Советский консерватизм обычно связывают с этатизмом и охранительством, однако, по мнению литературоведа Галина Тиханова, существовала другая его разновидность — культурная, а представляли ее, в частности, Михаил Бахтин, Михаил Лифшиц и Александр Габричевский. Последний занимался литературой наравне с искусством, сегодня он менее известен, чем многие его коллеги, но сыграл значительную роль в интеллектуальной жизни 1920-х годов. Габричевскому как одному из главных идеологов советского интеллектуального консерватизма было посвящено недавнее выступление литературоведа Галина Тиханова, состоявшееся в рамках программы к выставке «Gakhn displaced. Запуск эксперимента». По просьбе «Горького» Константин Митрошенков подготовил его сокращенную расшифровку.

Александр Габричевский всю жизнь колебался между двумя дисциплинами: литературоведением и искусствоведением. При этом круг его интересов был гораздо шире и включал в себя историю и теорию музыки, а также психоанализ. В работах Габричевского мы видим синтез различных методологий и подходов, характерный для многих ученых ГАХН.

Один из важнейших трудов Габричевского — это работа «Введение в морфологию искусства», которая вместе с его лекциями по теории искусства и эстетике 1920-х годов должна была стать отдельной книгой, но осталась по сути дела незаконченной. Эти лекции были вдохновлены морфологией скорее в ее гетевском, а не формалистском понимании. Другим источником вдохновения для «Морфологии искусства» стал Шеллинг, которого Габричевский переводил на русский (перевод так и не был опубликован).

Возможно, «Морфология искусства» — не самое подходящее название для этого цикла лекций. Во введении Габричевский сам отмечает, что речь будет идти прежде всего об онтологии искусства, под которой он понимает образ существования и создания искусства, его способность снимать оппозицию между объектом и субъектом, природой и культурой, созерцанием и творчеством.

Я бы хотел сосредоточиться на вкладе Габричевского в то неформальное интеллектуальное течение, которое я называю советским консерватизмом. В 2019 году у историка Пола Робинсона вышла книга Russian Conservatism, в которой он исследует политические и культурные аспекты русского консерватизма в период с XIX века и до эпохи позднего социализма. Но Робинсон не упоминает героев моего доклада. Причина в том, что он рассматривает консерватизм как национально-почвеническую идеологию, связанную с православием и монархизмом или, в советском контексте, с этатизмoм. O советском консерватизме пишут историки философии Владимир и Лолита Камневы в своей статье 2019 года; но они тоже рассматривают его прежде всего как политический феномен, хотя и говорят о Михаиле Лифшице. В их понимании советский консерватизм возник в 1930-е годы и проявился «в возвращении к традиционным нормам семейной жизни в государственной политике и в постепенн[ом], но бесповоротн[ом] отказе от различного рода экспериментов в образовании и в воспитании». В международном плане он проявился в утверждении суверенной внешней политики государства, чему способствовал роспуск Коминтерна.

Я же, напротив, понимаю под советским консерватизмом гораздо более интернациональную по своей ориентации интеллектуальную традицию, в рамках которой основной акцент делается на философию и эстетику. Советский консерватизм в моей интерпретации характеризуется открытостью для несоветского интеллектуального наследия (как марксистского, так и немарксистского). По моему мнению, мы можем говорить о советском консерватизме уже начиная с 1920-х годов. Он проявлялся в двух основных аспектах. Во-первых, это тяга к традиционализму и обращение к культуре Античности и Ренессанса. Во-вторых, это представление о сложности и неравномерности исторического процесса, в котором можно обнаружить моменты цикличности, когда прогресс останавливается и положительные элементы прошлого входят в настоящее.

Важную роль в интеллектуальной биографии Габричевского сыграли две фигуры: Рембрандт и Гёте. В 1922 году Габричевский выступил в ГАХН с докладом о пространственном измерении живописи Рембрандта. Он и позднее неоднократно упоминал этого голландского художника в своих письмах и заметках. Но гораздо большее влияние на Габричевского оказал Гёте. В 1924 году в Институте слова при ГАХН Габричевский выступил с циклом из двадцати пяти лекций о Гёте. Более того, именно Габричевский стал инициатором издания многотомного собрания сочинений Гёте, для которого он стал (со)составителем и редактором первых двух томов. Гете красной нитью проходит через всю научную работу Габричевского. Первая часть его «Морфологии искусства» открывается посвящением «всем тем, в ком живет образ Гёте».

Важно также упомянуть, что занятия Габричевского Рембрандтом и Гёте во многом восходят к исследованиям Георга Зиммеля. В 1923—1924 годах Габричевский перевел главу из книги Зиммеля о Рембрандте, оставшуюся неопубликованной. В 1928 году он перевел книгу Зиммеля о Гёте, вышедшую на немецком в 1913 году. Несмотря на то, что Зиммель был первым крупным социологом, обратившимся к изучению современных форм городской жизни, в области эстетики он во многом оставался приверженцем традиции. Например, выстраивая свою теорию стиля, он опирался исключительно на канонические произведения (см. его важную статью 1908 года «Проблема стиля»). Поэтому мне кажется неслучайным интерес Габричевского к работам Зиммеля.

Одним из близких друзей Габричевского был художник Роберт Фальк. Мне кажется, что культурный консерватизм, о котором я говорю, сыграл важную роль в их дружбе. Фальк, начинавший как авангардист, со временем вернулся к традиционной манере живописи. В 1957 году Фальк написал автопортрет, на котором он изображен в красной феске. Многие историки искусства рассматривают эту картину как оммаж Рембрандту. Можно сказать, что эта картина стала кульминацией ухода Фалька от авангардной живописи, который начался во время его проживания в Париже с 1928 по 1937 год.

Интерес к традиции мы видим и у другого близкого друга Габричевского — архитектора Ивана Жолтовского. Он выступал в ГАХН с докладами об истории итальянского Ренессанса и провел несколько лет в Италии, где общался с Вячеславом Ивановым и Павлом Муратовым. Даже в годы расцвета советского конструктивизма Жолтовский оставался верен классицизму. В 1936 году под его именем вышел перевод трактата Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре» — правда, российские исследователи Илья Печенкин и Ольга Шурыгина предполагают, что в действительности переводчиками трактата были Габричевский и Елена Рябушинская. Жолтовский реконструировал (а по сути, построил заново) Московский центральный ипподром в стиле классицизма. Квадрига на крыше здания отсылает к бронзовой квадриге Петра Клодта на фасаде Большого театра в Москве, установленной в 1850-е годы. Габричевский в 1940-е годы написал статью о Жолтовском, в которой высоко оценивал его верность традициям итальянского Ренессанса и классицизма. Эта статья стала поводом для обвинений Габричевского в космополитизме в 1948—1949 годах. Габричевский не только называл Жолтовского большим знатоком Ренессанса, но и сравнивал его роль в истории русской и советской архитектуре с ролью Станиславского в истории советского театра. Это сравнение между различными видами искусства (в данном случае между архитектурой и театром) принципиально важно (важнее, чем факт сравнения именно со Станиславским) — оно восходит именно к гахновским традициям синтетического изучения искусства.

В 1946 году Габричевский написал две статьи о музыке, посвященные Прокофьеву и Шостаковичу. Последняя статья интересна тем, что в ней перед Габричевским встает проблема: как говорить о великом экспериментаторе, подчеркивая при этом значение классики? Габричевский пытается примирить два эти начала в творчестве Шостаковича: «Мы здесь сталкиваемся вплотную с одной из величайших загадок классического искусства: несмотря, а может быть, именно благодаря сугубой индивидуализированости и активности его почерка, его личной интонации. <...> Классическое чувство меры никогда не покидает Шостаковича и вооружает его на неслыханные дерзания» (Габричевский, «О Шостаковиче»). Эта статья была опубликована в 1946 году на немецком языке, а на русском она увидела свет только в 1989 году. Габричевский открыто говорит, что «в этом универсализме, подлинном космополитизме (Weltbürgertum) Шостаковича проявляется та типичная для русского гения черта, которую в свое время Достоевский отмечал в Пушкине». Габричевский словно предвосхищает те времена, когда «космополитизм» превратится в ругательство, и как будто пытается защитить Шостаковича от будущих нападок, заранее отсылая к пушкинской традиции.

Габричевский не был одинок в своем гуманитарно-эстетическом консерватизме. В это же время Михаил Лифшиц написал замечательную работу о Джамбаттиста Вико (1936). Показательно, что Лифшиц рассматривает Вико как мыслителя, завершающего эпоху позднего итальянского Ренессанса, и все время противопоставляет его западному Просвещению. Он говорит не только о значении традиции, но и о том, что история циклична, а прогресс относителен. Даже на вершине исторического развития мы можем видеть достижения более ранних культурных форм, которые не обесцениваются прогрессом и, как выражался Лифшиц, смягчают его «варварство».

Скептическое отношение к прогрессу видно и у двух других мыслителей того времени: Иеремии Иоффе и Георга Лукача. Оба они, как и Лифшиц, говорят об односторонней рациональности капиталистической модерности и считают ее негармоничной и неполноценной. Иоффе пишет о внутренней иррациональности капиталистического общества, которую оно пытается скрыть. Эта мысль прослеживается и в книге Лукача «Разрушение разума», в которой фашизм рассматривается как патологическая вершина буржуазной модерности. Лукач и Лифшиц расходились во взглядах по некоторым вопросам, но для обоих было важно указание на иррациональность, заложенную внутри буржуазной рациональности.

Последняя фигура, на которой я хотел бы остановиться, — это Михаил Бахтин. Во многом он был антиподом и Лукача, и Лифшица, но в некоторых аспектах их идеи созвучны. В 1940 году Бахтин закончил диссертацию о Франсуа Рабле, опубликованную в переработанном виде отдельной книгой в 1965 году. Эту книгу также нужно отнести к линии культурного консерватизма. Бахтин ставит под сомнение саму идею прогресса и модерности, он прославляет народную культуру в ее бесконечной ритуальности. В этой книге вдруг исчезает понятие полифонии и диалога. Если ранний либеральный Бахтин мыслил в категориях индивидуальных личностей, то теперь эти личности оказываются поглощены народом. В такой ситуации диалог становится невозможным. Исчезает не только диалог — подрывается сама значимость языка. В книге о Рабле Бахтин мыслит культуру как находящуюся по ту сторону языка и придает большое значение ее телесному аспекту. Книга о Рабле принципиально неисторична, в ней отсутствует идея прогресса. Карнавал — это цикличный обряд, который повторяется из года в год; это рамка, в которой время движется по кругу. Бахтин расходился с Лукачем во взглядах на эпос и роман, но в 1930-е годы оба они были участниками общего движения: советского гуманитарно-эстетического консерватизма, корни которого, как мне кажется, во многом уходят в деятельность ГАХН.