Андрей Платонов, дебютировавший в качестве литературного критика в 1920-е годы, в следующем десятилетии стал постоянным автором журналов «Литературный критик» и «Литературное обозрение». В основном он писал о своих современниках (Горьком, Паустовском, Пришвине, Маяковском, Николае Островском), но иногда обращался к историко-литературным сюжетам (статьи о Пушкине и Лермонтове). Некоторые публикации этого периода в переработанном виде вошли в сборник «Размышления читателя», составленный еще в конце 1930-х годов, но из-за цензурных ограничений увидевший свет только тридцать с лишним лет спустя. В 1939 году книгу едва не выпустили: ее набрали, напечатали сигнальные экземпляры, после чего выпуск был остановлен, а набор рассыпан. Обзавестись одним из сохранившихся сигналов сегодня не намного проще, чем приобрести знаменитых академиевских «Бесов» Достоевского — например, вот этот экземпляр с «влад. подчеркиваниями в тексте и влад. шт. экслибрисом на последней странице» ушел с молотка за 1250000 рублей:
В этой заметке я хочу поговорить о трех критических статьях Платонова, опубликованных в 1938 году в журнале «Литературный критик» и посвященных произведениям современных ему западных писателей: Ричарда Олдингтона («Сущий рай»), Карела Чапека («Война с саламандрами») и Эрнеста Хемингуэя («Прощай, оружие!», «Иметь или не иметь»). За исключением романа «Прощай, оружие!», с которым советские читатели познакомились еще в 1936 году, все перечисленные произведения были переведены на русский в 1938 году и опубликованы в журнале «Интернациональная литература».
Для советских читателей 1930-х годов «Интернациональная литература» была основным источником информации о литературной жизни за пределами СССР. Одновременно с этим журнал, выходивший на шести языках (русском, немецком, французском, английском, испанском и китайском; две последние версии, правда, просуществовали недолго), служил важной площадкой для транснационального сообщества писателей-антифашистов, одним из центров которого в те годы была Москва. (Катерина Кларк в книге «Москва, четвертый Рим» сравнивает это сообщество с «литературной республикой» Вольтера.) На страницах «Интернациональной литературы» печатались произведения не только закадычных друзей Советского Союза (Луи Арагона, Лиона Фейхтвангера, Ромена Роллана и других), но и тех, кто более сдержанно относился к стране победившего социализма, разделяя антифашистскую ориентацию Москвы. Именно ко второй категории относились Олдингтон, Чапек и Хемингуэй.
1
Главный герой романа Олдингтона «Сущий рай» — молодой человек из буржуазной среды по имени Крис. Из-за финансовых трудностей он прерывает обучение в колледже и возвращается домой к разорившимся родителям. Крис безуспешно пытается найти свое место в жизни и все время рассуждает о том, насколько бессмысленно и несправедливо устроен современный мир. В финале романа мы видим Криса, стоящего на краю обрыва: он собирается покончить с собой, но в итоге отказывается от этой затеи и решает начать жизнь с чистого листа.
В научно-фантастической антиутопии Чапека «Война с саламандрами» рассказывается о цивилизации разумных саламандр, которые после встречи с людьми перенимают их привычки, образ жизни, а со временем даже технологические достижения. Люди эксплуатируют труд саламандр в своих интересах, но в какой-то момент ситуация выходит из-под контроля. Накопив достаточно сил, земноводные под руководством отставного фельдфебеля Андреаса Шульце (явная пародия на Гитлера) начинают войну против своих прежних хозяев, в результате чего человечество оказывается на грани уничтожения.
Казалось бы, тематически у этих романов мало общего, но Платонов считает, что оба они на разном уровне говорят о «гибели человечества и о спасении его». В романе Олдингтона Крис решает провести «анализ... развития и поступательного движения человечества, начиная с древнейших времен», чтобы «предвидеть дальнейшую историю человеческого рода и даже управлять ею». И эта, и многие другие затеи героя заканчивается ничем. Как пишет Платонов, «обладающий некоторой, небольшой критической способностью, направленной на капиталистическое общество, Крис не обладает способностью устроить положительно жизнь хотя бы одного человека». Поэтому финал романа производит на Платонова двойственное впечатление: да, Крис возвращается «назад к жизни», но где гарантия, что в этот раз его не постигнет разочарование? «Такой гарантии нет. От морского обрыва он ушел потрясенным, но что в нем изменилось? Какое действительно принципиально-новое открытие он сделал, переворужившее его сознание, которое изменит завтрашний его путь? Он не сделал такого открытия, он обогатился лишь впечатлением от собственного ложно-предсмертного переживания, но это — заживет и забудется».
Схожим образом Платонов трактует и финал романа Чапека, где автор размышляет о том, что могло бы спасти человечество от уничтожения, и придумывает «искусственно культивированную лягушачью чуму», которая заразит все океаны и погубит саламандр. Платонов замечает, что такой финал противоречит всему ходу романа, ведь саламандры, как мы знаем, обладают знаниями людей, а значит, способны найти противоядие. Но даже если люди одолеют саламандр, задается вопросом Платонов, «не будет ли эта победа мнимой, ибо... саламандры вооружились всем от людей, в том числе животные переняли от представителей человечества и свой фашистский агрессивный характер? <...> Некий фашистский зародыш останется внутри самих людей, в их капиталистическом способе хозяйства, в их отношениях друг с другом — там же, где этот зародыш был и до появления саламандр».
Платонов считает, что решения, которые предлагают Олдингтон и Чапек, ложные, а их романы потенциально не имеют завершения. Во многом искусственной кажется критику и концовка книги «Прощай, оружие!». Генри, главный герой романа, приезжает добровольцем на итальянский фронт Первой мировой войны, где влюбляется в медсестру Кэтрин. Разочаровавшись в войне, Генри вместе с беременной Кэтрин бежит в нейтральную Швейцарию. Роман заканчивается двойной смертью: Кэтрин умирает при родах, а вместе с ней гибнет и ребенок. Если бы Хемингуэй не ввел в повествование финальную катастрофу, доказывает Платонов, ему пришлось бы изобразить затухание любви Генри и Кэтрин, либо «роман вообще не мог бы быть окончен, а жизнь любящих превратилась бы в бег на месте, в порочное, мнимое движение». Причина в том, что Генри и Кэтрин, спасаясь от ужасов войны, пытаются построить свое счастье в изоляции от всего остального мира, а «любовь быстро поедает самое себя и прекращается, если любящие люди избегают включить в свое чувство некие нелюбовные, прозаические факты из действительности... совместить свою страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом большинством людей». У романа могло бы быть иное окончание, где все бы остались живы, а счастье Генри и Кэтрин приобрело бы «постоянно обновляемую свежесть и неистощимое бессмертие», но для этого влюбленные должны были вместе с «миллионами людей в тылу и на фронтах» включиться в борьбу против империализма, который и стал причиной их бед.
Андрей Платонов с женой и сыном, 1930-е.
Фото: platonov-ap.ru
2
Гораздо более удачной Платонов считает концовку другого романа Хемингуэя, «Иметь или не иметь». Главный герой произведения — контрабандист Гарри, дела у которого идут все хуже и хуже. За крупное вознаграждение он соглашается перевезти на Кубу четырех налетчиков, собирающихся ограбить местный банк. На обратном пути происходит перестрелка: Гарри убивает всех четырех пассажиров, но сам получает смертельное ранение и умирает на операционном столе в госпитале.
Платонов подчеркивает социальную составляющую романа Хемингуэя: на опасное предприятие Гарри толкает нужда, и во многом именно из-за нее в конце он решается на убийство. Этот «представитель малоимущих и разоряемых слоев общества» пытается «пробить брешь в крепости счастья, богатства и жизненного успеха», но терпит неизбежное, по мнению Платонова, поражение: «Выхода для Гарри не было, путь его жизни был неверный, и он погиб по случайной, но необходимой причине; ибо что получилось бы, если бы Гарри достиг полного успеха в жизни? — Появился бы еще один буржуа на свете».
Здесь стоит обратить внимание на использование Платоновым двух ключевых для литературной теории соцреализма понятий «случайного» и «необходимого». Георг Лукач, коллега Платонова по «Литературному критику» и один из ведущих советских литературных теоретиков 1930-х годов, в статье «Рассказ или описание» (1936) отмечает, что «никакой писатель не сможет изобразить жизненно что бы то ни было, если совершенно откажется от элементов случайности», но проводит различие между «голой случайностью» и случайностью, поднятой «до уровня художественной необходимости». В другой статье, «К проблеме объективности художественной формы» (1935), Лукач пишет: «В литературе уместны только такие случаи, которые в сложной, но вполне определенной форме подчеркивают существенные черты сюжета, проблемы действующих характеров». В нашем примере гибель Гарри — это чистая случайность (с таким же успехом Хемингуэй мог бы «утопить» своего героя), но сама его смерть — необходимость, продиктованная авторским замыслом: «Искусство писателя здесь очень велико: он окончил жизнь своего героя, не соответствовавшего требованиям борьбы с миром империализма...»
Вынося за скобки несколько спорное предположение, согласно которому Хемингуэй стремился создать героя, «соответствующего требованиям борьбы с миром империализма», зададимся вопросом: каких именно качеств, по мнению Платонова, не хватило Гарри для того, чтобы добиться успеха в борьбе? В отличие от Генри из романа «Прощай, оружие» и Криса из «Сущего рая» Олдингтона, Гарри не бежит от жизни и не ищет спасения в бесплодных интеллектуальных упражнениях. Он воплощает в себе «свойства ранней, восходящей буржуазии», обладает «огромным характером, мужеством, смелостью, предприимчивостью, практическим умом и деловой проницательностью», но ему не хватает «того, что имеется у сознательных пролетариев, — понимания, что нужно идти со всеми трудящимися».
Сознательность — еще одна ключевая для соцреализма категория. Катерина Кларк в классическом исследовании «Советский роман: история как ритуал» отмечает, что в центре сюжета соцреалистического романа неизменно оказывается «тема борьбы стихийности/сознательности»: «В этой диалектической модели „сознательное“ означает контролируемую, подчиненную дисциплине и руководимую политическую деятельность. „Стихийность“ означает деятельность, не руководимую политически, спорадическую, некоординированную, даже анархическую (типа спонтанных забастовок, массовых восстаний и т. п.), соотносимую скорее с широкими неперсонализированными историческими силами, чем с сознательными действиями». В соцреалистическом романе изображается постепенное движение героя от стихийности к сознательности (совершаемое, как правило, под руководством более опытного наставника). В «Иметь или не иметь», конечно, ничего подобного нет. «Все хорошие физические и психические свойства Гарри, — с сожалением замечает Платонов, — не были умножены на одну величину — пролетарское сознание, приобретенное в труде, в долгой тягостной жизни и организованной борьбе с эксплуататорами. Поэтому сила Гарри оказалась бессильной и все его свойства были истрачены бесполезно для него».
Андрей Платонов с женой и сыном. Коктебель, 1936.
Фото: platonov-ap.ru
3
В своих критических статьях Платонов не случайно уделяет такое внимание концовкам романов. Ему важно показать, что те проблемы, которые поднимают Олдингтон, Чапек и Хемингуэй — идет ли речь о спасении одного конкретного человека, влюбленной пары или всего человечества — в системе координат буржуазного общества принципиально неразрешимы. Хемингуэй получает от Платонова высокую оценку именно потому, что в финале «Иметь или не иметь» он признает эту неразрешимость вместо того, чтобы надуманной концовкой создавать иллюзии у читателей.
Но этот роман также не в полной мере удовлетворяет Платонова. Продемонстрировав, что такому человеку, как Гарри, не совладать с миром капитализма, Хемингуэй не изобразил «человек[а], который был бы способен подавить человечностью бесчеловечность, социализмом империализм, тем более что такой тип человека уже реально существует на свете» (речь, понятное дело, о советском человеке). Иначе говоря, писатель оказался близоруким, ему не хватило понимания закономерностей исторического процесса, результатом которого станет неизбежная гибель капитализма — но только от рук организованных пролетариев, а не одиночек вроде Гарри. Аналогичный упрек Платонов адресует и автору «Войны с саламандрами»: «... если человечеству действительно угрожает ликвидация, то преодолеть эту ликвидацию можно лишь начертанием плана выхода... и соответствующим революционным действием, а не пассивным предвидением „неминуемого“ будущего... [этот выход] открыт для всего человечества советским народом; но странно, этот выход для Чапека словно не существует».
Нужно ли говорить, что статьи Платонова вполне созвучны сталинской культурной политике середины 1930-х годов с ее установкой на сближение с левой и демократической интеллигенцией Запада. Если Олдингтон, Чапек и Хемингуэй усвоят «верное» представление о направлении исторического процесса, то смогут перейти в своем творчестве от постановки проблем к их решению — иными словами, создать соцреалистический роман, сюжет которого «символически суммирует стадии исторического прогресса в соответствии с учением марксизма-ленинизма», а кульминация «ритуально воплощает кульминацию истории в момент достижения коммунизма». В политическом плане такой художественной трансформации соответствует переход от антифашизма (который понимается как стихийная в значительной степени реакция на происходящие в Европе события) к социализму, то есть к сознательному и скоординированному революционному действию, совершаемому, разумеется, под руководством Москвы и в ее интересах.