Как ваша первая специальность, востоковедение, помогает изучать русский авангард 1920-х — 1930-х годов?
Изначально я — историк искусства. Образование получил на искусствоведческом отделении истфака МГУ, где специализировался на изучении японского искусства, после чего писал диссертацию в Институте востоковедения Академии наук. Позже защитил кандидатскую по средневековой японской поэзии, хотя и там у меня был сильный элемент визуальных искусств (глава про связь слова и изображения).
Авангард я выбрал потому, что «я тоже современник», и все запретное меня интересовало. До некоторой степени я был участником тогдашней московской художественной жизни. Мое увлечение детскими книжками 1920-х годов — часть этого интереса. Все зародилось довольно прозаически, хотя я верю, что ничего в жизни не случается просто так. Где-то курсе на третьем я, будучи студентом прилежным, вдумчивым, начитанным, но бедным, стал понемногу писать для каких-то журналов или для издательства «Советский художник», где было много всякого рода изданий о советском искусстве, и нужны были всякие ритуальные статейки про современных деятелей этого искусства. Заведующая редакцией «Советского художника» Элла Зиновьевна Ганкина, которой сейчас девяносто пять лет, как-то предложила мне написать несколько коротких текстов об иллюстраторах детских книжек, за что я охотно взялся, тем более, что я мог сам выбирать, о ком писать. Самыми интересными из них тогда были Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев, Эдуард Гороховский, Виктор Пивоваров, то есть все те, о ком я имел представление как о самых интересных художниках, не связанных с официальным искусством. Я ухватился за это и начал писать. Были также не менее интересные авторы, не участвовавшие в неофициальном искусстве, например, Борис Диодоров — великолепный художник-график. Вскоре я заинтересовался истоками этого явления. Я увидел, что иллюстрация детских книг — это хорошая форма социальной адаптации, то есть приложение собственных сил в качестве профессионала для тех художников, которые не могли заниматься тем, что им интересно, в открытую и получать за это деньги на регулярной основе. Я решил посмотреть, что же было в начале этого феномена, обратился к послереволюционному времени и увидел, что все началось еще на заре 1920-х. Я увидел, что в те годы практически все хоть сколько-нибудь замечательные художники авангарда делали детские картинки. Мне это показалось чрезвычайно любопытным феноменом, который я стал изучать не столько как историк искусства, сколько как историк художественных идей, для которого интересна связь эстетики и идеологиии. Из этого мало-помалу получилась моя первая книжка на данную тему. Случилось так, что вышла она по-английски в конце 1990-х. И в результате это стало мои вторым легитимным исследовательским полем: с одной стороны, поле японского искусства и литературы, а с другой, авангардная детская книга, я регулярно что-то такое пишу и докладываю.
А есть точки непосредственного пересечения?
Есть, это иллюстрированная книга. Я не сразу это нашел, но меня заинтересовал японский жанр эхон — книги-картинки, где основное пространство страницы занимает изображение с очень небольшой подписью. Это специфическая японская традиция, они мастера по части иллюстрированных книжек — например, сейчас манга очень известна. Я увидел, что художественное оформление книги, сочетание слова и изображения, принципы построения единого текста, в котором равную роль играет и то и другое — это объединяющие мой интерес вещи. Да, я занимаюсь и вот такими японскими иллюстрированными книгами, недавно вышло мое исследование об альбомах «Манга Хокусая».
Что принципиально нового было в детской книге 1920-х годов, если сравнить ее с дореволюционными изданиями?
До революции можно определить два основных вида детской книги. Первый — это традиционная, идущая из XIX века, тоненькая книга со сказками или дамским сюсюканьем, где черно-белые иллюстрации были нарисованы художниками-реалистами темно и вяло. Я бы не стал здесь искать какие-то отличия от журнально-книжной иллюстрации того времени вообще: там были правильные скучные мальчики, девочки и звери. В противовес этому на рубеже веков художники из «Мира искусства» стали по-новому оформлять детские книжки. Это уже было совсем иным — это была эпоха ар-нуво, где со всеми вытекающими последствиями художники создавали цельный образ книжного организма, придавали большое значение дизайну страницы и разворота, делали отчетливо книжные картинки (а не зарисовки вообще), никаким критическим реализмом там уже не пахло. Если кратко охарактеризовать такие книжки, имея сейчас перед глазами работы Бенуа или Добужинского, то это были издания, которые органично входили в качестве вещи не только в детский мир (в сознание), но и в мир детской (комнаты), это были дорогие, богато оформленные книги для буржуазных или богатых интеллигентских детей. К этому детская русская книга пришла накануне революции, а потом все это сломалось и началось нечто принципиально иное.
А для бедных детей была лубочная литература?
Наверное, да. Были книги в небольшом количестве, сделанные в околонародной традиции. Отдельные лубочные листы и какие-нибудь дешевые книжки издательства «Посредник», другие издания Сытина, книжки и открытки Вольфа и др. Из не самых худших см., например, картинки Елизаветы Бем. Мне это было не особо интересно.
Как вы считаете, что подтолкнуло похожих и непохожих между собой художников в 1920-е годы массово обратиться к детской книге?
Было несколько факторов, самый прозаический из которых — разрушенный революцией художественный рынок. Художники больше не могли продавать свои работы, исчезла система распределения и продажи художественных изделий: художник, галерист, критик, покупатель и коллекционер-меценат. Соответственно, нужно было искать возможности профессионального заработка иным путем. Детские картинки — это быстрая работа, небольшой проект, не требующий больших технических усилий. Все это делалось зачастую за ночь на коленке с молодым задором. Книжный рынок тоже сталкивался с колоссальными проблемами, но хорошие родители, как правило, всегда покупают своим детям книжки, даже если у них нет денег на книги для самих себя. Кроме того, большей частью молодые художники — а именно они создавали феномен послереволюционной детской книжки — были причастны если не к революционному авангарду, то к добротному модернизму, и свои идеи им было интересно обкатывать в виде такой художественной продукции. В иллюстрациях к детским книжкам и в детских стишках всегда, даже в самые свирепые годы любой цензуры, разрешалось чуть-чуть больше, чем то, что разрешалось делать для взрослых. То есть, делая какую-то веселую чепуху, нескладушки и нелепицы — большими мастерами которых были, например, Чуковский и Маршак, — можно было под видом детской игры пропустить что-нибудь не слишком реалистическое. Иными словами, это был полигон для обкатывания новых идей и для оттачивания своих сил для более серьезных вещей. Наконец, еще одна исходная задача, которая выполнялась одними художниками сознательно, а другими не очень — это задача идеологическая, а именно создание революционного содержания и формы для новой революционной эпохи. Совершенно необязательно было художникам и литераторам состоять в правящей партии, но в той или иной степени революционным задачам способствовали очень многие, представляя их подчас весьма наивно и романтично. Тем не менее работа в детской книжке с новыми текстами и борьба против старых сказок позволяла авторам представить, что они работают над созданием нового поколения. С одной стороны, это была официальная партийная задача построения нового человека, а с другой — революционная в эстетическом плане, на что художники и литераторы охотно откликнулись. Получился такой интересный конгломерат: я называю это так, потому что не было четко выраженной структуры, слиплись вместе совершенно разнородные причины — разрушенный рынок, революционный пафос, желание заработать, художественные эксперименты… В результате получился феномен, которого тогда, да и впоследствии, не знала ни одна другая страна, потому что нигде люди такого масштаба — как литераторы, так и художники — не работали в детской книге. Некоторые стали это делать во Франции, Германии или США, но уже под влиянием советских опытов.
Вы писали о том, что юные читатели не всегда воспринимали визуальный объект так, как задумал художник, но, с другой стороны, в какой-то момент произошел перелом и сформировался настоящий читательский интерес. Откуда это начальное неприятие и как дети привыкали к новой авангардной эстетике?
Последовательных этапов привыкания не выявлено, хотя где-то с середины 1920-х годов работала комиссия по изучению детского чтения, проводившая полевые исследования в библиотеках и детских домах. Ее отчеты чрезвычайно любопытны: из них следует, что авангардные, смелые, нереалистические работы дети воспринимали очень плохо. Они не видели того, что там нарисовано, — например, ранние книжки Владимира Лебедева (в частности, книга «Чуч-ло», где крайне абстрактные образы бизонов, на которых охотятся Чуч-ло) вызывали у детей затруднения: они решили, что это пушистые цыплята и их следы. В другой его книжке, в манифестарном и знаменитом в продвинутых художественных кругах «Слоненке», дети видели часто лишь то, кто и как из зверей разрублен. Такая техника, где отсутствовали видимые связи между частями фигуры, подразумевает достаточно высокий уровень абстрагирования и визуального мышления. Даже взрослый без опыта насмотренности не всегда может понять, что хотя между двумя частями есть пустота, то они все же как-то (умозрительно) соединяются. Детям было сложно, они часто говорили что-то вроде: «Почему змея разрублена?» или «Почему жираф разлетелся на кусочки?». В дальнейшем, где-то во второй половине 1920-х годов, произошло примерно следующее: с одной стороны, самые резкие и смелые авангардные опыты того же Лебедева или Эля Лисицкого с его абстрактными фигурами в супрематическом «Сказе о двух квадратах» просто ушли, установился конструктивистско-усредненный стиль, где было по-прежнему много геометрических фигур, однотонные заливки без перехода цвета, без показа глубины в двухмерной плоскости; с другой стороны, дети стали привыкать к этой эстетике, которая их окружала везде, не только в книгах. Вокруг строились конструктивистские фабрики-кухни, угловатые дома для рабочих, их родители ходили в мешковатой прозодежде, сконструированной по новой моде Родченко и Степановой, — мало-помалу происходило не всегда ощутимое в процессе, но заметное в итоге построение нового человека. Вот почему свою предыдущую книжку, на основе которой выросла новая, я назвал «Авангард и построение Нового Человека». В том названии я пытался, с одной стороны, воссоздать буквально эту метафору Нового Человека, а с другой стороны, поиграть в слова «построение» и «конструктивизм» — строили страну и строили человека. В новой книге я как раз об этой сверхидее много пишу с привлечением партийных документов и разного рода теоретических построений.
Смягчение авангарда в конце 1920-х как-то соотносится со сменой культурных парадигм культуры-1 и культуры-2?
Владимир Паперный, надеюсь, не скажет, что я ошибаюсь, однако в данном случае немного рано говорить о смене культурной парадигмы. Здесь изменилось другое. Где-то в 1921 году произошли большие изменения в официальной художественной политике: был удален с поста председателя ИЗО Наркомпроса Давид Петрович Штеренберг, который всячески покровительствовал художникам-авангардистам — вплоть до того, что художникам-реалистам не выдавали кисточки и холсты. Несмотря на разруху, заказы всегда были — например, праздничное оформление площадей к советским праздникам. Это был еще один стимул для многих переключиться на детскую книгу, поскольку издательства понемногу стали приходить в себя после катастрофы революции и Гражданской войны. Но это только одна сторона дела. Другая состоит в том, что самый крутой авангард с творцами-провидцами ранга Кандинского или Малевича стал отходить с авансцены: Кандинский вообще уехал, Малевич последовательно терял свои позиции в официальной структуре и художественном мире, поскольку его супрематистские идеи плоскостного геометрического абстракционизма перешли уже на более популярный уровень и перестали быть чем-то сногсшибательно новым, доступным только ему и узкому кругу его адептов. Произошло то, что можно, наверное, назвать разжижением стиля, из чего и возник усредненный конструктивистский стиль в иллюстрациях и многих других вещах. Сам Малевич, которому некуда было идти (в формальном радикализме) после «Черного квадрата», поиграл еще немного в круги, кресты и квадраты, потом перешел к новой фигуративности. Наступил общекультурный поворот от самого крутого авангарда к усредненному мейнстримному модернизму. Авангард я рассматриваю как частный, радикальный и краткий случай общемодернистской линии европейского развития, которая пошла от импрессионистов, достигла кульминации в 1910-е годы, а потом, в той или иной степени утвердившись, вошла в художественный и культурный мейнстрим, отбросив крайности. На Западе это вылилось в ар-деко, где уже не были нужны чересчур радикальные вещи.
Особое место в изданиях прошлого века для детей занимает производственная книга.
Это практически новый для русского книгоиздания жанр. В нем было несколько производственных книжных поджанров, которые я разбираю в книге. Количественно и по интересу самой примечательной книгой для меня являются книги про паровоз. Тогда были популярны всякие механические чудеса — машины, тракторы и самолеты, но именно из паровоза можно составить целое депо. Я подробно пишу в книге, почему это так, а не иначе — почему был выбран такой любопытный главный репрезентант нового времени. Не без некоторого язвительного хулиганства я назвал эту главу в книге «Лирический герой нового типа в литературе победившего класса». Это паровоз. Не уверен, что сейчас эти аллюзии прочитываются молодым поколением, которое не изучало классиков марксизма-ленинизма и не знает, что такое «новый тип». Кстати, на днях я видел рецензию на мою книгу и с удовольствием убедился, что кого-то я изрядно раздразнил — на мой паровозный дискурс один суровый критик написал с возмущением: что это вы тут такое сочиняете, когда песню «Наш паровоз, вперед лети» распевали много поколений советских людей. Аргумент, конечно, хороший, но у меня есть не менее сильный: я не распевал. И знакомые мне люди моего поколения, а также двух предшествующих, тоже. А на тех, кто распевал, — значит, такие книжки (в числе всего прочего) подействовали.
Вообще, темы эти оказались в итоге отнюдь не уникальными для Советского Союза. Чем дальше — тем больше: можно проследить развитие советских авангардных или модернистских опытов в Европе или в США. Этим я занимался несколько лет назад, у меня есть публикация на английском по этой теме, где я называю такие параллельные линии зеркальными отражениями друг друга. В США были популярны книжки про то, как работают те или иные вещи. Специфическая советская тематика была небольшая количественно, но вполне заметная. Например, книги про фабрики-кухни, про фабрично-заводское питание советских людей: кстати, в архитектуре эти памятники еще остались, и я помню, как в моем раннем детстве мы ходили с мамой в необычной архитектуры (как виделось ребенку 1960-х годов) фабрику-кухню покупать полуфабрикаты.
Ходасевич и Мандельштам в то же время писали детские стихи, модернистская линия продолжала жить, и оформление там было совершенно другое.
Разумеется, было какое-то количество детской классики в середине 1920-х там, где не особо заморачивались со всякими инновациями — например, в издательстве Мириманова, бывшего полковника царской армии, который какое-то время выживал (это уже после двух арестов ЧК) за счет детских книжек, пока его не закрыли. Вот там работали ремесленные художники, хотя и модернисты тоже не брезговали. А в целом, сказок было не так уж много, и даже если в них были традиционные зверюшки и птички, то у них все равно была революционная задача: все они боролись со злыми зверями, а когда побеждали их, «с красными знаменами — долинами и склонами, полянами зелеными — домой пошел народ», как у поэта-куплетиста Е. Венского в книжке 1925 года «Волк Злодеич». (Последние строки книжки: «А волк, душа несытая, под деревом зарытая, пускай себе гниет…») Короче, и в такие сказки тоже проникали борьба и чудовищное количество насилия. Недавно в Лос-Анджелесе меня попросили рассказать о юморе в советской литературе, где я сделал акцент на смехе и ужасе в раннесоветской детской книге (см. видео).
Да, об участии Мандельштама. Он тоже писал детские стихи, поскольку за это платили. У него есть четыре детские книжки, и не все они равноценны: «Два трамвая» — это, конечно, настоящий Мандельштам, книга «Шары» (1925) тоже совсем не плоха, но есть ли там какое-то пропагандистское содержание? Конечно, нет. Однако можно ли сказать, что он совершенно в стороне от всего советского? Разумеется, нельзя. Я вообще интерпретирую его «Два трамвая» (1925) как плач по погибшему Гумилеву (на некотором уровне текста, по крайней мере). В книге «Шары», казалось бы, праздничная, карнавальная уличная тема, яркие шары, но интересно, что там есть рассказ от лица одного зеленого маленького шарика, которого обижает большой красный шар:
Беда мне, зеленому, от шара-буяна,
От страшного красного шара-голована.
Я шар-недоумок, я шар-несмышленыш,
Приемыш зеленый, глупый найденыш.
Цветовая символика и мотив преследования что-нибудь да значат. Вообще, есть очень интересный аспект, которым я, к сожалению, мало занимался в книге, но могу добавить пару слов сейчас. Недавно в разговоре с коллегой мы обсуждали книжку «Пирожок» малоизвестного поэта Михаила Сандомирского с довольно средненькими картинками Марианны Пургольд (1926), я заинтересовался ею и узнал, что она из богатой аристократической петербургской музыкальной семьи, сама была мистиком, членом ордена рыцарей святого Грааля, за что арестовали ее мужа и сослали в Соловки, потом арестовали и ее, а вскоре в тридцать семь лет она погибла вместе с потерпевшим крушение катером, который перевозил ее по этапу. «Пирожок» — это современный революционный пересказ сказки про Колобка, где деревенская старуха, ожидая возвращения сына-солдата, испекла пирожок и поставила его остужаться на окно, пирожок сбежал, но недолго ему довелось бежать по революционной России, навстречу ему попался сын, и дальше «снял винтовку наш стрелок, взял на мушку пирожок, пуля — в серединку, в самую начинку». Без долгих разговоров он застрелил несчастный пирожок (или «пирожка»? — поскольку тот одушевлен), чему соответствует рисунок, где пирожок лежит навзничь, тонкие ручки и ножки, как у таракана, распростерты во все стороны, а из брюха лезет малосимпатичная начинка. И вот я думал: вроде бы приличные люди, старая школа, но какие они гадкие делали текстовки, какие чудовищные картинки рисовал вот этот самый рыцарь святого Грааля. Потом вдруг я подумал: а что если посмотреть на это с другой стороны? Может быть, они изображали все это с точки зрения жертвы; может быть, в роли этого расстрелянного пирожка молодая аристократичная дама изобразила себя. В мою книжку это не вошло, равно как и еще одна книжка — «Догадайся» (1930), но там тоже, как и у Мандельштама, есть стишок про шары, и вот что там голубой шарик говорит: «Я качаюсь на шнурке, а шнурок зажат в руке. Кабы не было шнурка, я б умчался в облака». Вполне можно себе представить интеллигента, который чувствует себя привязанным за шнурок. Это довольно средненькие в поэтическом отношении стихи плодовитого, но малоизвестного автора Марка Тименса, настоящая фамилия которого Собельман, он умер в войну в Ленинграде в сорок с небольшим лет. Может быть, в таких стихах или рисунках детские книжки протаскивали голос бывшего человека. На эту тему тоже стоит подумать.
Венский Евгений «Волк Злодеич». Иллюстрации Е. Оленина