Аннотации к переводам: «Мартин Иден» Джека Лондона

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

«Мартин Иден» Дж. Лондона

Martin Eden by Jack London

Рецензия Варвары Еречневой

***

О книге

«Мартин Иден» (1909) — один из самых известных романов Джека Лондона. Он был написан во время плавания на яхте «Снарк» — неудавшегося кругосветного путешествия, которое продлилось почти два года и стоило писателю огромных денег и усилий. В произведении нашли отражение не только страсть Джека Лондона к морю и другие автобиографические детали, но и довольно тяжелые размышления автора о политике и философии, о литературе и издательском деле, о месте художника в современном ему мире.

«Мартин Иден» — это роман воспитания, хотя в нем и изображен довольно краткий период жизни главного героя. Читатель следит за судьбой молодого моряка после встречи с семейством Морзов — буржуа, которые так поражают совсем юного необразованного выходца из рабочего класса своим благородством и чистотой, что он принимает решение во что бы то ни стало «подняться до той жизни», какой живут они. Мартин Иден влюбляется в дочь семейства, прекрасную и невинную Руфь Морз, что лишь укрепляет его в этом намерении. В центре романа находится его путь к перерождению: главный герой усердно учится, начинает заниматься литературой и в конце концов добивается успеха на писательском поприще. Он получает деньги, признание, одобрение семьи Руфи — все, о чем мечтал. Но еще Мартин Иден обнаруживает, что больше не хочет быть частью мира, к которому он так стремился. В финале романа читатель видит, как рушатся иллюзии главного героя и к какой трагической развязке это его приводит.

Хотя в газетах роман Джека Лондона критиковали, он быстро получил известность — текст захватывал читателей не только увлекательной историей становления молодого человека в американском обществе, но и своей злободневностью: в романе изображены тяжелые условия жизни в США для представителей бедных слоев населения, классовые конфликты, несправедливое устройство издательского мира. Его герои обсуждают популярные научные и философские произведения, участвуют в политической дискуссии начала столетия. Споры, разгоревшиеся в прессе, неоднозначность фигуры главного героя — все это только подогревало читательское любопытство.

***

Коротко о переводах

Слава романа быстро перенеслась за океан, и его первый перевод на русский язык появился уже в 1912 году. Выполнил его А. П. Колтоновский для полного собрания сочинений Дж. Лондона под редакцией А. Н. Кудрявцевой. Это значительно сокращенный вариант романа, в некоторых эпизодах скорее напоминающий пересказ. Но текст Лондона был настолько популярен, что до революции успело выйти еще два перевода: И. А. Маевского (1913) и Э. Пименовой (1913). Все эти тексты написаны в дореформенной орфографии, они были напечатаны под заглавием «Мартин Идэн». В РГБ также есть одно эмигрантское издание романа — анонимный перевод, появившийся в 1922 году в Берлине (тоже как «Мартин Идэн»). Говорить о них подробнее в этой статье мы не будем: они не только содержат серьезные пропуски, но и не переиздаются сегодня, поэтому читателю будет довольно сложно их найти. 

Перевод С. Заяицкого (1924) 

Первый советский перевод романа за авторством Сергея Заяицкого был издан в 1924 году под заглавием «Мартин Идэн» и вышел под редакцией Э. Кавальери. Этот перевод — один из самых популярных и тиражируемых переводов «Мартина Идена». В нем нет значительных сокращений, его текст довольно точно следует за оригиналом. Вместе с тем в нем минимально стилизована речь представителей разных классов, присутствует много ошибок, а также не всегда выдержан авторский стиль. Более поздние редакции этого перевода содержат меньше неточностей, они более гладкие, но по этой же причине в них меньше ярких образов и смелых языковых решений.

К сожалению, поскольку перевод С. Заяицкого — самый старый из широко известных, он существует в огромном множестве редакций, которые не всегда издавались добросовестно. Так, более поздние версии перевода выходили либо с упоминанием одной Е. Калашниковой, редактировавшей текст, либо вовсе без указания авторства — как «перевод с английского». Кроме того, мы нашли некий «перевод» И. Лаукарт (2003). Хотя он напечатан как отдельный перевод, в действительности под обложкой скрывается все тот же едва отредактированный текст С. Заяицкого. Что особенно любопытно, «перевод» Лаукарт повторяет несколько ошибок из издания 1924 года, которых нет в более поздних редакциях, поэтому можно точно датировать исходник, с которого был скопирован текст 2003 года. 

Перевод В. Александрова (1935) 

Следующий советский перевод сделал В. А. Александров для ленинградского отделения издательства «Молодая гвардия», одного из крупнейших издательств СССР, а его редактором выступил именитый переводчик — Д. М. Горфинкель. Несмотря на это, переизданий текста Александрова нам найти не удалось. Впрочем, обнаружились две редакции этого перевода, опубликованные без указания автора: в книге 2011 года и в открытом доступе в интернете.

Перевод Александрова местами более точный и выразительный, чем у его предшественника. Однако разговорная речь персонажей в этой версии романа звучит тяжеловесно, она практически не маркирована стилистически. Хотя текст появился в эпоху Большого террора и серьезного давления на книжный мир, значительной цензурной правки в нем нет. Тем не менее в переводе Александрова можно заметить стремление едва заметно смягчать потенциально неоднозначные или скандальные образы. 

Перевод Р. Облонской (1984) 

Следующий перевод появился уже позднее, накануне перестройки, и по нему прекрасно видно, как изменилась переводческая норма в ту эпоху. Раиса Облонская стилизовала речь персонажей в соответствии с их происхождением, что не было принято в более ранние годы. Этот перевод не содержит серьезных ошибок или пропусков. И хотя не все стилистические приемы Облонской одинаково хорошо работают, из-за чего речь персонажей может производить на читателя не вполне адекватный эффект, в целом это очень выразительный и гладко написанный текст.

Перевод Облонской, для более поздних редакций которого стихи перевела Н. Галь, — вторая самая известная версия романа на русском языке. Именно его перепечатывали в последние несколько лет крупнейшие российские издательства: МИФ, АСТ, «Азбука».

 ***

Сравнение переводов

Проблема социальных различий и фундаментальной разобщенности людей в обществе — одна из главных в романе Дж. Лондона. Это отражено на всех уровнях повествования, в том числе через речь персонажей. Речь Мартина Идена служит ярким тому примером: в начале произведения он говорит со множеством ошибок и очень невнятно, но, набираясь опыта и совершенствуя свой язык, он «обретает голос» и сближается с миром Руфи Морз. Особенности разговора главного героя — важнейший художественный прием в романе. Посмотрим, как передали речь Идена переводчики. 

Перевод С. Заяицкого (1929) 

Но вот я теперь подъехал к самой точке. Вот в чем дело: мне бы хотелось дойти до такой жизни, какою вы живете в этом доме. В жизни ведь не только пьянство, драка и ругань. 

Перевод С. Заяицкого под ред. Е. Калашниковой (1948)

Но это все не то. Самое главное вот: мне бы хотелось дойти до такой жизни, какою живете вы здесь, в этом доме. Жизнь — это ведь не только пьянство, драка, тяжелая работа. 

Перевод В. Александрова (1935)

Но я все-таки еще не сказал вам главного. Вот в чем дело: я хочу подняться до той жизни, которую ведете вы все здесь. Ведь в жизни есть еще много чего кроме пьянства, тяжелой работы и шатания по миру.

Перевод Р. Облонской (1984)

Все до дела не дойду. А дело вот оно: хочу я пробиться к такой жизни, какая у вас в доме. Жизнь — это куда больше, чем нализаться, да вкалывать с утра до ночи, да мотаться по свету. 

Оригинал

But I ain’t got to the point yet. Here it is. I want to make my way to the kind of life you have in this house. There’s more in life than booze, an’ hard work, an’ knockin’ about.

***

Подробнее о переводах

Роман «Мартин Иден» — текст с формальной точки зрения действительно непростой. И прежде чем переходить к разбору переводов, стоит подробнее остановиться на приемах, которые Лондон использовал, чтобы отразить американскую действительность и населяющих ее людей наиболее ярко и живо. Один из них — маркированная речь персонажей, как уже было сказано ранее. Причем касается это не только Мартина Идена — у целого ряда героев романа есть уникальные речевые портреты. Богатая и образованная Руфь Морз говорит грамотно, стройно, но очень сухо, порой формально; португальская мигрантка Мария Сильва коверкает английскую речь и говорит со множеством ошибок; гениальный писатель Бриссенден говорит страстно и сложно.

Но художественный метод Лондона не исчерпывается созданием речевых портретов персонажей. Голос повествователя в этом романе не менее выразителен. Текст очень поэтичен: в нем то и дело возникают повторы, параллельные конструкции, звукопись. Кроме того, особенно заметны в романе «Мартин Иден» сложные составные метафоры — с их помощью читатель не просто видит американскую действительность начала XX века, но ощущает ее так же живо, как главный герой. Наконец, текст Лондона насыщен философской лексикой — персонажи обсуждают актуальные идеи, работы мыслителей XIX и XX веков, а повествователь то и дело использует концептуально нагруженные мотивы в своих описаниях. Особенно часто встречается естественно-научная терминология, лексика из работ авторов-социалистов, а также — ницшеанские философские категории: сила/слабость, здоровье/болезнь, воля/рабская мораль, пастух/стадо. Это особенно важно с точки зрения проблематики романа: сам Джек Лондон читал многие работы немецкого мыслителя, и Мартин Иден разделил увлечение своего автора. По свидетельствам писателя, в этом романе он хотел развенчать ницшеанскую философию, поскольку со временем осознал, что она «проповедует силу и индивидуализм», способные довести до «войны и разрушения», и направлена «против сотрудничества, демократии и социализма».

Отдельно стоит сказать и о встречающемся в романе «метаязыковом комментарии» — сценах, в которых герои обсуждают проблемы речи и изучения английского. В романе есть, например, эпизод, в котором Руфь Морз поправляет ошибки Мартина Идена. И важна эта сцена по нескольким причинам: в ней читатель может наглядно увидеть, какая классовая пропасть лежит между Мартином Иденом и его возлюбленной, как многого следует ему добиться ради ее благосклонности. Во-вторых, через обсуждение языка между героями устанавливаются своеобразные отношения: стремление Руфи исправить речь Мартина показывает, что для нее он — объект, творческий проект, а не личность. Наконец, подобные эпизоды в начале романа ярко контрастируют с речью главного героя в финале — благодаря этому читатель своими глазами видит, насколько он изменился.

Все эти приемы составляют уникальное полотно романа, делают текст очень ярким и выразительным. Передать их через другой язык непросто — посмотрим, как подошли к этой задаче русскоязычные переводчики. 

Перевод С. Заяицкого (1924)

Текст Сергея Заяицкого — судя по всему, первое издание «Мартина Идена» на русском языке, выполненное без значительных сокращений. Переводчик явно стремился передавать яркие образы и не опускать сложные детали. Этот перевод переиздавался множество раз и долгие годы был едва ли не единственной доступной версией романа. Однако у него были и критики: например, по воспоминаниям Норы Галь, редактировавшая Заяицкого Елена Калашникова при подготовке издания 1948 года утверждала, что «все надо переписать заново». Сама Галь определила проблему текста так: он «не верен подлиннику». В качестве основных недостатков перевода она отмечала пропуски, неточность образов, а также отсутствие различий в интонациях персонажей — и все это, действительно, есть в тексте Заяицкого.

В переводе просторечия Мартина Идена почти не отражены. Вот как, например, выглядит первая его реплика:

«Артур, дружище, погодите немножко <…>. Для вашего покорного слуги слишком много на первый раз. Дайте мне привести в порядок нервы. Вы ведь знаете, я не очень стремился притти к вам, да и все ваши, небось, не больно жаждут на меня посмотреть».

Безусловно, мы видим здесь и разговорный глагол «погодите», и просторечие «небось». Речь простого моряка имитируется и с помощью использования суффиксов («дружище», «немножко»). Вместе с тем в этом переводе Мартин Иден употребляет возвышенную лексику («стремился», «жаждут»). В его речи возникает и фраза «привести в порядок нервы» — неуместная формулировка для человека его происхождения, которая к тому же не подходит по контексту. Эта фраза обычно употребляется в смысле долгосрочного восстановления душевных сил, но не для описания быстрого отдыха в напряженной ситуации. Эта странность, вероятно, возникла потому, что Заяицкий перевел фразу «to get my nerve» буквально, а на самом деле это выражение означает «собраться с духом» — именно такой перевод выбрала Калашникова в редакции 1948 года:

«Артур, дружище, погодите немножко <…>. Слишком уж для меня много на первый раз. Дайте собраться с духом. Вы ведь знаете, я не хотел, да и вашим-то едва-ли так уж не терпится на меня посмотреть».

Калашникова убрала забавную формулировку «для вашего покорного слуги» («for yours truly»), заменив ее на, быть может, более ловкое, но совершенно неприметное «для меня». Она также убрала часть просторечных слов из перевода Заяицкого, но компенсировала это частицами «уж», «ли», «то», а также неполными фразами («я не хотел»), свойственными разговорной речи. Наконец, неуместные в речи Идена литературные глаголы были заменены на более простое «не хотел» и «не терпится». В позднейших редакциях речь главного героя была «исправлена» еще сильнее: из нее убрали кальки и фактические неточности, но вместе с ними — и часть ярких формулировок.

Важно отметить, что в оригинальном тексте речь главного героя производит сильное впечатление не только потому, что она полна ошибок. С самых первых глав читатель видит в Мартине Идене страстного, тонко чувствующего жизнь человека — будущий писатель, с его особым взглядом на мир, пробивается сквозь внешнюю оболочку грубого моряка. Поэтому реплики главного героя часто экспрессивны, его речь полна риторических повторов и ярких образов.

«I’d heard about such things an’ read about such things in some of the books, an’ when I looked around at your house, why, the books come true. But the thing I’m after is I liked it. I wanted it. I want it now. I want to breathe air like you get in this house — air that is filled with books, and pictures, and beautiful things, where people talk in low voices an’ are clean, an’ their thoughts are clean. The air I always breathed was mixed up with grub an’ house-rent an’ scrappin’ an booze an’ that’s all they talked about, too. Why, when you was crossin’ the room to kiss your mother, I thought it was the most beautiful thing I ever seen. I’ve seen a whole lot of life, an’ somehow I’ve seen a whole lot more of it than most of them that was with me. I like to see, an’ I want to see more, an’ I want to see it different».

В этом отрывке Мартин Иден говорит Руфи о своей новой мечте: стать частью ее мира, тоже жить в окружении красоты, уметь думать, как она, и говорить, как она. Целый ряд деталей усиливает интенсивность его чувства, показывает читателю, что говорит он искренне и серьезно: например, рефрен «I want it» подчеркивает силу его желания и характера. Каждое предложение логично подхватывает предыдущее, Мартин Иден изящно раскрывает языковые метафоры (разворачивает выражение «дышать одним воздухом», превращая его в антитезу своего старого окружения и того мира, в который он стремится). Мартин успешно формулирует философское основание своих амбиций — «видеть больше и по-другому». Все это — слова вовсе не глупого и не такого уж «простого» человека, Дж. Лондон ловко совмещает чисто формальные несовершенства с содержательными и художественными достоинствами в речи своего героя. И эта антитеза раскрывается на протяжении всего действия романа: живость, естественность Мартина Идена противопоставлена внешнему изяществу и внутренней пустоте буржуазного мира. Эта же проблема рассматривается через творчество главного героя: во второй половине романа на примере образа Бриссендена исследуется тема неразрешимого противоречия между верностью «своему голосу» и желанием найти одобрение у читателей. Но, как видно на примере рассмотренного отрывка, этот конфликт пронизывает весь текст и прослеживается не только на сюжетном уровне, но даже на уровне речевых характеристик главного героя.

«Я слыхал о таких штуках и раньше читал об этом только в книжках и, когда поглядел на ваш дом, увидел, что книги не врали. Мне понравилось. Мне захотелось всего этого, да и теперь хочется. Я хотел бы дышать вот этим воздухом, как у вас в доме, чтобы кругом были книги, картины и всякая всячина, и чтобы люди не орали, а говорили тихо, и чтобы слова у них и мысли были чисты. Тот воздух, которым я дышу, пахнет кухней, вином, руганью и разговором о квартирной плате. Когда вы встали, чтобы поцеловать свою мать, я решил, что это самое прекрасное, что я видел на свете. А я видел немало в жизни, и видел куда больше, чем все те, кто был со мною. Я очень люблю видеть что-нибудь новое вокруг себя».

В переводе Заяицкого двойственность речи Мартина Идена отчасти сохранена. Здесь есть разговорная лексика («слыхал», «штуки», «орали», «всякая всячина») и просторечные формулировки («вот этим воздухом»). Переводчик довольно точно воспроизводит синтаксис оригинала: множественные смысловые повторы, логические подхваты. Впрочем, в русском тексте остались не все особенности речи Мартина Идена. На лексическом уровне встречаются неестественные для героя возвышенные формулировки: «самое прекрасное, что я видел на свете», например. Есть и опущения в структуре текста: троекратный повтор «I want (ed)» из первого абзаца в переводе Заяицкого был сокращен до неточных смысловых повторов «мне понравилось», «мне захотелось», «я хотел». Фразу «I want to see more, an’ I want to see it different» — формулировку очень яркую, тоже построенную на повторе нагруженных смыслами слов «хотеть» и «видеть» — Заяицкий не передал.

Частично пропуски из текста Заяицкого восстановила Калашникова в редакции 1948 года.

«Я раньше только в книжках читал про такое, а тут вот оказалось, что книги не врут. И мне понравилось. Мне захотелось всего этого, да и теперь хочется. Я хотел бы дышать таким воздухом, как у вас в доме, чтобы кругом были книги, картины и всякие красивые вещи, и чтобы люди не орали, а говорили тихо, и были чисто одеты, и мысли чтоб у них были чистые. Тот воздух, которым я всю жизнь дышал, пахнет кухней, вином, руганью и разговорами о квартирной плате. Когда вы встали, чтобы поцеловать свою мать, мне так это показалось красиво, — ну вот ничего красивее на свете не видел. А я повидал немало, и могу сказать — всегда видел больше, чем другие. Я очень люблю смотреть, и мне всегда хочется увидеть еще что-нибудь и еще».

Хотя в последнем предложении глагол «хотеть» тоже не повторяется, в этой версии текста использован прием компенсации в виде усиливающего «и еще» в конце фразы. В ее редакции также исправлено несколько ошибок. Например, во фразе «people talk in low voices an’ are clean, an’ their thoughts are clean» Заяицкий отнес прилагательное «чистый» к «голосам» и перевел ее как «чтобы люди не орали, а говорили тихо и чтобы слова у них и мысли были чисты». Но это не то, что Мартин Иден говорит в оригинале: его мысль перескакивает с одного на другое, движется по ассоциациям — он перепрыгивает с размышления о голосах на чистоту в физическом смысле, а она связывается в его сознании уже с чистотой духовной. Калашникова восстанавливает эту яркую деталь: «…чтобы люди не орали, а говорили тихо, и были чисто одеты, и мысли чтоб у них были чистые». В ее редакции есть несколько других очень удачных стилистических решений. Так, слова «а тут вот оказалось» и «ну вот ничего красивее на свете не видел» звучат в устах простого, но искреннего Мартина очень естественно.

В позднейшей редакции, выполненной, судя по всему, уже после смерти Е. Калашниковой, прослеживается установка на еще большее «смягчение» просторечных особенностей реплик героя — в этом эпизоде, например, яркое «орать» заменено на «говорить», а инверсия в словах «мне так это показалось красиво» — на «мне это показалось так красиво». И в остальном тексте более современная правка выглядит именно так: текст сглаживается, становится более легким для восприятия, но теряет самобытность.

Кроме того, ни в одной из редакций не переданы детали, указывающие на непоследовательность мыслей главного героя в этом эпизоде. Он тут и там вставляет слово-паразит «why», одно предложение начинает со слов «but the thing I’m after is» — во всех версиях перевода этих слов нет, как практически нет и грамматических и фонетических неточностей в речи Идена. Поэтому русскоязычный читатель может с некоторым удивлением обнаружить в следующей сцене упоминание о том, что Руфь была сбита с толку «нескладностью» и «простотой» речи Мартина Идена настолько, что буквально не могла разобрать смысла его длинного и эмоционального монолога.

В изображении португальского акцента Марии Сильвы — хозяйки комнаты, которую снимает Мартин Иден, — С. Заяицкий использовал фонетическую стилизацию.

«Joe an’ Nick no runna da cow. Dey go-a to school. Bimeby maka da good engineer, worka da railroad».

Как видно, в речи героини присутствуют стилистические и грамматические ошибки (no runna вместо don’t/wouldn’t run), как это было и в случае с Мартином Иденом. Но ярче всего выделяются именно фонетические особенности. Вместо английских звуков [ð] и в некоторых случаях [t] Мария Сильва произносит звук [d] (da — to), использует диалектные формы ряда слов (bimeby — by and by). Особенно характерно в речи героини добавление звука [a] на конце слов после согласных (milka, lika, maka и т. п.) и в некоторых случаях — после гласных (go-a).

«Джо и Ник будут пасти коров. Дэй пойдет в короша школа. Будет важный инженера, строить дорога».

В переводе Заяицкого тоже есть не только грамматические ошибки — неправильное согласование по падежам и ошибки в родах существительных, — но и фонетические. Мария Сильва не выговаривает звук [х], заменяя его на [к]. Причем звука [h] в португальском действительно нет — это собственное решение Заяицкого (у Лондона Мария Сильва выговаривает звук [h]), и оно естественно вписывается в речевой портрет персонажа.

В переводе Заяицкого, впрочем, есть ошибка: он пропустил отрицательную частицу в первом предложении и посчитал, что «Dey» — еще одно имя. Из-за этого получилось, что Ник и Джо продолжат пасти коров, а некий Дэй — возможно, третий сын Марии Сильвы — станет инженером. В действительности же перед нами искаженное they, то есть подразумевается, что двое сыновей героини смогут получить образование и не останутся простыми пастухами. На это обратила внимание Е. Калашникова и исправила предложение для издания 1948 года: «Джо и Ник нэ будэт пасти коров. Оны пойдет в короша школа. Будэт важный инженер, строить дорога». Во всех поздних редакциях эта ошибка также исправлена, исключение — «перевод» И. Лаукарт. Именно по этой детали можно сделать вывод о том, с какой редакции перевода Заяицкого было скопировано издание 2003 года.

Поздние редакторы тоже не стали сглаживать передачу произношения, только исправили некоторые ошибки и изменили написание пары слов. В основном это незначительно влияет на создаваемый эффект. Но есть и довольно любопытные исправления. Так, в 1929 году у Заяицкого Мария Сильва говорит «моя сестра» (и «мой сестра» в редакциях 1948 г. и 2003 г.), но уже в издании 2025 года возникает «моя брат». Правка направлена, как и в предыдущих примерах, на упрощение восприятия текста. В оригинале здесь «my sister» — о том, что у Марии Сильвы есть только брат и она просто путает слова, читатель узнает уже в последних главах романа из слов Мартина Идена. И если Заяицкий оставил все, как в оригинале, а Калашникова изменила род местоимения, как бы намекнув на возможную речевую ошибку, то для позднейшего издания «сестру» просто заменили на «брата», предотвратив тем самым любые возможные несостыковки в голове тех немногих читателей, которые могли бы обратить внимание на эту деталь. Это изменение почти незаметно, но оно иллюстрирует все ту же тенденцию в редакциях Заяицкого: упрощать текст, делать его более ясным для читателя, а потому — более единообразным.

Поговорим теперь о передаче сложных метафор и ярких образов в переводе С. Заяицкого. В следующем эпизоде описаны ощущения Руфи в присутствии Мартина.

«Она была изумлена мыслью, внезапно мелькнувшей в ее мозгу. Ей вдруг почудилось, что стоит ей обнять эту шею, и вся сила и мощь перейдут к ней. Эта мысль шокировала ее. Казалось, она пробудила в себе какую-то дремавшую доселе порочность. Грубое всегда отталкивало ее. Ее идеал мужской красоты был нежен и полон изящества. Но эта мысль, однако, не оставляла ее. Она даже не понимала, как могло у нее явиться желание обнять эту загорелую шею. На самом деле девушка была далека от силы, а тело ее и ум нуждались в ней».

«She was surprised by a wanton thought that rushed into her mind. It seemed to her that if she could lay her two hands upon that neck that all its strength and vigor would flow out to her. She was shocked by this thought. It seemed to reveal to her an undreamed depravity in her nature. Besides, strength to her was a gross and brutish thing. Her ideal of masculine beauty had always been slender gracefulness. Yet the thought still persisted. It bewildered her that she should desire to place her hands on that sunburned neck. In truth, she was far from robust, and the need of her body and mind was for strength».

В переводе Заяицкий сохранил ницшеанские «силу и мощь» (и если проследить по всему тексту, то станет заметно, что он часто обращался к этому пласту лексики). Однако ряд мотивов в его переводе все же потерялся. Так, в оригинале Руфь чувствует стыд, ощущает, что в ней есть что-то неправильное — «depravity in her nature». Для нее это фундаментальный вопрос, касающийся ее природы. Существительное «порочность», во-первых, сводит его к чисто религиозно-этической проблеме, во-вторых — не передает биологическое основание размышлений героини. Промелькнувшая в ее голове мысль не просто «внезапна»: слово «wanton» многозначно, указывает оно не только на необоснованность и беспричинность чего-то, но также на бесстыдность и порочность. В переводе не сохранен и мотив воды в описании силы Мартина Идена — она лишь перешла к Руфи, но не нахлынула на нее, как в оригинале. При этом и слабость героини в переводе не так однозначна. В английском тексте Руфь описана как «совсем не крепкая» («far from robust») — это негативная формулировка. А в переводе Заяицкого остается непонятная калька «далека от силы». Любопытно, что в редакции Калашниковой и вовсе использован вариант «хрупка от природы», из-за чего создается очень традиционный и позитивный образ миловидной молодой девушки. Где у Лондона — фиксация неполноценности Руфи голосом ницшеанца-эволюциониста, который отвергает буржуазный культ слабости, в переводе остается традиционный (собственно, вполне «буржуазный», оценивающий женскую слабость как добродетель) образ деликатной героини.

Кроме того, в редакциях Заяицкого можно проследить последовательное смягчение эротических или физиологических образов. Например, с 1948 года из текста частично исчез мотив девственности Руфи. Он постоянно проскальзывает в речи повествователя — причем в «естественно-научных» формулировках, без эвфемизмов и недомолвок. Это отражает философские и научные взгляды персонажа и эпохи. И если Заяицкий передает мотивы прямо — например, фразу «her virginal face, so innocent, so penetratingly innocent» он переводит как «ее девственное лицо, такое невинное, такое необычайно невинное» (хотя и «необычайно», конечно, оттенки смыслов слова «penetrating» не передает), — то в редакции Калашниковой мы видим уже «трогательно невинное» «девичье личико».

Наконец, скажем пару слов о сценах, в которых персонажи обсуждают проблемы языка. В конце седьмой главы Руфь объясняет Мартину, что он разговаривает неграмотно, и приводит целый ряд примеров: двойные отрицания, неправильные спряжения, жаргон, невежливые формулировки — после этого она даже уточняет у главного героя значение непонятного ей слова «booze». В переводе Заяицкого этот эпизод значительно сокращен (в оригинале объяснение занимает 496 слов, в переводе — всего 102 слова), однако он оставил несколько конкретных языковых примеров.

«— Так вот. Во-первых, вам надо заняться склонениями и спряжениями. Ударения у вас сильно хромают. Потом вы, например, говорите „жарьте“ в смысле „говорите“, — это не принято. Надо считаться со стилем.

— Понимаю, — сказал он, — есть слова, которые не всегда и не везде можно говорить. Матросу можно сказать и «жарь» и «шпарь», а вам нужно сказать «говорите» и еще прибавить «пожалуйста». «Жарьте» — хорошо для кухни, но не подходит к гостиной… Это и есть стиль.

Она была обрадована и удивлена его сообразительностью».

Эпизод этот важен, поскольку в нем между персонажами устанавливаются определенные отношения: Руфь воспринимает Мартина как своего воспитанника, она творит из него человека «по своему образу и подобию», а потому стремится дать ему собственный язык, собственный взгляд на жизнь. В этом переводе удается воссоздать эту иерархию, возникающую в разговоре о грамматике, — Руфь не просто поправляет ошибки, но переделывает рабочего в буржуа. Есть, впрочем, у Заяицкого и неоднозначные решения. Так, после своего монолога Руфь задает Мартину Идену вопрос: «…вы часто употребляете слово „booze“. Что это значит?» Невозможно сказать, что заставило Заяицкого, придумавшего удачные примеры для комментария о грамматике буквально двумя абзацами ранее, оставить в этом месте разговорное слово на английском. Быть может, дело в личности переводчика и особенностях эпохи: Сергей Заяицкий — интеллигент, выпускник философского факультета, вращавшийся в литературных кругах, — писал для тех, кто владеет английским языком, поэтому считал в равной степени возможным передавать языковые игры Лондона, как адаптируя их к русскому, так и в исходном виде.

Но более всего поражает судьба этого эпизода в позднейших редакциях. Если в 1948 году он сохранен практически без изменений, то в изданиях «редакции Калашниковой» 2009 и 2025 года этой сцены просто нет. Вместо этого Руфь отмечает особенности речи Мартина Идена в общих формулировках и уходит за учебником: 

«Так вот. Вы очень часто неправильно строите фразу. Употребляете обороты, не принятые в литературной речи. Я многое отметила в вашем разговоре, от чего вам надо отвыкать. Но лучше всего вам начать с грамматики. Я вам сейчас принесу учебник».

Отдельно стоит поговорить о переводе стихотворений, которых в романе немало. Пример в статье — слова, которые Мартин Иден узнал от Бриссендена и бормочет во время тяжелой болезни.

«I have done,
Put by the lute;
Songs and singing soon are over,
Soon as airy shades that hover
Up above the purple clover —
I have done,
put by the lute.
Once I sang as early thrushes
Sing about the dewy bushes,
Now I’m mute;
I am like a weary linnet,
For my throat has no song in it,
I have had my singing minute.
I have done,
Put by the lute».

В романе утверждается, что это анонимное стихотворение. В действительности же его автор — Дункан Кэмпбелл Скотт, а называется оно «Песня».

«Лира, прочь!
Я песню спел!
Тихо песни отзвучали.
Словно призраки печали,
утонули в светлой дали!
Лира, прочь!
Я песню спел!
Я когда-то пел под кленом.
Пел в лесу темнозеленом,
Я был счастлив, юн и смел.
А теперь я петь не в силе,
Слезы горло мне сдавили,
Молча я бреду к могиле!
Лира, прочь!
Я песню спел!..»

Перевод Заяицкого сохраняет формальные признаки стихотворения: в нем столько же стихов, такая же рифмовка и размер. Образы в этом переводе чуть абстрактнее, чем в оригинале: отцветающий клевер заменен общепоэтическими «призраками печали» и «светлой далью», а вместо двух конкретных видов птиц — обобщенный образ пения в лесу. Если в стихотворении Скотта лирический герой только сопоставляет себя с щеглом и коноплянкой, у Заяицкого — отождествляет себя с ними. Кроме того, переводчик опустил важное предложение перед стихотворением. Бормотания Мартина Идена слышит Мария Сильва: она пугается, но не их содержания, а самого состояния героя. А вот голос повествователя обращает внимание читателя на рефрен: «The words in themselves were not significant to her, but the fact that he was saying them was. „I have done,“ was the burden of the poem» — здесь подчеркивается усталость Мартина Идена, его нежелание жить так, как он жил до сих пор. Мария Сильва не видит этого, но рассказчик и читатель понимают истинную опасность состояния героя. У Заяицкого, однако, мы видим: «Самые слова не имели для нее никакого смысла, но ее пугало, что Мартин говорит сам с собой» — комментарий о стихотворении опущен. Собственно, сам рефрен из перевода имеет более узкое значение, а потому не выглядит так устрашающе. Возможно, отказ от перевода последнего предложения связан именно с этим.

Таким образом, во всех аспектах перевода прослеживается похожая модель: Заяицкий часто четко следует за текстом, но допускает стилистические неточности и кальки, не передает образы полностью и не всегда сохраняет синтаксические приемы. Кроме того, в его переводе встречаются ошибки, связанные с неправильным пониманием оригинального текста. Для издания 1948 года Калашникова исправила неточности и в некоторых эпизодах еще сильнее восстановила структуру оригинала. Но при этом она сгладила текст, что привело к некоторым упрощениям. В редакции 2009 года роман стал еще более «правильным» и «привычным» с точки зрения русского языка, однако ощутимее всего потерял сходства с поэтикой Лондона. 

Перевод В. Александрова (1935) 

Этот перевод, с которым современный читатель, скорее всего, может столкнуться только онлайн, тоже отличается довольно точным следованием оригиналу. Здесь нет значительных пропусков, часто воспроизводятся синтаксические фигуры из текста Лондона, есть приемы стилизации речи персонажей — с них и начнем разбор.

«Когда я пришел к вам неделю назад и увидел все тут, и вас, и вашу мать, и ваших братьев, и все вообще, мне это… ну, понравилось! Я слыхал, что бывают такие дома, и читал про это в книгах, а когда я с вами познакомился, то увидел, что книги говорят правду. Но главное то, что это мне понравилось. Я сам захотел этого. Хочу и теперь. Я хочу дышать таким воздухом, какой здесь, где кругом книги, картины, всякие красивые вещи, где люди говорят тихо и сами они чистые и мысли у них чистые. Воздух же, которым я всегда дышал, наполнен запахом еды, руганью, пьянством, да разговорами о квартирной плате. <…>. Ведь в жизни есть еще много чего кроме пьянства, тяжелой работы и шатания по миру. Но как мне этого достигнуть? С чего начать? Я знаю, что это даром не дается, а там, где дело касается работы, я любому сто очков вперед дам».

В первом предложении Александров передает сбивчивость речи Мартина через повторение союзов, использует разговорные частицы «вообще», «ну» и т. д. Он также выбирает просторечные или устаревшие формы глаголов («слыхал») и фразеологизмы («даром не дается» и «сто очков вперед»). Инверсии, неполные грамматические конструкции (например: «дышать воздухом, какой здесь, где кругом книги» — опущены сказуемые) и устоявшиеся в бытовом языке союзы («главное то, что») — все это имитирует речь простого моряка. При этом Александров сохраняет длинные предложения и обилие повторов — особенности отрывка, которые придают ему патетичность и эмоциональную насыщенность. Впрочем, некоторые слова и обороты для речи Мартина Идена кажутся чересчур литературными или даже формальными: «воздух же, которым я всегда дышал» и «…это мне понравилось. Я сам захотел этого».

В более зрелой речи Мартина Идена Александров довольно точно — порой точнее Заяицкого — передает образность и фонетическую насыщенность. Например, так выглядит монолог главного героя о поэме Бриссендена, когда он пытается подобрать слова, чтобы описать свои чувства от гениального текста друга:

«Это чудесно, чудесно! У меня кружится голова. Я словно опьянел. Этот вопрос о великом и бесконечно малом — я не могу выкинуть его из головы. Этот вопрошающий, вечный, вновь и вновь возвышающийся, слабый, жалобный голос человека все еще звучит у меня в ушах. Он похож на похоронный марш комара среди рева слонов и львиного рыка. В нем ненасытная жажда удовлетворить свои микроскопические желаньица. Я знаю, я смешон, но это просто какое-то наваждение. Вы — я не знаю, что вы такое, — вы удивительный человек, вот и всё!»

Александрову хорошо удаются внутренне противоречивые, почти абсурдные образы Лондона. Например, он единственный из трех переводчиков, кто передал оксюморон о «микроскопических» желаниях и «ненасытности» комара («insatiable with microscopic desire» в оригинале). Кроме того, в его тексте очень заметны аллитерации — «вопрошающий, вечный, вновь и вновь возвышающийся» — прием, постоянно встречающийся в английском тексте. В некоторых местах переводчик отчасти упрощает образы, но сохраняет общий пафос и напряженность речи Мартина Идена: например, из менее удобного «великого, бесконечно малого вопроса» («great, infinitesimal question») он делает чуть более понятный «вопрос о великом и бесконечно малом». В этом же эпизоде Александров удачно передает характерное для Мартина Идена «перескакивание» на разговорный язык: особенность его речи во второй половине романа в том, что, хотя он учится говорить красиво и сложно, в моменты эмоционального возбуждения в его репликах мелькают более простые слова. Например, главный герой бросает Бриссендену: «I wonder if you realize that, you dogmatist», — что переводчик так и передает: «Я желал бы знать, понимаете ли вы это, догматик вы этакий?» Для сравнения: в переводе Заяицкого колкость потерялась, Мартин Иден не говорит Бриссендену «вы, догматик», а буквально спрашивает его: «Вы — догматик, понимаете ли вы меня?»

Однако по этой же фразе можно заметить, что, несмотря на разговорные элементы, интонации Мартина Идена в переводе Александрова тяжеловесны. Слова «я желал бы знать» в эмоционально напряженный для героя момент кажутся неуместными. «Я словно опьянел» несколькими абзацами выше — формулировка более литературная и изысканная, чем «I am drunken with it», равно как и «я смешон» в качестве перевода разговорной идиомы «to make a fool of oneself». Можно сказать, что если риторически интенсивные и возвышенные элементы речи Мартина Идена в этом переводе, как правило, удаются, то стиль более разговорных выдержан хуже.

Особенности речи Марии Сильвы в переводе Александрова практически не отражены: «Я хотела бы иметь молочную ферму. Много коров, много земли. Много травы. И чтобы она была близко от Сан-Леоне, где живет моя сестра. Я продавала бы молоко в Оклэнд и отлично зарабатывала бы». Единственный признак разговорности — неполные назывные предложения. В остальном Мария Сильва использует сложноподчиненные предложения и сослагательное наклонение, не делает грамматических и фонетических ошибок. Словом, говорит едва ли не лучше, чем Мартин Иден.

В речи повествователя Александрову не всегда удается сохранить все мотивы и философские оттенки смыслов.

«He was smiling to himself as he looked up into her virginal face, so innocent, so penetratingly innocent, that its purity seemed always to enter into him, driving out of him all dross and bathing him in some ethereal effulgence that was as cool and soft and velvety as starshine».

В этом отрывке мы снова видим повторяющийся мотив девственности Руфи, а также связанный с ее образом мотив холода. В переводе они переданы лишь отчасти:

«Он мысленно улыбался, глядя на ее нежное лицо, такое невинное, такое чистое, что ее чистота всегда словно сообщалась и ему, очищая его от всякой грязи и обдавая волной какого-то дивного излучения, прохладного, мягкого, бархатистого, как сияние звезд».

Образ звездного света во второй половине отрывка передан очень точно, но почти вся естественно-научная лексика в описаниях Руфи здесь смягчена. Вместо едва ли не биологического описания «излучений» «девственного лица» появилось абстрактное, куртуазное восхваление чистоты лица «нежного». Невыразительный выбор лексики для речи повествователя выглядит здесь неоправданным — возможно, он связан с цензурными соображениями.

Разговор Мартина и Руфи о грамматике Александров тоже не передает. Поскольку этот эпизод очень сокращен в его тексте, приводим его полностью: 

«— В таком случае, начнем. — И Руфь указала ему на целый ряд ошибок, которые он постоянно делал в выговоре слов и построении фраз. Она была поражена тем, как быстро и хорошо он усваивал ее замечания». 

Весь этот отрывок, показывающий читателю и тот путь, который Мартину предстоит пройти, и мелочность Руфи Морз, придирающейся к каждому его слову, читатель Александрова не увидит. Что читатель увидит — фразу, версию которой мы встречали у Заяицого: «Уже в дверях она спросила его, что означает слово „booze“, которое он употреблял в своем рассказе». Для тех, кто не знает английского языка и потому обращается к переводу, вопрос этот не будет иметь никакого смысла.

Перейдем, наконец, к переводу стихотворения Д. Скотта. В тексте Александрова оно выглядит так:

Я окончил, —
Спи, струна!
Умирают песни скоро,
Словно тени средь узора
Густолиственного бора…
Я окончил, —
Спи, струна!
А певал и я когда-то,
Словно дрозд в лучах заката, —
Песня выпита до дна,
Птицей быть душа устала,
В горле голоса не стало,
Мне не петь уж, как бывало…
Я окончил, —
Спи, струна!

Формальная структура стихотворения здесь сохранена — текст эквилинеарен и эквиритмичен оригиналу, соблюден тип рифмовки. На уровне образов Александров чуть более точен, чем Заяицкий. Так, у него появляется конкретная птица — дрозд, — лирический герой сравнивает себя с ним, но не отождествляет. С другой стороны, изменен первый образ — хотя в этом переводе он все равно довольно конкретен. Здесь также есть несколько абстрактно-поэтических штампов: «густолиственный бор», «лучи заката». Впрочем, можно возразить, что и стихотворение Скотта несложное — в конце концов, это песня. Поэтому опора на привычные образы при переводе выглядит вполне уместно. Александров сохранил предложение, предшествующее стихотворению, но изменил его: «„Конец всему“, таков был лейтмотив стихотворения» — вероятно, переводчик посчитал, что рефрен «я окончил» звучит недостаточно устрашающе, поэтому избежал его повторения, тем самым сильнее, чем в оригинале, эксплицировал подтекст эпизода.

Подводя итог, можно сказать, что В. Александров внимательно подошел к переводу ярких сложных образов и метафор, характерных для текста Лондона. В эмоционально и драматически интенсивных эпизодах хорошо выдержан пафос и использована возвышенная лексика, переводчик заметил и передал звукопись, синтаксические приемы, поддерживающие риторическую насыщенность монологов персонажей. Вместе с тем уровень стилизации в тексте Александрова не всегда адекватен оригиналу. Переводчик также отказался от передачи сложных эпизодов обсуждения речи и языка, которые играют важную роль в раскрытии образов персонажей и проблематики романа.

Перевод Р. Е. Облонской

Перевод Раисы Облонской, ученицы Норы Галь и представительницы младшего поколения «кашкинцев», ощутимо отличается от остальных. Это хорошо заметно в том числе по отзывам читателей: участники онлайн-форумов постоянно противопоставляют переводы Заяицкого и Облонской, но единого мнения по поводу сущности их различий нет. Одни пользователи пишут, что текст Облонской «проще и суше», а другие — что к нему нужно обращаться ради «образной речи и волшебных метафор». В чем же уникальность подхода переводчицы к роману Лондона?

Во-первых, в тексте Облонской речь героев стилизована значительно сильнее, чем в работах предшественников. Мартин Иден постоянно использует просторечия и неправильные конструкции. Взглянем на первую его реплику в романе: 

«Обождите, Артур, дружище … у меня уж голова кругом пошла. Надо ж мне набраться храбрости. Сами знаете, не желал я идти, да и вашему семейству, смекаю, не больно я нужен». 

Стилизация создается за счет лексики («обождите», «голова кругом», «больно нужен»), частиц и союзов (уж, ж, да и), синтаксиса (инверсия: «надо ж мне набраться», «не желал я идти»). Однако в этом переводе использована не просто разговорная, но устаревшая лексика, что может искажать речевой портрет персонажа. Посмотрим на еще один отрывок:

«Все до дела не дойду. А дело вот оно: хочу я пробиться к такой жизни, какая у вас в доме. Жизнь — это куда больше, чем нализаться, да вкалывать с утра до ночи, да мотаться по свету. Так вот, как мне пробиться? Как приняться, с чего начать? Сил-то я не пожалею, я, знаете, в работе кого хошь загоню и обгоню. Только вот начать, а уж там буду работать день и ночь. Может, вам смешно, мол, нашел, про что спрашивать. <…> Отец с матерью померли. Есть у меня две сестры… одна замужем, и вторая, сдается мне, скоро выйдет замуж. И еще полно братьев… <…> да от них никто подмоги не видал. Всегда только об себе думали, шатались по свету, искали, где более лучше. Старший помер в Индии. Двое нынче в Южной Америке, один в плаванье, китов промышляет, еще один с цирком бродяжит, на трапеции крутится. И я, видать, вроде них. С одиннадцати годов сам об себе заботился… как мать померла».

Часть приемов стилизации выглядит очень удачно: разговорные слова «вкалывать», «мотаться», «пробиться». Слово «booze» ловко переведено как «нализаться» — в следующей сцене Руфь задает вопрос именно о нем, и эта сцена выглядит совершенно естественно. Гармонично вписываются и просторечные формы «хошь», частицы «уж», «мол», «да», «про что» вместо нейтрального «о чем». В отрывке есть множество инверсий, абсолютно привычных для живого разговора. Переводчица даже использовала грамматически неверные конструкции: «более лучше». Этот прием кажется нам особенно удачным и уместным именно в этом отрывке, поскольку в следующей же сцене Руфь исправляет ошибки Мартина Идена.

Но другие приемы не всегда соответствуют тому образу, который Облонская стремилась создать. Мартин Иден — молодой моряк в США в начале XX века, он живет в Окленде — крупном городе западного побережья. У Облонской, однако, такой человек использует архаично звучащие формы глаголов («видал», «видать», «помер»), устаревшую форму предлога «о», которая в современном русском используется как «об» только перед гласными или в составе устойчивых выражений. По данным из НКРЯ, частота использования, например, фразы «об том» резко упала после 1880-х гг., а отрывки из литературы начала XX века с этим сочетанием часто содержат речь, стилизованную под деревенскую. При этом те особенности разговора Мартина Идена, которые отражают его классовое сознание, Облонская иногда сглаживает. Так, в одном эпизоде главный герой говорит с Руфью о литературе и с разочарованием отмечает, что некоторые темы ему пока недоступны из-за происхождения: «are not in my class». В переводе же использовано выражение «не по моей это части», из-за чего вопрос общественного положения и неравенства возможностей подменяется рассуждением о личных недостатках конкретного человека.

Специфическая особенность этого перевода заключается еще и в том, что некоторые черты речи Мартина Идена проникли в голос повествователя. Важно оговорить, что, хотя речь повествователя в романе действительно часто сближается с сознанием главного героя, происходит это на уровне мотивов и общего пафоса, но не в грамматике: повествователь может рассуждать о чем-то так же экзальтированно, как Мартин, но ошибаться в согласовании подлежащего со сказуемым он не будет. В переводе Облонской, однако, просторечия главного героя проникают и в «чужие» пласты текста:

«Парень враскачку шел за тем, другим, невольно расставляя ноги, словно этот ровный пол то, кренясь, взмывал на волне, то ухал вниз. Шел вперевалку, и большие комнаты становились тесными, и страх его брал, как бы не задеть широкими плечами дверной косяк, не скинуть какую-нибудь дорогую вещицу с низкой каминной полки. Он шарахался то вправо, то влево и лишь умножал опасности, что мерещились ему на каждом шагу. Между роялем и столом посреди комнаты, на котором громоздились книги, могли бы пройти шестеро в ряд, он же пробирался с опаской. Могучие ручищи болтались по бокам. Он не знал, куда их девать, вдруг в страхе отпрянул, точно испуганная лошадь, — вообразил, будто сейчас свалит груду книг на столе, и едва не наскочил на вращающийся табурет перед роялем».

Это один из первых абзацев романа, здесь мы впервые видим Мартина Идена — голос повествователя показывает, как ему неудобно в новой обстановке. Он предлагает читателю взгляд со стороны, а потому не может слишком сильно приоткрывать дверь в сознание героя. В оригинале эта фраза звучит нейтрально:

«He walked at the other’s heels with a swing to his shoulders, and his legs spread unwittingly, as if the level floors were tilting up and sinking down to the heave and lunge of the sea. The wide rooms seemed too narrow for his rolling gait, and to himself he was in terror lest his broad shoulders should collide with the doorways or sweep the bric-a-brac from the low mantel. He recoiled from side to side between the various objects and multiplied the hazards that in reality lodged only in his mind. Between a grand piano and a centre-table piled high with books was space for a half a dozen to walk abreast, yet he essayed it with trepidation. His heavy arms hung loosely at his sides. He did not know what to do with those arms and hands, and when, to his excited vision, one arm seemed liable to brush against the books on the table, he lurched away like a frightened horse, barely missing the piano stool».

Повествователь использует сложные морские образы, возвышенную лексику, которая еще неграмотному Мартину, вероятно, непривычна. В переводе, напротив, создается эффект разговорной интонации: использованы просторечия («ухал», «шарахался», «болтались», «девать»), есть уточнения, нетипичные для литературного языка («за тем, другим»), и используются параллельные конструкции с повторяющимися союзами и инверсиями («и большие комнаты становились тесными, и страх его брал»).

Любопытно, что нечто подобное происходит и в речи других персонажей. В первой же главе Артур Морз говорит с Мартином и пытается его поддержать: «Ничего-ничего. Незачем нас бояться. Мы самые обыкновенные люди. Э, да мне письмо!» Если у Лондона персонаж использует нейтральное «that’s alright», в переводе он говорит расслабленное разговорное «ничего-ничего», где у Артура «you mustn’t be frightened», у Облонской — инверсия и «незачем нас бояться». То словечко, которое переводчица передает как междометие «э», в действительности — фамильярное и подчеркнуто расслабленное «hello». В этой сцене принципиально важно, что герои говорят по-разному. Этим подчеркиваются их классовые различия, дисбаланс власти в обстановке, где Мартин Иден чувствует себя чужим: Артур должен говорить заметно грамотнее, сложнее и спокойнее. В переводе они оба говорят одинаково просто.

Но в сценах, где столкновение разных стилей является частью авторского замысла, Облонская находит очень удачные решения. Например, отлично сочетается просторечная и возвышенная интонации в монологе Мартина Идена о поэме Бриссендена:

«Такого в литературе еще не было. <…>. Потрясающие стихи!.. потрясающие! Мне просто в голову ударило. Я как пьяный. Этот великий и тщетный вопрос… Я ни о чем другом думать не могу. Этот вопрошающий вечный голос человеческий, неустанная тихая жалоба все звучит в ушах. Он словно комариный похоронный марш среди трубного зова слонов и львиного рыка. Голос едва слышен, а жажда его неутолима. Я говорю глупо, знаю, но поэма чудо, вот что. <…> Это обезумевшая истина. Это настоящее, дружище, в каждой строчке настоящее. Хотел бы я знать, понимаете ли вы это, вы, философ. Сама наука не может вас опровергнуть. Это прозрение, выкованное из черного металла космоса и обращенное в великолепные звучные ритмы. Вот, больше я не скажу ни слова! Я потрясен, раздавлен».

В отрывке, с одной стороны, есть сложная лексика («вопрошающий», «неустанная», «жажда неутолима»), инверсии и параллельные конструкции («вечный голос человеческий, неустанная тихая жалоба»). С другой стороны, Облонская добавила и обрывающиеся разговорные фразы, выдающие возбуждение и смятение Мартина Идена. Особенно удачно выглядят слова «это настоящее, дружище» — такое субстантивированное наречие довольно естественно для разговора двух близких людей, и при этом все равно выглядит изящно. В монологе Мартина на стилистическом уровне прекрасно видно столкновение двух его «лиц» — моряка и писателя.

Довольно неожиданно, что речь Марии Сильвы маркирована здесь меньше, чем в более ранних переводах: «Я хочу молочный ранчо, хороший молочный ранчо. Много корова, много земля, много трава. Чтоб близко Сан-Леандро. Сан-Леандро мой сестра живет. Буду продавать молоко в Окленд. Будет много деньги. Джо и Ник не пасут корова. Они ходят школа. Время идет, идет, они станут хороший механик, работают железная дорога. Да, вот чего я хотел — молочный ранчо». Облонская отказалась от фонетической передачи португальского акцента, следуя заветам своей наставницы Норы Галь: «…русская традиция этого [грамматической и фонетической передачи неграмотной речи. — В. Е.] не допускает, неправильность речи надо передавать прежде всего строем фразы и лексикой». Впрочем, к грамматическим ошибкам Облонская все-таки прибегла: ее Мария Сильва допускает рассогласование в спряжениях и склонениях, хотя и делает это несистемно.

Облонской в основном очень точно удается передавать образность речи повествователя. Мотивы силы, здоровья, противопоставления холода и тепла в образах Мартина и Руфи, общая физиологичность описаний — все это последовательно реализуется в ее тексте:

«Если коснуться этой шеи руками, можно впитать всю его силу и мощь. Мысль эта возмутила девушку. Будто вдруг обнаружилась неведомая ей дотоле порочность ее натуры. К тому же физическая сила в ее глазах — нечто грубое, вульгарное. Идеалом мужской красоты для нее всегда была изящная стройность. И однако мысль оказалась упорной. Откуда оно, желание обхватить руками загорелую шею гостя, недоумевала она. А суть в том, что сама она была отнюдь не крепкая, и тело ее и душа тянулись к силе».

В этом отрывке мы видим уже однозначное описание Руфи как физически слабой, тут есть повторы слова «сила», сочетание «сила и мощь» — важный мотив для философской составляющей романа. Есть, впрочем, и небольшие смысловые сдвиги. Так, уточнение «физическая сила» там, где в оригинале просто «strength», упрощает конфликт внутри Руфи — противопоставление силы и слабости в романе относится не только к телу, но и к характеру и «духу». Точно так же слишком простыми кажутся нам слова «грубое, вульгарное» (в оригинале «gross and brutish»), поскольку теряются животный и чувственный аспекты оригинальных эпитетов. Связанный с Мартином мотив воды — в этом отрывке присутствующий в слове «flow» — здесь есть («впитать»). Однако и в этом случае использованный глагол ощутимо меняет образ. В тексте Лондона изображен настолько полный жизни герой, что его сила льется через край и буквально накрывает собой Руфь. У Облонской — наоборот. Сама героиня уподобляется губке, становится действующим лицом, а не объектом. Антитеза активности и пассивности, пронизывающая весь роман, здесь не работает.

Заслуживают внимания и изменения, произошедшие с мотивом чистоты. В тексте Облонской лицо Руфи описано как «девичье, такое безгрешное, такое пронзительно безгрешное». В переводе образ девственной героини не только сглажен, но и содержит христианский подтекст, чего не было в ранних советских переводах. Руфь не просто «чиста», она «безгрешна» — это интересное переводческое решение, поскольку Мартин Иден в романе нерелигиозен. Безусловно, он говорит о невинности Руфи как о достоинстве, разделяя христианский взгляд на телесность, но все же он не следует никаким догматам. Как индивидуалист, он, напротив, их отрицает. В переводе же он гораздо активнее пользуется устоявшимися христианскими моральными суждениями.

Наконец, Облонская — единственная переводчица, не отказавшаяся от перевода языкового комментария. Она внедрила в речь Мартина Идена такие неточности, которые потом очень естественно поправляет Руфь: неправильное употребление сравнительной степени прилагательных («более лучше»), несуществующие формы слов («ложить», «ихний») и многие другие. Переводчица выбрала распространенные среди носителей русского языка ошибки, поэтому комментарии Руфи смотрятся гармонично и убедительно. Говорит она в этом переводе сухо и формально, а придирки ее достаточно мелочны, чтобы ярко вырисовывался контраст между персонажами. На этом фоне и последний абзац седьмой главы производит особенно сильное впечатление: 

«Он ниже наклонился к странице, и волосы Руфи коснулись его щеки. <…>. Ему казалось, он покусился на святая святых, и он тихонько, осторожно отвел голову, уклоняясь от прикосновения, от которого трепетал, будто под электрическим током, а Руфь этого и не заметила».

Обратимся теперь к переводу «Песни» Д. Скотта.

«Кончил петь — не трону струн.
Замирают песни быстро,
Так под ветром гаснут искры.
Кончил петь — не трону струн.
Пел когда-то утром чистым —
Вторил дрозд веселым свистом.
Стал я нем, скворец усталый.
Песен в горле не осталось,
Время пенья миновалось.
Кончил петь — не трону струн».

Облонская пошла по своему пути и не стала стремиться к точному воспроизведению формы оригинального стихотворения. «Кашкинский» подход к переводу лирики это вполне допускал, поэтому здесь не соблюден тип рифмовки, метр и число стихов. Рифмы в этом стихотворении тоже неточные: «быстро — искры», «чистым — свистом». Значительно изменен и первый образ: у Лондона использован растительный образ клевера, у Облонской — затухающий от ветра костер. С другой стороны, она сохранила упоминания птиц во второй половине стихотворения, а также саму логику метафоры. Ее версия текста более лиричная, что уместно для перевода песни.

Можно сказать, что перевод Облонской действительно сильно отличается от предшествующих. Интересен он в первую очередь стилизацией речи Мартина Идена и передачей сложных эпизодов, связанных с обсуждением языка. В некоторых сценах, однако, стилизация реплик главного героя производит странное впечатление, потому что Облонская использовала не только просторечные, но и сильно устаревшие слова — по этой причине в ее переводе иногда рисуется портрет не столько малограмотного горожанина начала XX века, сколько крестьянина века XIX. В остальном, хотя мы и можем отметить небольшое сглаживание оригинальных образов, замену характерных ярких формулировок Лондона более нейтральными и смещение акцентов с социальных вопросов на личные, перевод Облонской очень точно следует за оригиналом, не содержит серьезных ошибок и легко читается. 

***

Издания

Перевод А. П. Колтоновского (1912)

Лондон Дж. Мартин Идэн. СПб.: «Прометей» Н. Н. Михайлова, 1912.

Лондон Дж. Мартин Идэн. Л.: Мысль, 1925.

Перевод И. А. Маевского (1913)

Лондон Дж. Мартин Идэн. М.: Книгоиздательство И. А. Маевского, 1913.

Перевод Э. Пименовой (1913)

Лондон Дж. Мартин Идэн. М.: «Польза» В. Антик и К°, 1913.

Анонимный эмигрантский перевод (1922)

Лондон Дж. Мартин Иден. Берлин: Русское универское изд-во, 1922.

Перевод С. Заяицкого (1924)

Лондон Дж. Мартин Идэн / под ред. Е. Кавальери. М.; Л.: Земля и фабрика, 1924.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.; Л.: Земля и фабрика, 1929.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Гослитиздат, 1948.

Лондон Дж. Мартин Иден. СПб.: Речь, 2025. 

Перевод С. Заяицкого без указания авторства: «под редакцией Е. Калашниковой» или «перевод с английского»

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Правда, 1977.

Лондон Дж. Мартин Иден. Л.: Художественная литература, 1979.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Просвещение, 1986.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Эксмо, 2009.

и др.

Перевод С. Заяицкого под именем И. Лаукарт

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Мир книги: Литература, 2003.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Мир книги: Литература, 2009.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Престиж Бук, 2011.

Перевод В. Александрова (1935)

Лондон Дж. Мартин Иден. Л.: Мол. гвардия. Ленингр. отд-ние, 1935.

Лондон Дж. Мартин Иден. Харьков; Белгород: Клуб семейного досуга, 2011. 

Перевод Р. Облонской (1984)

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Худож. лит., 1984.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Правда, 1985.

Лондон Дж. Мартин Иден / пер. стихов Н. Галь. М.: АСТ, 2011.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Азбука-Аттикус, 2011.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Астрель, 2013.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Издательство «Э», 2018.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Издательский Дом Мещерякова, 2020.

Лондон Дж. Мартин Иден. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2025.