Женским любовным фэнтези я заинтересовалась ровно десять лет назад, когда в Москве появился русский перевод книжки Стефани Майер «Сумерки». Книжка была выпущена к фильмовой премьере; фильм «Сумерки» оказался поэтическим, но скромным по художественным своим качествам. Стоял ноябрь 2008 года, одного из последних относительно спокойных годов. Зал окраинного кинотеатра был полон: фильм смотрели в основном девочки-подростки и их мамы. Женщина, сидящая рядом со мной, вытирала залитые слезами очки подкладкой своей сумки. «Все время плачу — наверное, в организме чего-то не хватает», — сказала моя соседка, оправдываясь (дочка смотрела на нее зло). Но я сама мужественно сдерживала слезы. Вообще-то рыдала половина зала, и плакали как раз взрослые зрительницы. Позднее женщины сорока (плюс-минус) лет, увлеченные этим подростковым сюжетом, получат прозвище «сумеречные мамочки». Было очевидно, что заурядный фильм умеет производить незаурядное впечатление. Я кинулась к книге — и получила тот же эффект. Простой (если не сказать — скромный) текст и сложная история вовлеченности в него. Удовольствие, получаемое от чтения, трудно было объяснить слагаемыми текста. Да, сюжет, связанный с неожиданным прорастанием необыкновенного в обыденном, как эффект платформы 9 и ¾ у Роулинг и гардеробной двери у Клайва Льюиса (у Майер столетние подростки-вампиры, изнывая от скуки и переезжая с места на место, год за годом учатся в обыкновенных американских школах в маленьких городках, и именно в одной из таких школ — истинного символа повседневности провинциальной Америки, простых, как гамбургер и кока-кола — главная героиня встречает странную группу школьной элиты: бледных, скучающих красавцев). Но эффект от неожиданного сближения явного и тайного быстро проходит. Иных находок в сюжете не обнаружилось. Зато обнаружилось тайное в самом механизме книги — скрытое напряжение текста. За текстом стояла какая-то человеческая история, какое-то простое и бесстыдное переживание — что-то, что сумело дать о себе знать сквозь слово. Наталия Стрельникова называет это что-то «магической, фейной пыльцой».
Что за пыльца? Как можно увлечься текстом, в котором видишь столько несовершенств? Не так ли это нелепо, как с удовольствием смотреть, скажем, на неловкий танец? Откуда здесь удовольствие — если только вы не являетесь зрителем программы «Минута славы» и не испытываете мгновенную стыдную и нехитрую радость от возможности осудить глупую сестру свою, какую-нибудь толстушку в трико. Но на самом деле есть ситуация, когда танцевальные качества становятся не важны: если вы танцуете вместе — и личная связь, возникшая общность заставляют не замечать бледность хореографии. Вот эта связь между автором и читателем, обеспечивающая тексту добавленную стоимость и лишнее, контрабандное измерение, и есть то, о чем имеет смысл говорить.
У «Сумерек» и текстов, работающих с читателем по схожим принципам, египетская тьма поклонниц.
А по схожим принципам работает российское любовное фэнтези — это что-то около двухсот тысяч опубликованных и размещенных в сети произведений. Разветвленное, многостилевое (космоопера, городское фэнтези, стим-панк и дизель-панк, любовно-фантастический детектив и пр.) собрание текстов, объединивших вокруг себя миллионную аудиторию. У одной из родоначальниц жанра, Ольги Громыко — только на портале ЛитМир, — три с половиной миллиона просмотров. Fanbook, «Самиздат», «Лаборатория фантастики», «ПродоМан», Litnet, размещающие мужское и женское фэнтези, популярны.
Могучий, аккумулирующий все, что продается, Эксмо-АСТ издает несколько серий ЛФР: «Пятьдесят оттенков магии», «Другие миры», «Колдовские миры», «Любовь и магия», «Фантастика. Любовный роман. Юмор» и так дальше; более олдскульная и «семейная» Альфа-книга с 2011 года держит серию «Романтическая фантастика».
Так чего не хватает в нашем общем социальном организме, что позволяет этим книгам быть важными?
Строительство любовного фэнтези
Тогда, десять лет назад, за женским любовным фэнтези я отправилась на Lib.ru: Журнал «Самиздат» — один из редких в то время сетевых ресурсов, на котором эти тексты были размещены.
Максим МошковСобственно, они там не размещались — они там росли. «Самиздат» был учрежден в 2000 году Максимом Мошковым, математиком и программистом, владельцем одноименной же Библиотеки Мошкова. Трудно сейчас представить себе, что такое была эта библиотека, одно из первых в сети мест, куда заливались оцифрованные книги. Было время, когда посещаемость библиотеки была второй после Яндекса. И вот сверхпопулярному Мошкову самодеятельные авторы массово стали посылать тексты для размещения; читать их ему было недосуг — и он придумал «Самиздат». Журнал непрофессиональной литературы — сетевое пространство, на котором мог опубликоваться любой пишущий под свою ответственность. Позже Мошков говорил: «Полгода „Самиздат” не жил почти никак. Потом начался „детсадовский” период, когда самой заметной на сайте была группа откровенных графоманов. Они мне очень не нравились, и, честно говоря, я с трудом сдерживал себя, чтобы их не погнать. И хорошо, что не погнал, потому что некоторые из графоманов поумнели, а некоторые как-то тихо исчезли».
Так пошло дело, и на «Самиздате» стало вырастать несколько новых литературных жанров. Прежде всего фэнтези — мужское и женское. Росли они из фанфик-культуры. Фанфикшн, как известно, самодеятельное литературное письмо, опирающееся на элементы популярных книг и медийных продуктов (фильмов, телесериалов, комиксов), на то, что исследователи называют «коммерчески успешной текстовой или визуальной вселенной». Грубо говоря, продолжения или переложения любимых сюжетов. Тут я сразу должна сказать, что «Сумерки», так пышно мной описанные, родоначальницы жанра фэнтези не числят частью своей бэк-культуры — я начала разговор с этой книги только из-за схожести механизмов воздействия и личной истории. Нет, «Сумерки» никак не первооснова, а сами порождение той волны свободного самодеятельного письма, которая была инициирована развитием фанфикшна. Российское самодеятельное фэнтези, началось, разумеется, с Толкиена.
«Если вы посмотрите на первых авторов русских фанфикшнов, — говорит Юлия Жукова, — это, чаще всего, толкиенисты, люди, которые имели отношение к ролевому движению. Собирались они еще в ФИДО, в этом предвестнике интернета: 1990-е годы, модемы, присоединенные к стационарным телефонам. Там были конференции, что-то вроде рассылки по почте. И очень многие тексты по толкиеновскому фандому создавались именно там. Были, например, переложения сюжета „Двух башен” (полностью!) на манер песен из КСПэшной тусовки. Или „Дневник одного орка”, который можно уже считать полноценным фанфиком, или прекрасная „Драма на телеграфе”, что-то вроде предшественника e-mail-романов, где действие „Властелина колец” изложено в виде телеграмм, которые основные действующие лица посылают друг другу. Позже, разумеется, появилась Поттериана». Все это была школа свободного литературного высказывания.
Возможно, космогонию российского самодеятельного романтического фэнтези можно представить себе следующим образом: в качестве родительской пары, божественной четы, Высокого тятьки и Плоской мамки, выступают Толкиен и Урсула Ле Гуин (Юлия считает, что скорее Лоис Макмастер Буджолд — на нее саму как автора именно она оказала серьезное влияние). С фэнтези-первоосновой были скрещены традиции любовных романов. Затем произошла прививка текстуальной раскрепощенности от крупных русскоязычных фандомов. И, наконец, появилась свободная площадка — «Самиздат».
Началось грандиозное строительство. Фэнтези — как любая литература эскапизма: отвлечения, утешения, побега от обыденности, — безусловно, литература формульная, то есть тексты его складываются из культурных штампов, единообразных повествовательных форм, общих сюжетных поворотов, узнаваемых героев — коллективного, коммунального строительного материала. Культуролог Джон Кавелти в своей книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» предложил подробное описание литературной формулы, которая «представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Кавелти уточняет: если вы хотите получить узнаваемый вестерн, «требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет, но и умение использовать определенные образы и символы, такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать и осмыслить действие».
Точно по такому же принципу и началось строительство романтического фэнтези; отличие в том, что происходила эта стройка стремительно, на наших глазах. Авторы вместе изобретали свою вселенную — лишенные канона (фанфики опираются на канон, на уже существующее и заселенное культурное пространство, у авторов фэнтези ее не было), они как бы писали свой коллективный «главный текст» (над-текст) сами, перенимая друг у друга наиболее эффектные сюжетные ходы, самые удачные законы фантастического мира, наиболее яркие ритуалы, обычаи, мифологию и религию традиционных жителей фэнтези-стран и планет, образы главных героев и главных злодеев. Это было похоже на открытие новой земли. Оформилась одна из популярнейших тем — попаданство: когда наша современница, городская жительница, переносится в фантастический мир и обживает его. Появился и типичный характер героини — девушки независимой, по идее долженствующей поразить аборигенов своим искрометным юмором и нежеланием признавать какие бы то ни было авторитеты.
Стали очевидны лидеры: Ольга Громыко — с ее текстом «Профессия: ведьма» (фирменный юмор, дерзкая студентка магической школы, милое, хорошо прописанное славянское Белорье); Елена Звездная — с ее магической академией проклятий, ректор которой, красавец и аристократ, отчаянно влюбляется в простушку с проблемами, но девицу не без способностей и не без принципов (фирменный знак Звездной еще и в том, что в простушку, помимо ректора, влюбляются практически все мужские герои того или иного произведения); Надежда Кузьмина — с ее драконами и живо придуманными традициями и обычаями драконьего мира. Ее излюбленный сюжетный ход — история сироты, подвергающейся многочисленным притеснениям, которая благодаря высокой обучаемости и недюжинным своим способностям, вырастает в незаурядную и успешную личность — обидчикам на долгую неприятную память. Можно назвать еще несколько важных имен: мир строили Оксана Панкеева, Милена Завойчинская, Вера Чиркова, Джиллиан (Ульяна Каршева), Кира Измайлова (одни из лучших фэнтези-детективов), Карина Демина, Таис Сотер. Юлия Жукова, конечно.
Тут нужно еще сказать, что тексты на «Самиздате» выкладывались (и выкладываются сейчас) по мере написания — кусками, главами, продолжениями, — что опять же сближает романтическое фэнтези с фанфикшном. И сближает автора и читателя — создает совершенно особую атмосферу общности и общей страсти.
Можно сказать, что читательницы тоже участвовали в строительстве — и уж точно добавляли работе энергии силой желания. Важные в малом языке самодеятельных литературных сообществ термины — «прода» (продолжение) и «кус» (кусок) — своего рода фанатская кричалка, ставшая девизом и символическим заклинанием «Сладкий кус! Когда еще?»; и самое частое — «Автор, проду!». «Где же моя продочка?», «Приди, продик!». Юлия Жукова говорит, что она даже пугалась, читая комментарии: «Я каждую ночь просыпаюсь, чтобы проверить, не выложили ли вы новую главу». Позже стали появляться ресурсы, узаконившие волшебное слово в своих названиях — как, например, популярный ПродаМан.
В результате к тому моменту, в который я попала на «Самиздат», конвенциональный средний текст женского фэнтези выглядел приблизительно таким образом — я набросала примерное начало типического произведения:
В небе сияло солнце, круглое и сияющее, как физиономия деревенского трактирщика Борчека после полкрынки гномьего самогона. Коняшка бежала так же ровно, как ровно едет телега с квадратными колесами, — сотрясая мою тушку; и это еще хорошо, что непарнокопытная скотина не пыталась расправить крылья. Конь у меня не простой — я купила его рынке за пять серебрушек только потому, что он никого к себе не подпускал. Сам-то он не лошадь, а вздрыгж — чего никто не знал. Это кони с драконьей кровью — у них клыки и крылья, а ко мне он пошел оттого, что почуял родственную силу. Назвала его Пегасом. «Ничего, хозяйка, скоро трактир, а то небось опять проголодалась, проглотиха», — сказал Пегас и ехидно осклабился. Ужик на моем плече радостно потер лапки. На самом деле он не змея никакая. А летучая мышь-фамильяр, и зовут его Ужослетяшийнакрыльяхночи. Но я сократила до Ужа — пускай не задается. Разрешите представиться, меня зовут Изергильда Дезабилье. На самом деле я тридцатидвухлетняя бухгалтер из Подмосковья, но однажды поле серого трудового дня, когда я с тяжеленными сумками и сломанным каблуком пришла домой, то застала в нашей однушке на диване-книжке мужа со своей лучшей подругой. Вылила я подруге на голову бутылку кефира и выскочила из дома, ничего не видя перед собой. Тут-то меня и сбила фура. Потом была темнота, в которой я плавала искоркой, и неясного этногенеза голос сказал: «Живи, непроявленная светлая!». Очнулась я в незнакомой комнате. Над головой у меня болтался тюль. Я пригляделась — балдахин. Вокруг — ампир, и глаза мои, опустившись на покрывало в розочку, зацепились по пути за верхние девяносто. Святые тапочки! Да это ж не девяносто, а целых сто с лишком! Бросилась к зеркалу — мне шестнадцать лет и у меня высокие скулы, пухлые губки и ярко-синие глаза. Неплохо! Но ту в комнату вошел мужчина и холодно сказал: «Что б ты ни пыталась сделать с собой, но ты все равно завтра выходишь за маркиза де Сада». От слуг я узнала, что маркиз стар, и у него умерли три жены. Понятно почему! Я отрезала волосы, перевязала грудь оборкой от платья, украла штаны у поваренка и убежала по скрытому в стене ходу, память о котором сохранилась в той части моей памяти, которая принадлежала настоящей юной графине Дезабелье. Когда проползала по двору, на меня упал мешок с картошкой, которую привезли в замок крестьяне, и от удара во мне проснулась заблокированная отцом родовая магия. С тех пор я и странствую — где нежить упокою, где караван охранять пристроюсь. Но это все только заработок по дороге: я еду в столицу поступать в магическую академию имени святого мага Хитроманта Скудоумного. Правда, ректор там, говорят, темный маг и негодяй. Но мы еще посмотрим, кто кого!
Собственно, и сейчас — хотя за десять лет жанр изрядно повзрослел и прирос сильными авторами — тексты, построенные по этим лекалам, легко находят своего читателя. И даже в них, во всех этих разухабистых прекрасных девах с диснеевскими зверюшками на плече и осклабленной лошадью, можно обнаружить причины читательской любви к жанру. Главная задача лучезарных девушек, наделенных сонмом достоинств (в фанфик-культуре их называют Мэри Сью), — помочь автору реализовать свои мечты. Но женское фэнтези на восемьдесят процентов, как огурец из воды, состоит из мечты. В принципе, это важная особенность любой формульной литературы; Кавелти пишет, что его трактовка формулы полезна прежде всего потому, «что способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени».
Бог мой, да Честертон защищал «дешевое чтиво» следующим размышлением: «Естественная человеческая потребность в идеальном мире, в котором беспрепятственно действуют вымышленные персонажи, неизмеримо глубже и древнее, чем выверенные постулаты литературного мастерства. В детстве нам всем было свойственно разыгрывать выдуманные ситуации, но нашим няням почему-то никогда не приходило в голову сравнивать наше „творчество” с творчеством Бальзака».
Особенность новой самодеятельной литературы в том, что эти мечты (одна из самых потаенных и мало описанных паралитературных практик) стали более откровенны и оказались массово вынесены на всеобщее рассмотрение. Они не проходят уже оценки «авторитетного сообщества». Сетевая жизнь дала мечте — вымыслу закатного часа — плоть и возможность полноценной жизни.
Тотчас стало очевидно, насколько различны закатные фантазии у мужчин и женщин, насколько мечта — гендерная история. Параллельно с женским романтическим романом растет же и мужское фэнетези про попаданцев; в основном мужской протагонист — офицер, спецназовец, бывший полицейский, пацан, бизнесмен, в крайнем случае айтишник. Он отправляется в прошлое помогать России — исправлять допущенные ошибки и выводить страну на правильную дорогу.
Все же мужчины более социально беззащитны — не видят возможности частного счастья: женщина мечтает о личном апгрейде, мужчина улучшает свою жизнь только вместе со всеми, «со страной». Я думала, в этой разнице фантазий сквозит древнее: у девочки — кукла, у мальчика — солдатик. Метафора женского оргазма — дом, метафора мужского оргазма — выстрел.
А недавно мне попалось бесконечно печальное чтение — письмо Пушкина П. А. Плетневу от 1831 года. Он пишет в нем о том, как будет стареть: « …дочь у тебя будет расти, вырастет невестой, мы будем старые хрычи, жены наши — старые хрычовки, а детки будут славные, молодые, веселые ребята; а мальчики станут повесничать, а девчонки сентиментальничать; а нам то и любо. Вздор, душа моя; не хандри». Вот собственно и все, что нужно знать о разнице мужского и женского в фантазиях и фэнтези: девочки сентиментальничают, мальчики повесничают.
Но как именно девочки сентиментальничают?
«Потаенный» феминизм
В то самое время, когда я сидела на сайте «Самиздат» и приступала к освоению любовно-фантастического романа, Юлия Жукова, тогда студентка филологического факультета МГУ, сидела в аэропорту «Хитроу» и писала первые строки своей книги, которая будет потом называться «Замуж с осложнениями», станет в итоге тетралогией, будет популярна в сообществе и во многом определит традицию «высокого» любовного фэнтези.
«Я начала писать роман в аэропорту, когда ожидала своего самолета обратно в Москву, после 4-х месячного обучения в Лондоне, — говорит Юлия. — Для меня тема обитания в чужой культуре была очень остра в тот момент. Это был мой первый выезд в Англию, и за границей я бывала не часто, и вот так сразу — на 4 месяца. Это была поездка от университета, и получилось, что меня отправили одну. Конечно, я с кем-то познакомилась по ходу, но это были четыре месяца, когда я самостоятельно пыталась устроиться в чужой стране. Довольно тяжелое для меня время — я не хотела бы пережить это еще раз. Тем более что от такого рода поездок много ждешь — представления о стране идеализированы. Я начала писать, чтобы разработать свою историю как-то более оптимистично. То, что не получилось у меня, пусть получится у героини. Естественно, я понимала, что использую простую нарративную технологию — способ через текст улучшить свое мироощущение. Но любая литература эскапизма для того и нужна».
Героиня Жуковой — врач, жительница Земного Союза Лиза Гринберг — летит вместе с группой детей на курортную планету, но по дороге ее звездолет захватывает группа наемников с планеты Муданг. Ох, какие тут могли бы начаться душераздирающие коллизии, начни так свой роман иной автор фэнтезийного сообщества. Но у Жуковой, слава богу, немного о другом — о спасении. Наемники оказываются честными профессионалами и, удостоверившись в коварстве нанимателя, отпускают детей. Лиза же обращает внимание на капитана — двухметрового краснокожего красавца, с косой в руку толщиной и лицом, изуродованным шрамами.
«Образ моего, так сказать, героя-любовника, — говорит Юлия, — был навеян главным героем из „Пролетая над гнездом кукушки” Кизи. Он именно такой — огромный индеец, который застрял в своей ситуации из-за общественных установок». Азамат Байч-Харах — обаятельный образ. Это достойный человек, интеллектуал и воин, человек недюжинных способностей, умеющий своими руками собрать звездолет, но кротко соглашающийся со своим статусом парии: на планете Муданг человек некрасивый или потерявший свою красоту считается отверженным. Азамат получил ожоги, накрыв собой гранату (спасал женщин), но его соплеменники поступок этот не считают подвигом. Раз урод — значит, не любим богами. Уродство позорно. Азамат не имеет возможности вернуться на любимый свой Муданг, потому что от него отказался отец, а жены, которая по местным законам могла бы послужить своего рода пропуском на родину, у него нет. И, конечно, не будет.
Ох, какой тут простор для женского счастья! Самый сладкий феминистический сюжет — «мужчина в беде». Лиза Гринберг, врач и носитель совершенно другого культурного кода, спасает капитана —берет его в мужья. Сказка наоборот: исполин с косой до пола, принц-Рапунцель, заперт в железном звездолете и ждет освобождения. Но книга Жуковой не ограничивается этим поворотом: Лиза возвращает Азамата на Муданг, но и сама оказывается в своем метафорическом «Лондоне» — всем чужая, на планете, где положение женщины удивительно. Они имеют социальную власть, но лишены женской власти, потому как не умеют испытывать оргазм. Жизнь муданжской женщины — это безделье, злословие и нелюбовь; мужчины оберегают их и «одаривают» за детей, но супружеской жизни как таковой нет: муж и жена живут в разных домах. Но скоро все изменится — Гринберг уже прилетела. Пожалуй, тетралогия Жуковой — одна из самых откровенно феминистских книг фэнтези-сообщества.
В принципе, женское фэнтези всегда гиноцентрично.
Женщина стоит в центре этой текстовой вселенной — и если вокруг нее не строится идеальный мир и нет идеального героя, то обязательно имеются идеальные отношения. Это в любом случае эмоциональная утопия. Мужчина в ЛФР может убить, украсть, может вести себя жестоко и непредсказуемо (это особенно приветствуется в сюжетах, где лирический герой — злодей, которого нужно исправить), но он не может изменить. Это такой же немыслимый слом канона, как в вестерне герой, не знающий, как сесть на лошадь, а в детективе (только постмодерна вот не нужно) — следователь, оказывающийся убийцей. Но фемоцентричность и феминизм — разные вещи.
«В своей основе, — говорит Наталия Стрельникова, — фэнтези патриархально. У Толкиена прекрасно выстроенный, чистый патриархальный мир. То есть ты можешь быть в этом мире воительницей, но только потому, что с твоей жизнью что-то не так. Затем нужный мужчина поговорит с тобой, и станет хорошо — ты займешься целительством. В женском фэнтези героиня сама выбирает свою судьбу. Но какая она, героиня? Часто это вздорная и взбалмошная девушка. В ее капризе — ее сила. Она агрессивна. Она строит королей, принцев, демонов, фрейлин и фрейлинских левреток. И есть ведь еще сюжет, когда женщина, попадая в новый, дивный мир, тут же оказывается объектом внимания всех мало-мальски интересных героев мужского пола. Вот она, вчерашняя наша современница-горожанка, пролетает через черный тоннель, и вдруг все ее любят, и желают, и жаждут. И какой-нибудь прекрасный эльф, и орк, и вампир. И читатели — я отслеживаю комментарии к книгам — невольно задают вопросы: „Как? Что же в ней такого, что все эти удивительные существа, эти достойные, в общем, мужчины, привязываются к этой грубой, нервной женщине с трудной судьбой?”
Да, с другой стороны, героиня всегда динамична, она приносит в волшебный мир новый порядок или основы бухгалтерского счета. Это всегда радует. Но самостоятельная или жаждущая самостоятельности дева все равно хочет любви и под венец. Я вижу в этом естественное отражение актуальной в России гендерной установки, в рамках которой женщина должна быть сильной, многозадачной и замужней.
Мне кажется, героиня европейского и американского фэнтези уже немного другая. В серии Патриции Бриггз, скажем, выведена героиня Мерси Томпсон. Она живет в стае волков, и живет, собственно, с альфа-самцом — волком, — но при этом она оборотень-койот. В этом забавном снижении пафоса — завязка интриги, но самое интересное, что она часто спасает своих недотепистых волков от неприятностей. Она полна какого-то внутреннего достоинства, и мне кажется, что именно достоинства не хватает героине российской романтической фантастики. Есть другое: обостренная гордость, обостренное эго. Возможно, обретение достоинства для русской фэнтези-героини еще впереди».
Я бы сказала, российское фэнтези в своей массе еще не добралось до вершин жесткого и чистого феминизма. Патриархально ли оно? Скорее матриархально — что, правда, по сути, одно и то же. Достаточно часты сюжеты, в которых героини вступают в полигамные браки — с двумя и более Леандрами), героиня часто становится объектом всеобщего поклонения, но при этом для авторов важна ее девственность (это добродетель, достоинство — такого количества описаний дефлорации, как в любовном фэнтези, вы не найдете ни в одном корпусе текстов во всей вселенной). Брак в большинстве романов рассматривается как единственно возможное завершение сюжета.
Все так. Но важно другое: любовно-фантастический роман может быть патриархален или матриархален, но чтение такого романа всегда феминистский акт. Это время, «украденное для себя» и своего удовольствия, — протестное время, женское время. Феминизму учит не текст — а событие чтения.
Удовольствие и стыд: практики чтения
«Я часто ловлю себя на ощущении, что те или иные фэнтези-тексты — это так плохо, что даже хорошо, — говорит Наталия Стрельникова. — Мне нравится в этих текстах ощущение безнаказанности, у автора нет никаких тормозов, никаких задних мыслей, он свободен. В этом есть завораживающее бесстыдство».
Тут мы подходим к тому, с чего начали, к главной особенности любовно-фантастических романов — к их высокой способности увлекать. Эти тексты предназначены для получения удовольствия, и, если удовольствие от потребления текста обеспечено, читатель сознательно отключает критическую функцию.
В самом лучшем из имеющихся на сегодняшний день исследовании культуры фанфикшна (а эту особенность «существовать ради равноправного удовольствия» романтическое фэнтези, безусловно, унаследовало от фанфиков) — в статье Натальи Самутиной, руководителя Центра исследований современной культуры ИГИТИ НИУ ВШЭ «Великие читательницы: фанфикшн как форма литературного опыта» — проанализирована история «запойных прочтений»: «Фанфикшн как вид чтения в первую очередь связан со страстью, с полным переключением читающего в режим существования в воображаемом мире».
Способность текста захватывать воображение читателя, лишать его еды и сна почитается в фанфикшне за величайшее достоинство. Масштабы погружения в текст, достигаемые при чтении фанфикшна, отражены не только в многочисленных историях «запойных прочтений», но и в изумленных историях «протрезвлений». Читатели нередко признаются, что, немного отойдя от фандомного чтения или сменив фандом, не могут потом вернуться, не способны не только пережить захваченность прежде любимым текстом снова, но и начинают видеть все недостатки, все плохо подогнанные элементы конструкции, которые из этого текста начинают торчать. «Когда мы полностью захвачены текстом, мы больше не способны поместить его в контекст, потому что он и есть контекст, императивно диктующий условия своего восприятия, он нас абсорбирует», — пишет Рита Фелски (американский культуролог, автор книги «Для чего используется литература», 2008).
Писательская свобода авторов романтического фэнтези, внелитературные добродетели текста, в которых основное — драйв, страстное отношение к рассказываемой истории, равноправие автора и читателя и их одновременное желание получить удовлетворение от «справедливо» заканчивающегося сюжета, от наказания всех виновных и раздачи наград героям, и испытать телесное волнение (в канон входят обязательные эротические сцены) — все это делает чтение этих романов практически телесным переживанием. Текст «оживляют» не изобразительные средства, а совместное страстное желание удовольствия — и автора, и читателя.
Это действительно почти не чтение, а иной вид коммуникации со словом — опыт чувственного потребления текста.
Многие исследователи массовых текстов описывают этот опыт метафорами съедобности: еды и не-еды. Камилла Палья говорила, что любовный роман — это метафорическая соска, которую нельзя отбирать у женщины. Фольклорист Сергей Кондратьев сравнивает легкое чтение с жевательной резинкой — сладкая пыльца, «внутри все холодеет», — но перед нами имитация того, что может насыщать.
Наталия Стрельникова вводит термин «фаст-чтение»: «Ощущение, что эти книги берут, как готовый продукт в Бургер Кинге. Ты приходишь и получаешь Бургер-книгу. Но фастфуд мы выбираем еще и потому, что уверены в нем. Ты всегда знаешь, что тебе положат в Макдоналдсе. Это не меняется, и твое разочарование от того, что котлета там резиновая, не меняется. Все неизменно — предвкушение, котлета, разочарование. И, может быть, читатель романтической фантастики, беря очередную „академку” (книжку про магическую академию), берет двойной бургер».
А у Юлии Жуковой метафора едва ли не плотская — она говорит о «безопасном чтении»: «Я, как человек прошедший 5 лет филфака, много обжигалась. Мои коллеги, получившие образование как литературные критики, потеряли способность эмоционально сопереживать персонажу. Ну, когда 5 лет подряд получаешь по щеке, перестаешь лицо подставлять. Невозможно читать книги в профессиональном режиме и при этом держать душу нараспашку. Нельзя представлять себя главным героем: его или убьют, или он окажется главным злодеем. Такие вещи сильно расшатывают душевное равновесие. Когда ты берешься за любовное фэнтези, ты знаешь, что твои ожидания не будут обмануты. Во-первых, хэппи-энд; во-вторых, классный мужик; в-третьих — любовная история, в которой можно себе разрешить сочувствовать главным героям. Это высокая литература может позволить себе начаться готическим романом, а кончиться постмодерном. Фэнтези так не работает. Ты точно знаешь, что главная героиня не умрет, а главный герой ей не изменит. Это безопасное пространство».
Важность хорошего конца
Так какое же простое и бесстыдное переживание, живущее «за текстом», можно обнаружить в «Сумерках»?
Наталия считает, что это тоска о несбыточном: «В этих книгах разлита какая-то печаль — герои тоскуют по несбыточному, и это придает им объем». Для меня человеческая история, спрятанная за текстом, — история уходящей молодости и острой печали о том, что любви больше не будет, неведомо как вмурованная сорокапятилетней мормонской матроной в сюжет о вампирах-вегетарианцах».
Но можно ли считать, что весь корпус фэнтези-текстов стоит на недолюбленности и популярность его вызвана бедностью русской любви?
Нет, в этих текстах сквозит другое социальное сообщение, эти коллективные фантазии ясно показывают, в чем именно есть нужда. Прежде всего — в постоянстве. В устойчивости мира. Нужен хороший конец: мужская верность (в частной жизни) и нестрашное будущее.
Нужда в равенстве осуществляется в самом процессе поглощения текста: когда автор равен читателю и одна мечта бывает разделена на двоих.
И третья нужда — в компенсации: в жесткое наше время всякую девушку уже на первом же рабочем месте научили — чтобы быть равной с мужчиной, надо быть лучше мужчины.
И на пыльную феодальную дорогу выходит альфа-самка в кожаных штанах и корсете — мачехой обижаемая, отцом притесняемая, назгулами пуганная, орками битая, магами стрелянная, для всех желанная — простая непобедимая русская женщина.
