Алан Мур, авангард и антикомиксы

Жизнь Алана Мура в 7 стрипах

#1

В апреле 1953 года в американском журнале MAD вышел первый выпуск комикс-стрипа про Супердупермена — тщеславного и бесполезного супергероя. Пародии на известных персонажей делали и раньше, но в этот раз авторы не просто высмеивали супергероику, это была первая попытка переосмыслить самые известные сюжеты комиксов. Харви Курцман и Уолли Вуд поместили знаменитого героя в реальный мир, в котором все условности жанра просто не работали. На этом контрасте — высокий пафос сверхчеловека против скучной повседневности — и строился комический эффект. Например, в одном из выпусков Супердупермен никак не мог переодеться в свой героический красно-синий костюм, потому что кто-то занял телефонную будку.

В 1966 году 13-летний Алан Мур проводил выходные с родителями в Грейт-Ярмуте, небольшом городке на восточном побережье Англии, недалеко от родного Нортгемптона. Именно там, копаясь в стопках уцененных американских комиксов в одном из комиссионных магазинов, он нашел собрание журналов MAD за 1953 год, включая выпуски с Супердуперменом.

Спустя еще 20 лет, в 1980-х, работая над сценарием для очередного проекта DC, Мур вспомнил Харви Курцмана и журнал MAD и подумал, что эту идею — столкнуть героя комиксов с равнодушием мира, с реальностью, где есть пробки, простуда, долги и психические травмы — можно было бы обыграть по-другому, развернуть на 180 градусов — и сделать не смешной, а, наоборот, драматичной.

Так появились «Хранители».

#2

В 1971 году Дэн О’Нилл, автор подпольного журнала Air Pirates Funnies, нарисовал порнографический комикс про Микки Мауса — в версии О’Нилла мышонок торговал наркотиками, грязно ругался и занимался сексом с Дэйзи Дак. Юристы компании «Дисней» подали на автора в суд. Подвох был в том, что именно этого О’Нилл и добивался. Комикс был протестом против диснеевской конвейерной системы производства персонажей, которая, по его мнению, своими комиксами и мультфильмами способствовала укреплению гендерных и этнических стереотипов: все женщины у них — беспомощные принцессы; все иностранцы — или антагонисты, или недотепы со «смешным» акцентом.

В суде О’Нилл утверждал, что любой художник имеет право пародировать что угодно и что «Дисней» дискриминирует своих собственных персонажей, т. е. ущемляет права Микки Мауса. Вместе с другими андеграундными художниками О’Нилл даже основал общество поддержки мышонка под названием «Фронт освобождения мыши» (Mouse Liberation Front). В итоге сработал эффект Герострата (термина «эффект Стрейзанд» по очевидным причинам тогда еще не было), — попытки запретить комикс сделали его невероятно популярным.

«Дисней» выиграл суд. Но и такой исход О’Нилл предусмотрел. Как истинный панк, официально он не владел никаким имуществом, и все, что юристы компании смогли у него отсудить, — это семь долларов и банджо.

Семидесятые в США стали эпохой расцвета комиксного андеграунда. Случай Дэна О’Нилла стал самым резонансным, и после него многие читатели открыли для себя антикомиксы. Под носом у «Марвел» и DC, с их конвейерной системой производства и иногда совершенно нелепой самоцензурой, стали появляться десятки фэнзинов, в которых авторы с оттягом взламывали все возможные табу. В 1977-м в Нью-Йорк переехал Арт Шпигельман, будущий автор «Мауса». Вместе с женой, художницей Франсуазой Мули, они купили печатный станок и стали издавать контркультурный журнал «RAW». Главной целью журнала был подрыв канонов медиума. Девиз: чем страннее, тем лучше. Каждый номер Шпигельман пытался сделать уникальным: печатал на разных видах бумаги, по максимуму использовал все доступные тогда типографские технологии, а иногда и вовсе доводил дело до вандализма — рвал случайные страницы во всех экземплярах или простреливал их из пистолета.

Обложки антикомиксов семидесятых

Тогда же, в середине 1970-х, на волне феминистского движения в подполье стали появляться комиксы с названиями вроде «Tits & Clits» («Сиськи и клиторы») и «It Aint Me, Babe» («Это не я, детка»), в которых художницы поднимали темы женской сексуальности, сексизма и насилия. Одной из самых ярких андеграундных художниц была Мелинда Гэбби, ее стиль рисовки был настолько ярок и узнаваем, что она быстро снискала уважение коллег по цеху.

В 1982 году Мелинда оставила андеграунд и переехала в Англию. Ей предложили поработать над анимацией для мультфильма «Когда дует ветер» по известному комиксу Реймонда Бриггса. Несколько лет она работала иллюстратором, участвовала в небольших образовательных проектах и иногда тусовалась с британскими авторами комиксов. Одним из них был Нил Гейман. Однажды он спросил у нее, слышала ли она про Алана Мура.

— Он хочет поговорить с тобой, — сказал Гейман. — Он ищет художницу для одного порнографического комикса.

#3

В своих интервью Алан Мур не раз повторял, что, в отличие от литературы, которая строится на фигуре одного-единственного автора/создателя, комикс — это коллективное искусство, сотворчество, результат «перекрестного опыления идеями» между писателем и художником.

«Я хотел бы кое-что прояснить. Меня раздражает, когда люди говорят «„V — значит Vендетта” Алана Мура» или «„Марвелмэн” Алана Мура» <...> Я считаю, что это несправедливо, когда люди думают, будто я — единственный автор этих комиксов. Конечный результат, стрипы, которые вы видите на страницах, — это плод наших общих усилий. Я не считаю, что мои сюжеты важнее рисунков. Они равноценны и неотделимы друг от друга».

«Хранители», строго говоря, по-настоящему начались именно с рисунка. Точнее — с одной мелкой детали на рисунке. В 1986 году Мур и его друг, художник Дэйв Гиббонс, начали делать наброски новой истории для издательства DC. У Мура была только изначальная идея — один супергерой расследует убийство другого, — плюс он держал в голове те самые выпуски журнала MAD за 1953 год, хотел обыграть идею столкновения супергероя с жестокой реальностью. Они с Гиббонсом провели много времени, обсуждая будущих персонажей — костюмы, образы, характеры. Когда придумывали Комедианта, Гиббонс нарисовал черный костюм с кожаными ремнями, он хотел сделать его похожим на настоящего комика Граучо Маркса, поэтому добавил усы и сигару. «Персонаж выглядел как-то слишком мрачно, — рассказывал художник, — и я подумал, что надо чем-то разбавить эту звериную серьезность, и, шутки ради, нарисовал у него на груди маленький значок-смайлик».

Спустя несколько дней Мур позвонил ему: «Эй, помнишь тот значок с улыбкой на костюме Комедианта? Меня сейчас осенило, это будет первый кадр, с него и начнем».

Вот так, одной деталью, художник зажег воображение писателя, нашел визуальный ключ к истории.

Примерно то же самое случилось, когда Мур и художник Дэвид Ллойд работали над комиксом «V — значит Vендетта». У Мура был лишь приблизительный план сюжета, он хотел создать антиутопию в стиле «1984», много читал об авторитарных режимах и занимался созданием мира с кучей отсылок к современной Британии и правлению Маргарет Тэтчер, но у него не было главного — героя. А потом Дэвид Ллойд вспомнил о «пороховом заговоре».

«Настоящий прорыв, — вспоминал Мур, — произошел благодаря Дэйву, хоть мне и нелегко это признавать... но это была лучшая идея из всех, что я слышал в жизни». Ллойд предложил скрыть лицо главного героя за маской Гая Фокса, и даже сразу нарисовал ту самую стилизованную маску, которая сегодня уже стала символом протеста и анонимности. Рисунок все расставил по местам. «В этом образе было что-то настолько британское и настолько поразительное, что сразу разожгло мое воображение, и дальше история сложилась как бы сама собой».

История, когда один автор получает всю славу, а второго знают лишь коллеги по цеху, — обычное дело во многих сферах, но в комиксах это особенно заметно. Почти как в кино: мы все помним фамилии любимых режиссеров. Со сценаристами уже сложнее. А имена художников по костюмам и вовсе знают только люди внутри индустрии. А между тем именно художники отвечают за визуальный стиль и узнаваемость персонажей. Стиль «Матрицы», например, придумали вовсе не Вачовски, его создала художница Ким Баррет, которая лично отбирала и тестировала ткани для костюмов, чтобы они хорошо смотрелись в кадре.

Такие вещи кажутся служебными, вспомогательными, но штука в том, что без них кино и комиксы просто не работают.

#4

Взаимодействие писателя с художником — это вообще целая история. У каждого автора свой подход. Нил Гейман рассказывал, что каждый раз при работе с новым художником «Сэндмена» он первым делом задавал вопрос: «Есть ли что-то такое, что у тебя особенно хорошо получается рисовать, но как-то не было случая применить это в комиксах?» Естественно у каждого были свои пожелания. Если художник говорил, что любит рисовать котов, то Гейман специально для него писал сценарий, где действие вращалось вокруг кота, — и наблюдал, как раскрывается талант художника, которому развязали руки.
Стэн Ли в 1960-х, говорят, просто звонил Джеку Керби по телефону и кратко, в общих чертах, пересказывал сюжет будущего выпуска. Керби за пару дней набрасывал раскадровки, затем они вместе просматривали их и правили, меняли кадры местами — и так история буквально рождалась в процессе, вдохновленная скорее фантазией художника, чем писателя.

Но даже здесь, среди своих весьма эксцентричных коллег, Мур умудрялся выделяться. Его многословность и внимание к деталям легендарны. Сценарий — это как правило довольно сухое описание происходящего на странице, несколько строчек на каждый кадр. Но не таков Мур. Чтобы понять, как трепетно он относится к своим работам, достаточно взглянуть на черновик «Хранителей». Всего в романе 12 глав, в каждой из них 28 страниц — итого 336 страниц. Однако общий объем сценария и сопутствующих материалов, которые Мур на протяжении двух лет присылал Гиббонсу, — 1032 (тысяча тридцать две) страницы.
Сам Гиббонс в своей книге о создании романа («Watching the watchmen») в качестве образца приводит первую страницу черновика. В ней Мур дает описание первого кадра, того самого — со смайликом в луже крови. И начинается это описание вот так:

«Отлично. Я готов. Руки по локоть в крови и в работе, зубы звенят, на мне шлем и наколенники, и они плотно застегнуты. Самое время выйти на поле и устроить беспредел...» — и дальше еще пятьсот слов, где он пытается описать нюансы красного, угол обзора, постановку камеры и прочие-прочие мелкие детали, вплоть до фактуры асфальта.

Художник Эдди Кэмпбелл, работавший над комиксом «Из ада», рассказывал, что весь сценарий к книге о Джеке Потрошителе был стилизован под велеречивую викторианскую переписку: Алану было скучно просто писать комментарии к кадрам, поэтому он делал вид, что пишет другу письма из Лондона ХIХ века.

Стивен Биссет вспоминает, что сценарии Мура всегда выглядели как самостоятельные художественные произведения, их было попросту весело читать, ты никогда точно не мог сказать, где он прикалывается, а где говорит всерьез. Один из сценариев, например, начинался с изображения мертвого тела в гробу, и в каждом кадре Мур просил художника нарисовать семейство жуков-могильщиков, эти жуки — муж и жена — сидели на трупе и постоянно ругались. Биссет был уверен, что его друг от скуки опять валяет дурака, пока в описании шестого кадра он не встретил такую ремарку: «Знаешь, я решил прикончить жуков. У них, как у персонажей, не так уж много потенциала, я думаю, у них нет будущего в этой истории, можешь их убрать».

Легендой среди фанатов стало его письмо Брайану Болланду, художнику «Убийственной шутки», с описанием первого кадра.
Самый первый кадр — это крупный план лужи и капель дождя, и выглядит он вот так:

У Мура его описание занимает несколько страниц и выглядит как напутствие старому другу. Начало в этот раз такое: «Что ж. Я проверил шасси, пристегнул ремень, в одну затяжку выкурил сигару, в моем подстаканнике стакан виски с содовой, так что, думаю, к взлету мы готовы. И пока мы еще не взмыли в это недружелюбное творческое небо, из которого нам предстоит вернуться с черными от сажи лицами, я хотел бы обсудить кое-какие детали, а ты, пока слушаешь, можешь откинуться в кресле и наблюдать за тем, как наши очаровательные стюардессы размахивают руками в проходе…» — и дальше еще три страницы такого же барочного текста. Нас ждет очень долгий путь, пишет он, поэтому «сними ботинки, носки и почеши между пальцами, расслабься» — затем наконец упоминает и лужу, и в скобках добавляет «видишь? А ты боялся, что у тебя не будет шанса нарисовать что-нибудь стоящее», и в конце уточняет, «хотя я не думаю, что эта информация как-то повлияет на характер твоего рисунка, я полагаю, что тебе полезно будет знать, что в первом кадре у нас середина ноября, и очень холодно».

#5

В своей книге «Создавая комиксы» (Writing on comics) Мур помимо прочего пишет о том, как важно выработать собственный узнаваемый стиль. И добавляет: но только для того, чтобы его преодолеть. Стиль может стать ловушкой, и автор с ярким стилем рискует увязнуть в самоповторах. «Если ваши рассказы хвалят за меланхоличный и вдумчивый тон — это повод написать что-нибудь легкомысленное и дурацкое. Если люди аплодируют вашей криминальной драме, попробуйте создать комедию <...> Если есть жанр или форма, которых вы раньше избегали, то, возможно, обращение к ним станет для вас вызовом, испытанием и поможет улучшить свои писательские навыки».

Сам он всю жизнь поступал именно так: после оглушительного успеха «Хранителей» в 1987-м наотрез отказался делать продолжение и задумал сразу два больших проекта. Первый — «Из ада» (From Hell) — вариация на тему документального романа-расследования в викторианском Лондоне; второй «Потерянные девочки» (Lost girls), которые в России почти неизвестны и вряд ли в ближайшее время дождутся издания на русском языке.

Объясню почему. «Потерянных девочек» он задумал в 1988 году, когда ему предложили поучаствовать в создании эротического альманаха. С альманахом ничего не вышло, но идея осталась, и Мур подумал, что можно провести эксперимент: взять детскую сказку и рассказать ее так, словно это эротическая фантазия. И даже больше — он начал искать способ выжать из этой идеи максимум: что если взять самый низкий, самый табуированный медиум/жанр и сделать его объектом высокого искусства? Возможно ли создать комикс, в котором откровенно порнографические изображения будут этически и эстетически оправданы?
Эта идея по-настоящему захватила его, весной 1988-го он, по собственному признанию, часами разглядывал потолок и думал о том, можно ли полеты детей из «Питера Пена» изобразить в виде эротического, сексуального танца. Тогда-то в его жизни и появилась Мелинда Гэбби. Нил Гейман дал ей телефон Мура, они созвонились, она приехала к нему в Нортгемптон, чтобы «обсудить детали» — и спустя месяц переехала к нему с вещами. Они целыми днями говорили об авангарде и порнографии, и идея комикса стала обрастать кучей новых нюансов. Например, Гэбби решила, что героинь должно быть три — и к Венди присоединились Алиса из «Страны чудес» и Дороти из «Волшебника страны ОЗ».

#6

«Потерянные девочки» — это перформанс, подобный тому, что устроил Дэн О’Нилл в 1971 году в США; в том смысле, что этой работой авторы хотели спровоцировать дискуссию вокруг «шизофренического» отношения к телу и сексу в современной культуре. Тело, особенно женское, сегодня сексуализируется (поп-культура, глянец) и табуируется (религиозные догмы, цензура) одновременно — и это ненормально, поэтому об этом нужно говорить. Желательно с помощью искусства.
Как и прочие книги Алана Мура, «Девочки...» корнями уходят в классическую литературу. В одном из интервью они с Гэбби признались, что, сочиняя комикс, вдохновлялись в первую очередь «Декамероном» Джованни Бокаччо и — внезапно! — «Женским декамероном» русской писательницы Юлии Вознесенской.

Сюжетно «Девочки...» действительно напоминают классическую антологию: в мае 1914 года три женщины заселяются в роскошный отель в Австрии, знакомятся и, чтобы убить время, по очереди рассказывают друг другу истории о том, как лишились невинности и познавали свое тело. Параллельно с их историями освобождения и самопознания Мур запускает вторую сюжетную линию — об убийстве Франца Фердинанда и о начале Первой мировой Войны.

Мелинда Гэбби старалась для каждой главы придумать уникальный визуальный стиль, чтобы как можно ярче с помощью цвета и фактуры передать ощущения героинь: в книге есть очевидные визуальные отсылки к стилю Обри Бердслея, оммажи немецкому экспрессионисту Эгону Шиле, а главы, посвященные Алисе и ее зеркалу, — это прямые цитаты из Мариуса Эшера, и вся история рассказана через отражения: в лужах, в дверной ручке, в зрачках собеседников.

В итоге проект, который изначально замышлялся как простое хулиганство, растянулся на 16 лет. Причин, почему книга так долго шла к финалу, много, одна из них — чисто техническая — несовершенство печати. Многие идеи Гэбби — игры с цветами, коллажи, переходы между кадрами — в девяностых просто невозможно было реализовать, цветная печать в типографиях была недостаточно качественной, цвета получались или слишком блеклыми, или наоборот кислотно-яркими, или просто не могли передать фактуру карандашного рисунка. В конце концов, в начале нулевых, художница нашла подходящую типографию, и книга — к тому моменту разросшаяся до трех томов — увидела свет в 2006 году.

Спустя год, в 2007-м, Алан Мур и Мелинда Гэбби поженились. «Всем, кто желает знать, как укрепить отношения и не устать друг от друга за 16 лет, я бы посоветовал поработать над порнокомиксом. Ничто не сближает сильнее», — так Мур прокомментировал их свадьбу.

#7

В последние годы в интервью Алан Мур все чаще повторяет, что собирается уйти из индустрии комиксов. Он разорвал отношения со всеми крупными комикс-издательствами. Его непростой характер за долгие годы стал такой же важной частью его образа, как трость-змея, длинная борода или огромные металлические перстни на пальцах. Один из его бывших друзей как-то заметил: «В мире скоро не останется мостов. Алан Мур сожжет их все».

Сам писатель еще в 2012-м в интервью для BBC говорил, что разочаровался вовсе не в комиксах. «Я разочаровался в индустрии комиксов. Это разные вещи».

Его бойкот, впрочем, вовсе не означает, что он «замолчал». Осенью 2016 года вышел уже второй его роман «Иерусалим» — три тома, 1 280 страниц. Больше чем Библия. Точнее всего «Иерусалим» опишет цитата из него же: «It was as if an architecture-bomb had gone off in slow motion, with countless historic forms exploding out of nothingness and into solid granite».

Архитектурная бомба, взорвавшаяся бессчетными историческими формами — это и есть текст Мура. Все его тексты, если быть точным.