5 книг о том, как развивался перформанс в Восточной Европе

Каталог выставки, которую организовал музей Гараж в 2014 году, наследует проекту Голдберг (ее выставке «100 лет перформанса») и использует тот же историко-хронологический подход. Авторы первыми попытались заполнить лакуну национальной истории — вполне характерное предприятие для восточноевропейских исследователей в 2010-е.

Книга стремится соединить практики первой трети XX века с тем, что происходило в 60-е, пропустив 40–50-е, когда эксперимент прервала активная фаза сталинского террора. Авторы начинают историю становления искусства действия с футуристического грима, Маяковского, Эйзенштейна, Евреинова, затем переходят к массовым мероприятиям 1920–1930-х и продолжают рассказ уже экспериментами кинетистов конца 1960-х. С момента выхода каталога такая историография, несколько устарела: практики первой трети XX века принято рассматривать как истоки перформанса, не пытаясь вписать их новый контекст постфактум.

Эта работа показывает, что понятие перформанс — некий компромисс, используемый для обобщения разнородных практик. Поскольку далеко не все художники прибегали к этому понятию, в российском контексте «перформанс» обладает туманным значением. Аксенова и Обухова предлагают свои варианты адаптации термина или синонимы: событие, факт, авантюра, дело, эпизод, поступок.

Один из лучших печатных архивов, который показывает портрет эпохи. Монументальный труд историка искусства Ковалева отличает дотошный подход к документации: автор стремится засвидетельствовать каждую акцию десятилетия. Меня восхищает введение, где перформанс назван «высшей формой современного искусства, возогнанной до абсолютной и кристальной чистоты». Эта формула начинает звучать крайне иронично, когда рассматриваешь сами акции, весьма чуждые снобскому отношению к искусству.

Из этого исследования видно, насколько важны для перформанса игра серьезности и несерьезности, а также радикальное стремление встроить искусство в быт и повседневность. Это хорошо видно на примере работы художника Александра Шабурова: он подал в фонд Сороса заявку на арт-проект — протезирование зубов, получил деньги и осуществил задуманное. «Художнические акции — это не просто бессмысленное баловство, но наведение порядка, хотя бы у себя во рту».

Первое исследование перформанса в Восточной Европе охватывает 21 страну, не сводя их к единому нарративу (оно выросло из предыдущей работы Брызгель, где рассматривались шесть кейсов из России, Латвии и Польши). Книга в известной степени опровергает интерпретацию Голдберг, которая редуцировала искусство действия в Восточном блоке к реакции на социополитическую обстановку в регионе. Из работы следует, что Брызгель ожидала от художников региона куда большей политизированности. Однако политизированных перформансов оказалось немного, основной их массив связан с экспериментами с визуальным искусством или эмансипацией через самоорганизацию.

При этом Брызгель показывает, что восточноевропейские перформативные практики невозможно описать простой формулой: одно и то же событие могло породить совершенно разные реакции в соседних странах. Например, в Латвии в 1987 году состоялся перформанс Полиса Миервалдиса «Бронзовый человек»: художник, обмазавшись бронзовой краской, прошелся по Риге, что совершенно невозможно представить, например, в Румынии той же поры (и автор объясняет почему).

Для исследовательницы, которая всячески подчеркивает свой американский бэкграунд, крайне важны самобытность и независимость искусства Восточной Европы, хотя местные художники и существовали в диалоге с западной традицией. Брызгель интересуют неочевидные имена; она стремится реализовать мечту Петра Пиотровского о создании горизонтальной истории искусства, где есть движение из периферии в центр.

Книга строится не столько на исследованиях и архивных документах, сколько на полуструктурированных интервью (автор провела около 250 разговоров с художниками). Собирались они методом снежного кома, так что здесь есть определенный перекос, связанный с доступностью спикеров. Поскольку Брызгель стремилась нанести на карту как можно больше художников, в книге есть редко охватываемые явления, вроде перформанса в Молдове.

Материал обобщает четыре основные темы: тело, гендер, политика и идентичность, институциональная критика. Темы такие же, как на Западе, но есть своя специфика. Например, если в Западной Европе перформанс рождается как способ эмансипироваться от рынка искусства, то в Восточной Европе, где никакого рынка не было, институциональная динамика — совершенно иная. По выражению болгарского художника Ивана Мудова, у них «не было шанса возненавидеть музеи».

Коллективная онлайн-монография художников и исследователей, которая выросла из исследовательского проекта «Performance Art in Eastern Europe (1950–1990): History and Theory» факультета славистики университета Цюриха. Книга посвящена историографии перформанса в Восточной Европе.

Я выделю лишь две важные, связанные между собой идеи, которые акцентируют авторы. Первая связана с самоисторизацией: изначально историю восточноевропейского перформанса писали сами художники. Это было важной частью арт-практики, которая компенсировала исключенность из широкого публичного пространства. Так архив становится «расширением тела художника».

Вторая связана с особой текстоцентричностью, которая не так характерна для Западной Европы. Чешский куратор Томаш Поспишил объясняет это следующим образом: по ту сторону Берлинской стены перформанс позиционировал себя как визуальное искусство, которое охотно демонстрировали в галерейных пространствах. В странах Варшавского договора, где наблюдалась нехватка институциональных структур, такой возможности часто не было, однако потребность художников показывать свои работы никуда не исчезала. Отсюда идея отложенного зрительства, которая поощряла обращение к литературным медиа и в некоторой степени дистанцировала авторов от изящных искусств. Художники активно создавали зины, книги и прочий самиздат, который можно было пересылать по почте и передавать из рук в руки. Парадоксальным образом перформанс в Восточной Европе распространялся через уединенный, интимный акт чтения.

Коллективная монография по мотивам исследовательского зина, изданного к выставке «Искусство перформанса и секретные службы». Выставка проходила в 2019-2020 годах в галере Hartware MedienKunstVerein. Ее кураторы, Ката Краснахоркай и Сильвия Зассе — участницы упомянутого проекта университета Цюриха. В основе экспозиции — архивы спецслужб, которые в большинстве стран Восточного блока, рассекретили, в отличие от США.

Из этих архивов стало понятно, что спецслужбисты активно взаимодействовали с искусством (причем по обе стороны Берлинской стены). В этих взаимодействиях был силен перформативный элемент хотя бы потому, что многие досье создавались для компрометации художников и далеко не всегда коррелировали с реальностью. Некоторые документы представляют собой готовые произведения искусства, как в случае с отчетами о слежке чехословацкой тайной полиции за Миланом Книжаком и Марией Саудковой. Гэбисты (семь агентов сразу!) дотошно, с применением дорогих технологий фиксировали все действия художников: кто что сделал по дому, кто куда пошел, что купил, во что был одет и т. д. Художники, в свою очередь, часто знали, что за ними наблюдают, — и устраивали контрнаблюдение, иногда в виде перформансов, как в случае с работой «Треугольник» Сани Ивекович.