, в которую они угодили в 1933-м. Нация художников и метафизиков решила, что может диктовать миру любые «истины», какие вздумает, полагая, что любая из них должна быть с благодарностью принята миром, коль скоро она результат напряженного и «священно-разумного» служения; между тем никакое служение, никакая метафизика сами по себе не гарантируют даже простой человечности.

Трагедия Ашенбаха (а «Смерть в Венеции» задумана и написана именно в каноне греческой трагедии, о чем филологами много сказано) — это трагедия не влюбленного сердца, но опьяненного разума. Это падение искусства, которое слишком долгое время было занято самим собой. Это катастрофа нации, чей высокий духовный труд показался ей недостаточным, а власть над жизнью — заслуженной. Как писал Манн в повести, «для того, кто вне себя, ничего нет страшнее, чем вернуться к себе», ведь там нужно мыслить, осознавать, отдавать отчет, а здесь — только быть. Но чистое бытие — это чистое же ничто, к нему, как к «простому и стихийному», так желал прильнуть Ашенбах и в итоге прильнул. К нему же прильнула и ослепшая в 1933 году нация, чью страну затопило вышедшее из берегов потусторонней Венеции море. Немногими маяками оставались тогда лишь отдельные немцы вроде Томаса Манна — антифашисты, эмигранты, некоторые из которых так и не сумели вернуться на родину. Но, несмотря на чуму, которую несли его соотечественники народам мира, Манн не отказался от собственной страны и даже нашел в себе силы сказать: «Германия — это я!» Он верил, что нация способна очиститься. Ашенбах должен умереть, чтобы черные воды Венеции оставались в своих берегах.

* Фото в начале материала: актеры, участвующие в постановке пьесы Томаса Манна «Фьоренца», вместе с автором (третий справа в первом ряду). Любек, 1925 год. ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv / Fotograf: Unbekannt / TMA_0114