5 книг о том, что такое теория перформанса

Что такое перформанс? Ответ, который дает Ричард Шехнер, максимально широк: «Перформанс происходит от желания что-то свершить и кого-то развлечь; добиться результатов и подурачиться; познать новые смыслы и убить время; превратиться во что-то иное и радоваться собственному „я“; исчезнуть и показать себя; воплотить в определенном месте трансцендентального Другого, существующего в прошлом-настоящем и в будущем-настоящем; впасть в транс и оставаться в сознании; обратиться к группе избранных, говорящих на тайном языке, и к огромной толпе незнакомцев; играть, когда чувствуешь, что без этого не обойтись, и играть по контракту, ради денег» (с. 212).

Слово performance трудно перевести на русский язык однозначно, да и в английском оно употребляется не менее чем в трех значениях: 1) в бизнесе, спорте, сексе и т. п. глагол to perform означает «исполнять нечто на хорошем уровне, в соответствии со стандартом»; 2) в искусстве to perform означает «представлять», «играть спектакль», «давать концерт» и т. д.; 3) в повседневной жизни to perform — это «делать нечто напоказ», «играть роль», «представляться» (в переносном, гротескном смысле).

Шехнер использует это слово не в первом, прямом, а во втором и третьем значениях. В отличие от непосредственного, «повседневно-спонтанного» поведения, перформанс — это поведение «повторенное», «реконструированное».

Но ведь и в театре нет прямого действия, только — повторенное, отрепетированное, оформленное. Так где же проходит граница между перформансом и театром? В отличие от театральных актеров, играющих персонажей, перформеру, считает Шехнер, приходится «демонстрировать свою двойную идентичность» — и своего персонажа, и самого себя. Описывая опыт The Performance Group — театральной компании, которую он создал в конце 1960-х, — Шехнер утверждает: «Если обе эти идентичности демонстрируются зрителю открыто, он понимает, что исполнители не просто играют, но играют по своей воле. Даже „появление в образе“ воспринимается как выбор, а не как необходимость». Иными словами, перформер — это актер новой генерации, вырывающийся из рамок привычного театра и способный устанавливать новые законы представления.

Сам Шехнер — человек столь же широкий, как и его концепция перформанса: он совмещает в себе театрального актера и режиссера, этнографа, теоретика и основоположника новой дисциплины performance studies. Cреди тех, на чьи идеи он опирается, — философ Грегори Бейтсон и социолог Ирвинг Гофман.

Театр, актерскую игру, перформанс, вымысел, фантазию, детскую игру и даже научные гипотезы иногда объединяют в один класс — «сослагательного наклонения», с помощью которого в языке выражается желание, предположение, возможность: «как будто», «если бы», as if. Константин Станиславский настаивал на важности воображения и убеждал своих актеров поверить в «предложенные обстоятельства». В середине ХХ века природу «сослагательного наклонения» стал исследовать философ Грегори Бейтсон (см., например, Экология разума. М.: Смысл, 2000).

Однажды Бейтсон отправился в зоопарк, к клетке с обезьянами, чтобы проверить гипотезу: отличать «игру» от «реальности» умеют даже животные. Обезьяны прекрасно различают две ситуации: когда кусаться по-настоящему, а когда — «как бы», только «прикусывая» в игре. Бейтсон предположил, что приматы предупреждают друг друга, обмениваясь метакоммуникативными сигналами: «это игра». Таким образом, даже у животных «реальность» устроена сложно, многослойно. Есть, по крайней мере, два уровня: «реальная реальность» и «реальность понарошку». Бейтсон назвал эти ситуации, или уровни реальности, «фреймами».

Концепцию фреймов развил американский социолог Ирвинг Гофман (1922—1982) — книга, о которой мы говорим, в оригинале вышла в середине прошлого века, а у нас переведена двадцать лет назад. Любое социальное образование, считает Гофман, можно изучать технически — в категориях эффективности для достижения заранее определенных целей; политически — с точки зрения действий, которые его участник вправе требовать от других участников; структурно — в категориях его горизонтальных и вертикальных властных подразделений; в культурном контексте. Пятый подход — драматургический: описание приемов управления впечатлениями, критериев идентификации «исполнительских команд» и взаимоотношений между ними.

Performance, по Гофману, можно перевести как «впечатляющее исполнение», то есть действие, которое нацелено на другого человека, на то, чтобы вызвать у него определенное впечатление. Это касается и театра, и повседневной жизни, и политики. Власть любого рода должна располагать эффективными средствами демонстрировать другим свои намерения, и результаты окажутся различными в зависимости от того, как демонстрация театрализована, драматургически поставлена, иными словами — превращена в перформанс.

Роузли Голдберг одной из первых заговорила о перформансе как особом жанре искусства (книга в оригинале вышла в 1979-м) — о performance art, «художественном перформансе», или «искусстве перформанса». Она отличает перформанс как от театра, так и от активизма, тем не менее оговариваясь, что между перформансом художественным и активистским много общего — например, их позиция по поводу того, что произведение искусства не должно становиться предметом купли-продажи.

Солидаризуясь с анархистским запалом Шехнера, Голдберг определяет перформанс как «ничем не ограниченный жанр с бесконечным числом переменных, где исполнители — художники, которым надоело втискиваться в рамки более традиционных видов художественной практики и которые твердо намерены донести свое искусство до публики напрямую» (с. 10).

Ее книга сильна не столько теорией, сколько обзором перформансов и попыткой их систематизировать и выстроить хронологически. Автор начинает с футуристов, переходит к дада и сюрреалистам, затрагивает театр Баухауза, период с 1933-го по 1970-е и завершает медийным перформансом конца прошлого века и эклектикой двухтысячных.

Книга Клер Бишоп посвящена не напрямую перформансу, а связанному с ним явлению — партиципаторному искусству, т. е. такому искусству, в котором зритель участвует в представлении. Исторически именно перформанс во многом сломал пресловутую четвертую стену, отделявшую сцену от зала, поменял правила игры и предложил иной «режим вовлеченности» зрителей (термин И. Гофмана).

Книга Бишоп находится в полемике с работой Николя Буррио (Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018). Партиципаторность есть в любом взаимодействии, где исполнителям известно, что за ними наблюдают: присутствие зрителя так или иначе принимается в расчет (и даже может разрушить действие исполнителя). Однако художники, творчество которых можно отнести к «реляционному искусству», работают с такими понятиями, как «социальные связи», «сообщества» или «частные взаимоотношения», сознательно и целенаправленно. Они создают открытые художественные практики, приглашающие зрителя к соучастию; предполагается, что здесь смысл произведения искусства оказывается результатом сотрудничества со зрителем, а не навязывается ему. Буррио надеется, что присущие перформансу процессуальность и партиципаторность помогут наладить горизонтальные связи в обществе и в конечном счете создадут новую социальность, фактически — сообщество утопического характера. Проводником этого привилегированного политического инструмента он считает «куратора нового, перформативного типа», который не будет выстраивать иерархии, а организует взаимодействие художников и зрителей на равных основаниях.

Бишоп, напротив, яростно критикует партиципаторное искусство, в частности за то, что акцент на процессуальности, а не создании продукта ведет к дилетантизму, утрате профессиональных умений и снижению стандартов. Ее книга (в оригинале вышла в 2012 году) поэтому и озаглавлена недвусмысленно — «Искусственный ад». Именно так она характеризует новый режим вовлеченности и политику, в которой зрителю навязывается роль участника. Бишоп сомневается, что партиципаторное искусство может выполнить те задачи, которые на него возлагаются: «это не готовое решение для общества спектакля... Оно так же неопределенно и нестабильно, как и сама демократия» (с. 431).

Подобно тому, как на рубеже 1960–1970-х в гуманитарных дисциплинах произошел «текстуальный сдвиг» и всё и вся стали рассматривать семиотически, «как текст», сегодня едва ли не каждое явление и событие предлагается анализировать как перформанс. Немецкий исследователь театра и театральности Эрика Фишер-Лихте в связи с этим говорит о «перформативном повороте» — переходе от исследований культуры как текста к исследованиям культуры как перформанса (с. 46).

Среди всех упомянутых и неупомянутых здесь авторов Фишер-Лихте, пожалуй, больше всего сделала для концептуализации перформанса. Так, она ввела в оборот ряд понятий, которыми с успехом оперирует современная теория. Начать с того, что она предложила заменить старый термин «театроведение» (история спектакля) новым — «эстетика перформативности». Вместо «выразительности», «экспрессивности» Фишер-Лихте предлагает говорить об «энергии», «энергетическом потенциале воздействия» (с. 148). Старому понятию «воплощение» актера в роль она тоже придает новый смысл: так называются перформативные действия, с помощью которых перформер в спектакле создает свою телесность. Исследовательница активно использует термин «присутствие»: в ее формулировке это особое эстетическое качество, свойственное и человеческому телу, и предметам окружающего нас мира. Так, она предлагает говорить об «экстазе вещей» и отчасти продукции технических и электронных медиа (в виде эффектов присутствия). «Присутствие» влечет за собой радикальный опыт «сиюминутности». Художественному и акционистскому перформансу, считает автор, свойственна «подлинная сиюминутность» — все происходит здесь и сейчас. Их задача — создать не артефакт, а мимолетное событие, которое не может быть объектом купли-продажи.

Фишер-Лихте также вводит понятия «перформативное пространство» и «атмосферы». Любое движение человека или предмета, колебание света, любой звук способны изменить перформативное пространство, нестабильное и динамичное. «Атмосферы» — это сферы присутствия чего-то, сферы действительности объектов в пространстве. Вслед за Шехнером и антропологом Виктором Тёрнером она говорит о «пограничном», или «лиминальном», состоянии. Это состояние возникает «как следствие дестабилизации дихотомии „искусство“ и „действительность“, а также всех бинарных оппозиций, возникших на ее основе» (с. 320). Опыт лиминальности — это особый модус восприятия, обуславливающий преображение зрителей.

С точки зрения Фишер-Лихте, скрытые пружины перформанса выглядят так: «С помощью художественных и технических средств постановщики стремятся привлечь внимание к „феноменальному существованию“ актеров и к „экстазу“ вещей. В результате тела актеров и предметы выступают не как знаки, указывающие на что-то другое, — наоборот, объектом внимания зрителей становится их „феноменальное существование“ и свойственная ему мимолетность. Актеры или перформеры порождают феномен присутствия, делая его доступным восприятию зрителей. В результате люди и вещи начинают восприниматься как таковые, что вызывает ощущение волшебства» (с. 338). Перформанс, если он удачный, приводит к «оволшебствлению» мира и — добавим мы — во многом сродни волшебной сказке.

***

Перформеры — это игроки, разделяющие между собой общие правила и общее видение ситуации, причем не только между собой, но и со своими зрителями, которые готовы поменяться с ними местами и тоже «перформить». Игровые отношения — особого рода — подчиняются четким правилам, но эфемерны и мимолетны, а потому не успевают рутинизироваться, превратиться в быт. Участники перформанса верят: отношения, складывающиеся hic et nunc, здесь и сейчас, here and now, — более экзистенциальные, подлинные, настоящие, чем даже в самой реальной, повседневной жизни.

Игра привлекает в перформанс-арт все новых игроков-исполнителей. Несмотря на свой «сетевой» характер, сообщество перформеров открыто и этим не похоже на секту. Зрители и исполнители легко меняются друг с другом местами. Вопреки опасениям Клер Бишоп, перформанс вряд ли ведет к снижению стандартов и уровня мастерства. Для многих привлекательность жанра перформанса — в его открытости. Слово «открытость», как мне кажется, удачно обобщает особенности жанра: его игровой характер, демократичность и страсть к открытиям, интеллектуальный драйв. Перформанс не просто «исполнение», а исполнение-игра, исполнение-исследование (термин Вл. Аристова) — практическая проба того, как устроены «прямое» и «реконструированное» действие, «театр» и «реальность».