Меню

5 книг о том, как научиться глубже понимать музыку и звук

5 книг о том, как научиться глубже понимать музыку и звук

Книги, которые я выбрал, очень личные и не относятся к одной определенной области или теме. Каждая из них по-своему раскрывает грани музыки и звука, с которыми можно работать композитору, музыканту и слушателю. Иными словами, эти книги помогают глубже понять музыку и звук, понять их как особую практику — по меньшей мере мне они помогли.

То, что пытается сделать доктор искусствоведения Валерия Жаркова, — это понять, как homo musicus от Античности до Барокко слушал музыку внутри культуры своего времени.

У меня в этом личный интерес: в последнее время я очень увлечен старинной музыкой — позднесредневековой и ренессансной полифонической. Одна из самых серьезных проблем с этой музыкой даже не в том, что непонятно, как ее исполнять. Хотя как ее исполнять, как раз непонятно: у нас же нет четких указаний — те ноты, которые остались, даже если взять ренессансную музыку, это скорее шпаргалки для импровизаций, чем композиторская нотная запись с тем уровнем детализации, к которому мы привыкли. Это одна проблема. Но вторая, еще более серьезная, заключается в том, что мы не знаем, как эту музыку чувствовали.

Ведь у нас минимум свидетельств того, как именно музыка воспринималась. Судя по всему, никого тогда это не интересовало. Даже не считалось важным что-то записывать. Когда Гвидо д’Ареццо придумал нотную запись, он это сделал не для того, чтобы мальчики-хористы лучше пели, а для того, чтобы успевали заниматься чем-то еще — например, молиться. Пока разучивание новых песен происходило в прямой коммуникации между послушниками-учениками и монахами-учителями, на это уходила бездна времени. И д’Ареццо изобрел систему, с помощью которой можно самому быстро выучить любую песню, ориентируясь на фиксированные звуковысоты. Изобрел ее вовсе не потому, что считал: вот, звучит важная музыка, ее нужно обязательно записывать и оставить в истории, нет.

При этом мы хорошо понимаем, как чувствовать музыку нашего времени. У нас есть общий глобальный контекст — например, поп-музыка или современная классическая музыка, — и они легче для нашего понимания, чем музыка XIII века.

Жаркова совершает попытку приблизиться к чувствованию, восприятию музыки тех людей через немузыкальные аспекты. С этой целью она рассматривает и живопись, и архитектуру, и кулинарию, и моду. Я бы назвал такой подход холистическим; через него если и не начинаешь «все так же чувствовать», то — определенно «что-то лучше понимать».

Мартин Дотри — исследователь-музыковед, который задался целью изучить айподы американских военных во время операции в Ираке. Apple совершила маркетинговый суперход — снабдила армию США айподами, которые тогда только выходили на рынок. Понятно, что такой плеер идеально подходил для солдата, который надолго отбывает на другой континент. Армейцы поназаписывали себе песен, а автор книги собрался взять у них интервью, какие песни они выбрали и почему, как и на что влияла музыка и как вообще они потом пользовались этими айподами. Эта часть исследования в книге есть — диалоги про музыку, которая звучала на войне, анализ этих бесед и т. п.

Но, как часто бывает, исследование вышло за буйки, и Дотри заинтересовался особенностями звуковой среды на территории боевых действий. Он стал на эту тему думать, рефлектировать и в какой-то момент сформировал теорию беллифонического звука. Материалом для концептуальных построений, конечно, послужил военный саундскейп. Для меня — это самая интересная часть книги, именно та, где он пытается разобраться, как же этот саундскейп организован и из чего состоит.

Дотри выделяет четыре зоны. Первая — это зона слышного, но неслышимого, то есть зона звуков, в отношении которых у нас (у некоторой группы) есть согласие, это — тишина. Дотри поясняет: когда новобранцы прилетают в Ирак, они испытывают серьезные проблемы со сном — не могут уснуть и чувствуют себя очень беспокойно. Дело в том, что для них звуковое окружение ночи радикально отличается от домашних условий. Но для ветеранов, которые уже привычны, эти звуки и есть тишина. Далее, есть зона нарративного звука, из него можно извлечь полезную информацию — ветераны делают это мгновенно. К примеру, по эху далекой перестрелки они могут вычислить тип оружия, и это может им пригодиться. Есть тактическая зона звуков, по которым нужно принять решение — иногда за секунды, пока свистит подлетающий ПТУРС. И, наконец, финальная зона — зона травмы. Это там, где звук превращается в нечто, что останется с тобой навсегда, станет частью посттравматического расстройства, от которого ты, возможно, так и не оправишься.

Конечно, эта книга пригодится не только широкому кругу людей, которые интересуются войной, но и любителям звука в целом. Вовсе не обязательно работать с размышлениями Дорти напрямую, как композитору, но его интересно учитывать в своей практике.

Очень короткая книга — по сути, пересказ и без того не длинного подкаста историка, публициста и музыканта Дэймона Круковски. В свою студию Круковски приглашает гостей, и они вместе пытаются разобраться, что же такое цифровой звук и как переход на этот звук влияет на наши слушательские практики, практики музыкантов, композиторов, звукорежиссеров, простых людей.

Дэймон приводит пример: аналоговое радио предполагало мгновенную передачу сигнала, чем создавалась сопричастность. Все слушатели могли буквально на одном дыхании, максимально синхронно и солидарно пережить, выкричать конкретный «гооол!!!». Когда трансляции стали цифровыми, задержки сигнала неизбежны и — делает вывод Круковски — мы уже не можем синхронно находиться в «общем пространстве» с другими зрителями.

Потом, пишет он, в аналоговых телефонах есть эффект: когда конденсаторный микрофон находится достаточно близко к источнику звука, возникает усиление нижних частот. Звук становится теплее, бархатнее, очень интимным. Перейдя на цифровую связь, мы утратили саму возможность играть с этим техническим нюансом. Поскольку работает алгоритм, который пытается извлечь полезную, на его взгляд, информацию, мы теряем все «неполезные» параданные, которые делали общение по телефону богаче. То есть все детали речи, движение ближе или дальше к микрофону, которые, например, использовались в «сексе по телефону», исчезли. Сейчас шепотом фактически невозможно что-то сказать в трубку, «что-то» просто превратится в более или менее битый сигнал.

Круковски анализирует изменения и также обсуждает с гостями, как со всем этим можно работать. Я помню, что буквально позавчера читал, что запустилось интернет-радио, где плейлисты подбирают ведущие, а не алгоритмы. Когда ты слушаешь Spotify, ты слушаешь свое уникальное алгоритмизированное пространство, миллион человек слушает Spotify — это миллион разных акустических комнат. А тут интернет-радио пытается вернуть тебя в эпоху солидарного звука.

Эту книгу можно легко обвинить в ностальгии, в эскапистской реакции на происходящее. Но мне она показалась довольно взвешенной. Автор не впадает в банальную категоризацию «было хорошо, а стало плохо», он просто фиксирует перемены и возникающие в связи с ними эффекты.

Это книга о призрачности звука как медиума и о том, чем он отличается от визуального медиума. Мне показалось особенно интересной в книге та часть, где музыкант и теоретик Туп пытается понять, как звучал мир до изобретения звукозаписи; его наблюдения буквально повлияли на мою творческую практику.

У нас нет прямых источников о звучании мира, но есть источники косвенные — литература, живопись. Идея Тупа: из литературы и живописи мы можем извлечь, как люди слышали мир. В своем анализе он обращается к относительно поздним явлениям — от поздней ренессансной живописи до литературы XIX века.

Под влиянием его наблюдений в Национальном художественном музее Киева мы c композитором Алексеем Шмураком сделали звуковую инсталляцию, которая воссоздает звучание времени по пейзажам художников XIX века. Получилось круто: когда ты не просто смотришь на картину, а ее слушаешь, иерархия визуальных образов полностью меняется.

Пример: на картине Сергея Светославского «Паром на Днепре», (ок. 1910) изображен огромный паром, но он практически не звучит, течение реки его глушит. Зато маленькие чайки, изображенные одним мазком, кажутся оглушительными, их резкие голоса все перекрикивают. Получается: если взглянуть на эту картину с точки зрения звука, то первое, что тебе льется в уши, — это чайки, а не огромная махина; визуальное восприятие приоритезирует образы совсем иначе.

Название Sinister Resonance отсылает также к тому, что звук в целом опасен. Звуком у нас проще всего вызывать тревогу. Есть психоэволюционистские догадки: для наших предков было важнее услышать естественных врагов, кошачьих, прежде, чем увидеть (увидеть — уже поздно). Вероятно, поэтому звук способен быстро и эффективно рождать сильнейшие переживания, такие, на которые не способен визуальный медиум. Упомянутый выше Мартин Дотри в связи с этим говорит о политике звука: характер звучания территории способен дать о ней гораздо больше быстрой информации, чем пристальное всматривание.

«Зловещий резонас» — это и о том, что звук крайне насильственный медиум. Мы можем закрыть глаза, но мы не можем закрыть уши, мы не можем целиком оградиться. Часто звуки издают призраки; мы слышим их, но не всегда можем локализировать. Как в поговорке: слышу звон, да не знаю, где он. То же самое с картиной в галерее: мы видим картину здесь, но, когда мы слышим музыку и не видим объекта, который ее издает, нам очень трудно сказать, где и что находится. Это придает звуку призрачность, и, кстати говоря, такие музыкальные проекты, как «Солнечная соль» или «Оцепеневшие», активно используют эту особенность.

На «Горьком» на эту книгу была рецензия. Если говорить коротко, то речь о историко-теоретическом исследовании музыковеда Марка Эвана Бондса. Термин «абсолютная музыка» принадлежит Вагнеру, хотя дебаты о сущности вопроса — какой должна или не должна быть музыка — велись немецкими романтиками еще в XVIII веке.

О чем же речь? Абсолютная музыка — это музыка без экстрамузыкальных отсылок, то есть музыка-в-себе. Идеальный пример — произведения среднего периода Шёнберга. Это музыка, которая не прочерчивает связей ни с каким другим материалом, то есть не базируется на тексте, не «намекает» на образы. Более ранние примеры абсолютной музыки — почти вся классика, я имею в виду то, что было после барокко и до романтизма, до Бетховена. Такая музыка часто называется по своей форме — например, Симфония № 1. Это сущностный признак: ее содержанием является ее форма.

Антоним абсолютной музыки — это музыка программная, в которой есть что-то еще, кроме ее формы. Идеальный пример — «Фантастическая симфония» Берлиоза или «Весна священная» Стравинского, хотя это вообще балет. «Просветленная ночь» Шёнберга — это тоже, как ни смешно, программная музыка, хотя композитор потом пытался изо всех сил откреститься от программности. То есть его не смущало, что он сочинил позднеромантическое произведение, но его очень волновало, что он написал программную музыку на конкретную поэму, которая к тому же чудесно ложится на каждую строфу.

Зачем разбираться в столь отвлеченном музыковедческом труде? Для того чтобы лучше понимать, что ты делаешь, даже если перед тобой не стоит схожим образом сформулированных проблем. Конечно, звук всегда производит образ. Эта трудность оказалась непреодолимой для того же Пьера Шеффера и конкретной музыки: как бы ты ни отделял звук от источника, как бы ты его ни видоизменял, он всегда будет что-то напоминать. Но, как я понимаю, сейчас сторонники абсолютной музыки не видят в этом проблему. Для них скорее важно, чтобы композитор не совершал отсылок к чему-то еще. Да, у слушателя будут возникать ассоциации — главное, чтобы эти ассоциации автор сам не готовил и не «подстегивал».

Меня такой подход абсолютно не устраивает. Был период, когда я пытался писать музыку, которая бы не отсылала ни к чему. Но со временем я пришел к тому, что это невозможно. Кроме того, это меня ограничивает, то есть я не могу говорить о вещах, о которых мне хочется сказать.

Подпишитесь на рассылку «Пятничный Горький»
Мы будем присылать подборку лучших материалов за неделю