Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Margreta di Grazia. Shakespeare without a Life. Oxford University Press, 2023
Шекспировские биографии — большая проблема для современной гуманитарной науки. Как их писать, если многих фактов из жизни Шекспира мы не знаем и, скорее всего, никогда не узнаем (когда именно он переехал в Лондон, как попал в театр, откуда взял средства на покупку пая в труппе слуг лорда-камергера, собирался ли покидать театр или нет)? Многие биографы попросту придумывают собственные ответы на эти вопросы или опираются на традиционные мифы.
Профессор университета Пенсильвании Маргрета ди Грациа, автор книги «Шекспир без биографии», опираясь на свой опыт работы с шекспировскими текстами и испытывая склонность к интеллектуальным провокациям, предлагает вспомнить: до того, как Шекспир стал великим Бардом, у него «не было биографии» в современном понимании этого слова. Вместо детально изложенной цепочки жизненных событий, помещенных между двумя датами, имелся лишь набор анекдотов. В XVIII веке жизнеописания современников Шекспира часто основывались на этих биографических анекдотах, а не на документах, часть которых еще не была обнаружена. Обильную пищу для анекдотов давали легенды о нарушении законов Кристофером Марло, Томасом Нэшем, Томасом Кидом, да и самим Шекспиром.
Когда же наконец на рубеже XVIII-XIX веков возникает желание «познакомиться с Шекспиром как с человеком», мостиком к его биографии нового типа, полагает ди Грациа, становятся сонеты. Именно в ходе поисков биографического материала в этих текстах, в которых Шекспир якобы «открыл свое сердце» (Вордсворт), и возникает новый биографизм, ищущий авторской позиции, интересующийся его мнениями и пристрастиями. И сегодня, спустя два с лишним столетия, этот метод кое-где еще жив. Ди Грациа не делает последнего шага — не объявляет о наступлении новой эпохи шекспировских биографий, но, возможно, этот процесс уже идет. И теперь нас будут меньше занимать возвышенные переживания Барда, а больше — тематические и жанровые точки пересечения его пьес и сонетов с творчеством его современников и предшественников.
Lena Cowen Orlin. The Private Life of William Shakespeare. Oxford University Press, 2021
Самая известная шекспировская биография последних лет радикально отличается от книги ди Грациа, но в одном с ней очень схожа: Лина Орлин тоже уходит от стройного нарратива, в котором жизнь Шекспира поделена на строго периодизированные главы.
Но в ее книге «Частная жизнь Уильяма Шекспира» представлен не «человек без биографии», а несколько хорошо датированных эпизодов из жизни Уильяма и членов его семьи: финансовый крах Джона Шекспира, отца драматурга (1577), брак Уильяма Шекспира и Энн Хэтэуэй (1582), покупка дома «Нью Плейс» в Стратфорде (1597), составление шекспировского завещания и появление его надгробного памятника (1616). Работая над историей каждого из этих событий, Лина Орлин пересматривает все имеющиеся у нас документы и делает несколько важных открытий.
Так, в главе о завещании она реабилитирует «вторую по качеству кровать», которую Шекспир отписал своей жене, и показывает, что для завещаний того периода в целом характерно оценивать мебель и домашнюю утварь по качеству. В главе о надгробном памятнике Орлин находит очевидное сходство бюста в стратфордской церкви святой Троицы, где лежит драматург, с надгробными бюстами в оксфордских колледжах и предлагает гипотезу, согласно которой Шекспир сам выбрал образец для своего памятника (что объясняет отсутствие упоминаний о нем в завещании). В главе о браке Уильяма и Энн Орлин пытается восстановить порядок рождения детей Ричарда Хэтэуэя, также известного под фамилией Гарднер, — несостоявшегося шекспировского тестя, умершего до свадьбы дочери, а также рассказывает историю Уильяма Траута, шекспировского соседа и почти ровесника. Вообще Орлин прекрасно умеет на основании документов (по образованию она историк) рассказать неповторимую историю человеческой жизни — и потому ее Стратфорд нам очень интересен.
Jane Kingsley-Smith. The Afterlife of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge University Press, 2019
Сонеты стоят несколько в стороне от почти всех остальных шекспировских текстов: ученые до сих пор спорят, было ли авторизованным их издание 1609 года, а во все четыре фолио*Книги большого формата, в половину типографского листа. В 1623 году, через семь лет после смерти драматурга, в Лондоне вышло его Первое фолио — «Мастера Шекспира комедии, исторические хроники и трагедии». В эту книгу вошли 36 пьес, половина из них издавалась впервые. В дальнейшем, с некоторыми изменениями, книга переиздавалась трижды — в 1632, 1664 и 1685 годах, соответственно Второе, Третье и Четвертое фолио. Шекспира, опубликованные в XVII веке, они ни разу не входили. Их репутация «ключа», которым Шекспир «открыл свое сердце», основана прежде всего на этой их внеположности остальному канону. Поэтому для понимания характера «постбардовского» Шекспира важно не только поместить цикл в контекст современных ему произведений, но и понять, почему «Сонеты» (например, под пером Маршака) нередко превращаются, в сущности, в сборник афоризмов о любви.
Профессор Университета Рохэмтона Джейн Кингсли-Смит в пяти главах и заключении своей книги «Посмертная судьба шекспировских сонетов» показывает, как постепенно очаровывались «Сонетами» читатели Шекспира — и как их со временем тривиализировало биографическое прочтение.
Она начинает с парадокса: некоторые сонеты (например, 18, 66 или 116-й) настолько популярны, что вырываются за пределы цикла и получают собственное, отдельное прочтение. Но и сам цикл мы привыкли делить на большие фрагменты, обращенные то к «другу», то к «даме» — хотя в большинстве случаев гендер адресата из текста сонета определить нельзя. Кингсли-Смит называет жизнь текста после публикации «жизнью после жизни» (afterlife), подчеркивая тем самым, что личные мотивы их создателя (в той мере, в какой они вообще существовали) исчезли, закончились, и перед нами огромная бесконечная реконструкция, возможно, никогда не существовавшей в таком виде любовной истории или историй.
Сама «жизнь после жизни» выстроена по традиционной схеме — как набор событий между двумя датами:
1. До Первого фолио: сонеты впервые появляются в «пиратском» сборнике «Страстный пилигрим», составленном печатником Уильямом Джаггардом, потом — в кварто*Книжное издание небольшого формата — размером с типографский лист, сложенный пополам дважды, так чтобы получились четыре листа. Таким форматом часто выходили отдельные пьесы, в том числе шекспировские, и сборники стихов. 1609 года. В отличие от многих других циклов, шекспировские сонеты в 1590-е годы весьма мало известны, скорее всего, как в конце XVI века указывал Фрэнсис Мерез, они ходят лишь в довольно узком кругу читателей. Репутация их еще не установилась.
2. От выхода Первого фолио (1623) до публикации собрания сочинений под редакцией Николаса Роу в 1709 году (там сонеты впервые были напечатаны наряду с пьесами). За все это время сонеты выходили из печати всего один раз, зато в рукописных копиях они продолжали множиться, причем, что важно, не по соседству со «старыми» стихами 1590–1610 годов, а в одном ряду с гораздо более поздними текстами. Сонеты вряд ли были известны Мильтону, полагает Кингсли-Смит, зато их очень ценили поэты-кавалеры.
3. От издания Роу до издания сочинений Шекспира с комментариями Эдмонда Мэлоуна (1790): сонеты все чаще печатают, комментируют и включают в подборки старинных стихотворений. Сэмюэл Ричардсон использует их, сочиняя «Клариссу», и, наконец, Мэлоун открывает новую страницу в «жизни после жизни» — хотя, как полагает Кингсли-Смит, обращается с сонетами крайне вольно, комментируя лишь то, что ему удобно.
4. От Мэлоуна до начала ХХ века: на этом этапе за сонеты берутся Джон Китс и немецкие романтики, что сразу выдвигает на первый план новые «любимые» сонеты (64, 98, 116-й). Сонеты возрождаются как жанр и собираются в антологии. Викторианские критики пытаются дебиографизировать шекспировские сонеты и сосредоточиться только на «поэтических вершинах» цикла, в чем им противостоит, например, Оскар Уайльд.
5. От начала века до 1997 года — эта глава называется «стыда растрата» (a waste of shame). Фрейдистские и прочие интерпретации привлекают внимание читателей к вопросу: «кого и как любил Шекспир?» Свою долю внимания получает каждый из «героев» цикла («поэт», «друг», «дама», «поэт-соперник»: им подбирают исторических прототипов, словно расставляют фигурки на игровом поле. Уильям Эмпсон и У. Х. Оден призывают «размышлять над самим текстом», но, видимо, их мало кто слышит, и споры о прототипах — часто по спирали — идут десятилетиями, в сущности, об одном и том же.
Кингсли-Смит завершает призывом «вспомнить про то, что о самих сонетах мы забыли» и не объединять их в единую структуру так жестко. Особую важность она придает переосмыслению отдельных сонетов, строк и образов, что помогает укрепить дисперсный хор из многих поэтических и читательских голосов.
Zachary Lesser. Ghosts, Holes, Rips and Scrapes: Shakespeare in 1619, Bibliography in the Longue Durée. University of Pennsylvania Press, 2021
Важная часть современного шекспироведения — попытка нащупать какие-то важные развилки на пути понимания Шекспира, понять, чего не случилось и что могло бы произойти не столько с самим автором, сколько с его текстами.
Закари Лессер (тоже профессор Университета Пенсильвании, а еще — главный редактор новейшей, четвертой серии Арденовского собрания сочинений Шекспира) в своей книге «Призраки, дырки, разрывы и соскребы» обращается к без преувеличения таинственной истории так называемых пэвиеровских кварто — 10 шекспировских кварто, опубликованных в 1619 году по заказу «T. P.» — члена компании печатников Томаса Пэвиера. (Иногда их еще называют «ложным фолио», но этот термин технически неверен — по размеру эти тома чуть больше обычного кварто.) Какими могли быть планы издателей и верна ли гипотеза, что Пэвиер и печатник Джаггард (будущий участник издания Первого фолио) планировали не десять отдельных кварто, а первое в истории собрание сочинений Шекспира?
Лессер делит книгу на четыре главы; в первой перед нами — «призраки», зеркальные отпечатки, оставшиеся от концовок предыдущих пьес в том порядке, в каком их набирали в типографии (среди них, например, совершенно бесспорно обнаруживается «Женщина, убитая добротой» Томаса Хейвуда). Вторая посвящена «дыркам» — проколотым шилом отверстиям, через которые тетрадь сшивали, если книгу не планировалось переплетать (именно в таком виде, без переплета, обычно продавали книги в Лондоне рубежа XVI-XVII веков). Изучив 265 экземпляров «пэвиеровских кварто», Лессер обнаружил, что только в 39% из них есть такие отверстия, из чего следует, что пьесы все же предполагалось переплести в один том. А значит, гораздо большую роль, чем мы ожидали, в этой истории играл печатник — уже упомянутый Уильям Джаггард. В третьей и четвертой главах, говоря о «разрывах» и «соскребах», Лессер пересматривает традиционное представление о том, что, не имея прав на издание многих пьес Шекспира, Пэвиер ставил на титульных листах фальшивые даты. Тщательно исследовав экземпляры под микроскопом, Лессер установил, что в ряде случаев даты, такие как 1608 или даже 1600, были не напечатаны на титульном листе изначально, а вписаны туда позже — возможно, при реставрации в XVIII или XIX веках. При этом тряпичная бумага была частично надорвана и расслоена или дату соскребли чем-то острым. Такая «постобработка» титульных листов очень затрудняет оценку той части тиража, где дату изначально изменили Джаггард и/или Пэвиер.
Rethinking Theatrical Documents in Shakespeare’s England / Ed. by Tiffany Stern. Bloomsbury Arden Shakespeare, 2020
Как известно, в серии The Arden Shakespeare выходят не только новые издания шекспировских пьес и сонетов, но и сборники статей и монографии о театральной и читательской истории драмы шекспировской Англии.
Перед нами — «Новый взгляд на театральные документы в шекспировской Англии», учитывающий недавние архивные находки. Авторы статей — известные современные текстологи и исследователи театра, редактор сборника — профессор Шекспировского института при Бирмингемском университете, лучший современный специалист по истории шекспировского театра Тиффани Стерн.
За последние десятилетия (прежде всего благодаря архивистам — участникам проекта Records of Early English Drama) мы узнали довольно много нового об английском театре XVI-XVII веков — о том, что он не был только лондонским, о том, как оплачивались представления и кто, кроме высших аристократов, их заказывал и т. д. Идея книги в том, чтобы систематизировать все это разнообразие документов и привести примеры его анализа.
Первый раздел — «Документы до представления» — посвящен репертуарным перечням пьес, переписанным для актеров ролям и той области актерского искусства, которую труднее всего описать в документе — импровизации (статьи Люси Монро, Холгера Сайма и других). Люси Монро, например, на основании сохранившихся документов описывает «тринадцать шагов» — от поиска источников для будущего сюжета до переделки старой пьесы, чтобы вернуть ее на сцену и вновь возбудить к ней интерес, — предпринятых малоизвестным драматургом Робертом Даборном, писавшим пьесы для компании слуг принцессы Элизабет (дочери Иакова Стюарта).
Второй, «Документы во время представления», в числе прочего обращается к прологам и самым малоизученным театральным документам — дощечкам, на которых указывалось название пьесы (title boards) и место действия (location boards, статья Мэтью Стегла). Несмотря на распространенное мнение о том, что таких надписей не существовало, Стегл приводит ряд примеров, когда их описание включали во вступительные ремарки, — правда, в основном речь идет о пьесах, поставленных уже после Реставрации.
Третий — «Документы после представления» — посвящен печатным изданиям пьес. Клэр Борн пытается установить, как в типографике этих изданий может сохраняться информация о сценографии постановок, а Тиффани Стерн рассказывает о Шекспире как авторе «баллад» (популярных стихотворений, выходивших на отдельных листах для массового читателя). Баллады могут основываться на сюжете пьес или, наоборот, давать материал для этого сюжета. Стихотворный и драматический текст вступают тем самым в своеобразный симбиоз.
Наконец, в четвертой части Рослин Кнутсон и Дэвид МакИннис (соредакторы проекта Lost Plays Database) рассказывают об утраченных и поддельных театральных документах рубежа XVI-XVII веков.
David McInnis. Shakespeare and Lost Plays: Reimagining Drama in Early Modern England. Cambridge University Press, 2021
Я немного сократил разговор о последнем разделе предыдущей книги, потому что вскоре после нее вышла монография Дэвида Макинниса «Шекспир и утраченные пьесы: смена представлений об английской драме раннего Нового времени», где о том же сказано гораздо полнее. В ней так много глав и подглавок, что сюжет каждой проследить можно, лишь переписав ее заново, поэтому ограничусь кратким пересказом концепции и несколькими примерами.
История театра и драмы елизаветинской и яковианской эпох страдает от «ошибки выжившего» — мы можем говорить только о тех пьесах, чей текст дошел до нас, но ведь это меньшая часть от всего написанного. Тексты гибли в пожарах, страдали от цензуры, забывались и терялись, но театр — это искусство коллективное, и уже в силу этого между утраченным и сохранившимся существует нечто общее: жанр, аудитория, сцена, сюжетные ходы. По мере того как систематизируется информация об утраченных пьесах (а от них могут остаться только заглавие, иногда вместе со списком персонажей, названия исполнявших их театральных компаний, имена актеров, краткие изложения сюжетов, иногда даже несколько фраз из текста), мы начинаем осознавать, какое место они могли занимать в репертуаре той или иной труппы. Макиннис сравнивает «потерянные пьесы» с «вазой Рубина», в которой изображение и фон перетекают друг в друга: мы видим что-то, но не можем точно провести границы между ними.
Введение открывается кратким анализом шекспировской пьесы «Вознагражденные усилия любви», от которой до нас не дошло ничего, кроме названия. Театровед Э. К. Чемберс полагал, что это раннее название какой-то из известных шекспировских комедий, но в каталоге книг эксетерского книготорговца начала XVII века К. Ханта фигурировало издание именно с таким названием. На другом конце книги — история пьесы «Карденьо» Шекспира и Джона Флетчера: мы примерно представляем себе ее сюжет, заимствованный из романа Сервантеса; жанр — трагикомедия; частично — даже текст (именно для этой пьесы могла быть написана песня «Леса, скалы и горы» на музыку Роберта Джонсона). Макиннис указывает на переклички между «Карденьо» и другими пьесами Шекспира и Флетчера и объясняет, как эта трагикомедия могла вписываться в репертуарную политику актеров — слуг короля в 1612—1613 годы (например, через тему изгнания, безумия и возвращения).
Бонус: в этой книге имеется лучшая и самая полная таблица сохранившейся информации о пьесах, поставленных труппой слуг лорда-камергера с 1594 по 1603 год, когда она стала труппой слуг короля.
Callan Davies. What is a playhouse? England at play, 1520–1620. Routledge, 2022
Не совсем шекспировская, но очень важная книга Каллана Дэвиса, в заглавие которой — «Что такое театральное помещение? Англия играющая, 1520–1620» — вынесен совсем не праздный вопрос. За последние столетия мы привыкли к тому, что шекспировский театр — это такое место, где творится магия и сеют вечное, но это не совсем и не всегда так. История «театральных помещений», «плэйхаусов» начинается гораздо раньше, чем Бербеджу-старшему пришло в голову построить «Театр» — первое стационарное помещение для актерской игры в пригороде Лондона. Трудноуловимые и хаотичные практики инвестиций, займов, вывода средств ученые обычно не изучали и даже не замечали. Потому, пишет Дэвис, они и не поняли, что «плэйхаус» — это и многофункциональная площадка, и в каком-то смысле местный культурный центр.
В любом случае, это место коллективной работы. Оно рождается по образцу многих других площадок (которые Дэвис рассматривает в первой главе — от античного амфитеатра до загона для петушиных боев и просто переулка) и предназначено для представлений разного рода (фехтовальных поединков, травли животных и т. д.). Дэвис умеет находить в архивах замечательные примеры — например, запись чеширского дворянина Томаса Кросфилда о том, как он смотрел за травлей быка на церковном дворе (!). Или каков глостерец Джон Уилмот — в 1602 году он, если верить судебному делу, вскочил на сцену и вырвал инструмент у музыканта, крича, что один сыграл бы все роли лучше, чем эти актеры, да еще и музыку исполнил бы не хуже.
Дэвис специально выбирает примеры из разных городов и регионов Британии: рядом с лондонским «Блэкфрайерсом», крытым театром в Сити, где после 1609 года играла шекспировская труппа, появляется недолго просуществовавший, но в книге абсолютно равный ему бристольский театр на Уайн-стрит (на соседней площади, если верить записям современника, когда-то английский скоморох кричал, издеваясь над бристольцами кельтского происхождения:
if thou art a Britain born
it fits thee to wear the horn*если бриттом ты рожден / то носить тебе рога —
а они ему отвечали, что рога — это скорее для «саксов»).
Наконец, в последней части Дэвис показывает, насколько велик был вклад женщин в работу «плэйхаусов», выводя на страницах своей монографии по очереди трех Маргарит: Маргарет Вулф, вдову торговца и фактическую владелицу упомянутого бристольского театра; Марджери Суэйн, ответственную за покрытие соломой «плэйхауса» в провинциальном городке Конглтон, и Маргарет Брейн, жену и соинвестора Джона Брейна, который был родственником Бербеджей и стал их партнером при строительстве «Театра».
Книга полна увлекательных сюжетов из жизни английских «плэйхаусов», и она, конечно же, заставит вас по-другому взглянуть на театральную жизнь елизаветинской и яковианской Англии.
Jonathan Bate. How the Classics Made Shakespeare. Princeton University Press, 2019
Детальное и глубокое исследование, выросшее из лекций Джонатана Бейта в Варбургском институте и Грэшем-колледже, книга под названием «Как классические авторы сотворили Шекспира» еще раз показывает, что Шекспир был бы невозможен без античных сочинителей — Овидия, Горация, Цицерона, Вергилия, Сенеки, Теренция. Бейт не просто шекспировед, но и историк культуры, античность для него — эпоха, живая не в меньшей степени, чем для Шекспира, и он показывает, как она входит в мир шекспировских пьес и сонетов совершенно по-разному: то как скрытая цитата, то как серьезная идея, с которой приходится спорить, то как мифологический сюжет, от которого не хочется отказываться. Бейт одновременно и видит это бесконечное поле культурного единства издали, и рассматривает его крошечные участки.
Бейт вообще полагает, что основа шекспировской поэтики — это «апология фантазии» и всего ею созданного, то, что он называет «defense of phantasms». Главы его исследования посвящены и отдельным авторам (Цицерон, Вергилий) и целым периодам (республиканский Рим), и богам и героям (Венера, Геркулес). Так, говоря о Геркулесе, Бейт начинает с мотива выбора между долгом и удовольствием, популярного в визуальных искусствах XVI-XVII веков. Тень Геркулеса появляется за фигурами Антония и Клеопатры из одноименной трагедии, за комической академией незадачливых наваррских придворных (и пажа Мотылька, который изображает юного Геркулеса в недоигранной процессии «девяти героев») из «Бесплодных усилий любви». Сенекианский «Геркулес в безумье» задает тему слепой разрушительной ярости — сначала безумное деяние, затем поток вопросов, пробуждающих понимание «где я» и «что я сделал». Так поступает Лир, но, например, Гамлет идет обратным путем: в начале задает вопросы, но в итоге стоически принимает неизбежность действия.
Античное и неантичное у Бейта, как видим, могут иногда сплетаться в нечто трудноразделимое и в полной мере живое. Предпоследнюю главу — о призраках у Шекспира — Бейт начинает с вопроса: как герой «Испанской трагедии» Томаса Кида, убитый врагами дон Андреа, может в прологе использовать сенекианские античные образы загробного мира, описывая свою обиду и боль? Но ведь и английский переводчик Сенеки Джаспер Хейвуд, напоминает Бейт, добавляет к переводу трагедий пролог, в котором призрак Сенеки является своему современному переводчику. У Кида Месть воплощена в богине Ате, Шекспир в «Гамлете» полностью превращает месть в идею и моральный императив, объединяя призраков разной, так сказать, генеалогии: плод душевных терзаний (как в «Макбете»), пришедшую с того света душу (как у Сенеки) и возможную иллюзию (основанную на разногласиях католиков и протестантов об онтологии Чистилища). В этом смысле призрак из «Гамлета» — такой же синкретический фантазм, связывающий разные, но не ушедшие в небытие эпохи, как и сам шекспировский театр.
Бейт полагает, что обращаться к шекспировскому умению не выпускать прошлое из настоящего особенно важно в дни культурного разрыва (не случайно в предисловии он вспоминает книгу Одена «Век тревоги» и «Европейскую литературу и латинское Средневековье» Курциуса).
Jonathan Bate. Mad about Shakespeare: From Classroom to Theatre to Emergency Room. HarperCollins, 2022
Я честно не хотел включать в этот обзор больше одной книги одного и того же автора, но книга Бейта «Без ума от Шекспира: от классной комнаты до театра и реанимации», написанная в жанре «Шекспир в моей жизни», меня совершенно покорила. Обычно в такой текст прорывается некая смесь самовозвеличивания и самоуничижения: вот как Шекспир меня спас, вот как он мне помог, вот что бы я сказал Шекспиру... Учитывая, что пишут такие книги обычно в возрасте, близком к преклонному, этот неофитский культ «святого Шекспира» довольно странен.
У Джонатана Бейта все по-другому: Шекспир не является ему в мечтах и снах, он не ведет диалогов с «великим Бардом». Само заглавие показывает, что сильное чувство односторонне и ничего не требует в ответ. Да оно и не уникально: книгу открывает посвящение «Стэнли Уэллсу — и всем учителям, которые „mad about Shakespeare“» (это выражение можно перевести по-разному: без ума от Шекспира? помешаны на Шекспире?). Но начинает Бейт с воспоминания о красных томиках New Temple Shakespeare на полке в доме его родителей — с издания, которое он не открывал до смерти отца. Читая его письма и дневники, Джонатан пытается реконструировать отцовский способ быть «mad about Shakespeare»: поездки на велосипеде в Стратфорд во время увольнительных (в годы второй мировой Бейт-старший служил на зенитной батарее), ощущение военного братства, как в «Генрихе V» (band of brothers). Прыжок через десятилетия — Бейт на премьере фильма Кеннета Браны, он рад, что в брановском «Генрихе» нет такого ходульного милитаризма, как в памятной ему с детства экранизации Лоренса Оливье. Но в этот самый момент он чувствует не отдаление от отца, а, наоборот, приближение к нему. Он чувствует себя британским патриотом.
Так и во всех остальных главах Бейт приближается к Шекспиру — в школе, в университете, с помощью других авторов, которые тоже выстраивали свой путь к Шекспиру: Китса, Вордсворта. Чем ближе к концу книги, тем глубже жизнь автора погружается в шекспировский текст. В заключительной, полной трагического саспенса главе семья Бейтов отправляется «в Иллирию» — в туристическую поездку на юг Франции, откуда приходится срочно вернуться: у пятилетней дочери Бейта Элли отказала почка, она при смерти. В реанимации ее матери, Пауле, дают карточку с «откровением Юлиании Нориджской»: «all shall be well, and all shall be well, and all manner of thing shall be well» — а сам Бейт в те же часы вспоминает Елену из «Все хорошо, что хорошо кончается».
Lucy Munro. Shakespeare in the Theatre: The King’s Men. Bloomsbury Arden Shakespeare, 2020
Биографии театральных компаний — популярный ныне жанр академического исследования. Эндрю Гёрр еще в прошлом веке написал известную книгу о слугах лорда-адмирала, чуть более десяти лет назад сама Люси Манро выпустила замечательную работу о детской труппе королевы (буквально реконструировав не только деятельность этой компании, но и вообще то, как работали детские труппы).
И вот — книга «Шекспир у себя в театре: слуги короля»; дело сложное, если вспомнить, что почти все театроведческие работы по умолчанию были посвящены прежде всего этой шекспировской труппе. Теперь же пришло время такой истории слуг короля, в которой компания была бы показана отдельно, но на фоне всей прочей театральной жизни Англии. У Люси Манро это отлично получилось.
Книга построена в виде серии глав, объясняющих тот или иной аспект работы компании: репертуар, освещение, игра актеров, участие женщин в жизни театра. В главе об актерской игре значительный фрагмент посвящен тому, как постепенно складывался культ Ричарда Бербеджа и как его великие роли переходили от актера к актеру после смерти знаменитого трагика. Не менее ценен и анализ того, как работали приглашенные актеры и мальчики-подмастерья на женских ролях. Конкуренция актеров за роли показана на примере «Отелло» и «Алхимика» Бена Джонсона (Манро вообще берет за правило опираться не только на шекспировские пьесы, но и на другие театральные «блокбастеры»). Очень интересен короткий фрагмент в конце второй главы, где Манро по упоминанию «свечей» и «огня» в тексте делает вывод, имеет ли оно отношение к постановке в открытом или крытом театре.
Между главами — «интерлюдии» в несколько страниц о придворных постановках; здесь пьесы основных драматургов труппы, Шекспира и Флетчера, видимо, занимали большую часть репертуара.
Emma Smith. This is Shakespeare. Penguin, 2019
Дисклеймер: автор обзора был научным редактором русского перевода этой книги и соавтором небольшого предисловия к нему. Возможно, не следовало бы включать ее в список, но это действительно лучшая популярная книга о Шекспире как минимум за последние лет пятнадцать, поэтому не упомянуть о ней хотя бы кратко нельзя (на «Горьком» публиковался ее фрагмент).
Книга Эммы Смит «И все это Шекспир» даже не пытается балансировать между фактами жизни Шекспира и его произведениями. Это не биография Шекспира, а биография его произведений, написанная в соответствии с общим принципом «Шекспир всегда сложнее, чем мы хотели бы его видеть». Каждая из 20 глав посвящена отдельной пьесе, и Смит успевает и набросать для нее исторический контекст, и связать с современной культурой (привет, Гомер Симпсон!), и постоянно указывать нам на то, что все на самом деле еще глубже и еще сложнее.
Некоторые фрагменты этого материала были ранее опубликованы в телеграм-канале автора Pedants Motley Tongue.