5 книг о том, что такое исследования звука
Сперва кажется, что стремление говорить о звуке заведомо обречено на поражение. Слово, будь это даже глагол, не в силах схватить все то многообразие и силу аудиальных феноменов — свиста, скрипа, стука, гудения, гула, треска, жужжания, шелеста, звона, шороха, шума (продолжите этот ряд), — с которыми мы сталкиваемся каждый день (даже сейчас, читая эти строки). Мертвая буква языка словно бы противоположна ускользающей материи и событийной природе звука. Вполне вероятно, именно поэтому важнейший конфликт в истории искусства между двумя предельно близкими, и в то же время далекими формами выражения — поэзией и музыкой — может разрешиться только молчанием.
Тем не менее культура и сам быт настойчиво требуют нарушить эту сакральную тишину. Жак Лакан неоднократно напоминал, что у ушей нет век, они не могут быть закрыты: человек постоянно уязвим перед звуком, от него невозможно скрыться. И не нужно — в противном случае это грозило бы нам сумасшествием. Удивительно, но в истории культуры звук всегда был под подозрением, он слишком долго оставался на обочине любых гуманитарных исследований и ассоциировался с чем-то ненадежным, темным, не внушающим доверия. Истоки этого подозрения можно увидеть в рационалистической эпистемологии Нового времени, полагавшейся на зрение — которое может схватить объект в статике и аналитически препарировать его — как на единственный верный способ суждения о мире. Если глаз неразрывно связан со знанием, то слух — с его обратной стороной. Попробуйте найти в языке фразы, выражающие отношение к фактам или их оценку, связанные со слухом. Уверен, что вам придется сильно постараться.
Развеять подобное подозрение стремится дисциплина, или даже сеть дисциплин, которую для удобства называют sound studies. Подобное словосочетание появляется в академическом жаргоне на рубеже тысячелетий, однако рекурсивно мы можем найти истоки звуковых исследований гораздо раньше. Начиная с конца XIX века, времени изобретения звукозаписи и других технических медиареволюций, звук становится предметом детальной рефлексии. Особенно примечательны в этом отношении 50–60-е годы прошлого века: именно в это время происходит радикальная трансформация как музыки, так и интеллектуального настроения. Не будет преувеличением сказать, что одной из главных задач гуманитаристики второй половины XX века являлись пересмотр и переоценка ключевых нарративов проекта Просвещения.
Слух и шире — сам звук — оказались одним из ресурсов, благодаря которым подобная переоценка может произойти. Так называемый «антропологический поворот», утверждающий, что человек — это место, где пересекаются политические, социальные и эстетические диспозитивы, оказался невероятно внимательным к нашим сенсориальным возможностям. Проще говоря, наши суждения о мире напрямую зависят от того, с помощью каких чувств мы его познаем. Парадоксальным образом, «неуловимость», «текучесть», «фантомность» звука — качества, которые до этого оценивались в негативном ключе, — оказались невероятно созвучны контингентному опыту повседневности в эпоху позднего капитализма.
Именно поэтому довольно трудно очертить методологические рамки звуковых исследований. Sound studies активно задействуют ресурсы антропологии, этнологии, социологии, урбанистики, литературоведения, критической теории, философии техники, феноменологии, материалистической онтологии и даже экономики. Несмотря на молодость и некоторую экзотичность этого междисциплинарного поля, в портфеле любого большого академического издательства есть серия, посвященная самым разнообразным проблемам аудиальной культуры.
Однако амбиции текстов, собранных в этой подборке, простираются далеко за пределы традиционной проблематики звуковых исследований. Перечисленные авторы не просто описывают то или иное явление звуковой культуры или искусства, но напрямую ставят под вопрос взаимоотношения видимого и слышимого, звука и языка, полагая, что подобная процедура позволит переозначить горизонты философии и жизни как таковой.
Любые суперлативы и безапеляционные заявления в адрес этой книги абсолютно оправданны: перед нами важнейшая книга в области звуковых исследований, их азбука. Мишель Шион, незаурядный композитор и въедливый кинокритик, обративший пристальное внимание именно на звуковую фактуру кино, впервые в этой книге предпринимает успешную попытку рассуждать не о музыке и других формах обособления аудиального, а о звуке как таковом.
Будучи верным последователем великого композитора, изобретателя сэмплинга, идеолога «конкретной музыки» Пьера Шеффера, Шион скрупулезно развивает концепции «звукового объекта» и «акусматического» слушания — такого слушания, когда мы внимаем самому звуку, а не его причине. Во многом Шеффер и Шион опираются на идею трансцендентальной редукции Гуссерля, благодаря которой мы «берем» внешний мир «в скобки», а сам термин своим происхождением обязан Пифагору, по легенде преподававшему своим ученикам из-за ширмы, чтобы они не были очарованы фигурой ученого.
Несмотря на обилие техницизмов, изящество изложения и схоластическое рвение, с которым Шион пишет свой трактат, книга адресована самому широкому кругу читателей. Обращаясь к литературе, семиотике, феноменологии, искусствоведению и психологии, Шион дает наиболее системное описание звука и его способов бытования в повседневности. Возможно, другие авторы из этого списка заходят чуть дальше в философских поисках, однако словарь звуковых исследований, сформулированный Мишелем Шионом, стал общим местом любого рассуждения о звуке.
Довольно трудно устоять перед обаянием виртуозного, текучего, звучащего письма и манеры рассуждения Саломеи Фегелин, теоретика и художницы из Швейцарии, которая работает в Лондоне и Берлине. Во многом подобный модус изложения продиктован ключевым нервом ее исследований — слушание противоположно взгляду, оно предполагает совершенно иные эпистемологические рамки (скорее их отсутствие) и поэтому требует особого «сонорного письма».
Для Фегелин звук — это «веществующая вещь», объект, к которому нельзя подойти аналитически и который существует только в тот момент, когда он нам непосредственно является. Другими словами, звук требует буквально со-проживания за счет наших собственных чувств, а слушание — бесконечно процессуально и подобно поискам и открытиям. Для Фегелин важнейшим мыслителем является французский феноменолог Морис Мерло-Понти, чьи положения о динамичной природе созерцания она переносит в область слуха и формулирует новую эстетику саунд-арта, которая избегает предустановленных и готовых значений, характерных для окулоцентричной современной культуры. Звуковое искусство, по мысли Фегелин, оказывается той областью человеческой практики, которая может предложить иные формы и логики индивидуального и коллективного существования.
Метод Фегелин также далек от догм устоявшейся академической науки: между теорией и практикой она ставит знак равенства, а само философствование опирается на самонаблюдение, чуткое внимание к собственным ощущениям и аудиальному присутствию — поэтому тексты Фегелин принципиально фрагментарны, а теоретические выкладки опираются на личный опыт. В дальнейшем она будет развивать идею о «возможных звуковых мирах» и политической агентности звука, однако все важнейшие позиции относительно звука, его значения для опыта и повседневности, артикулированы уже в этом тексте.
Если вы хотите познакомиться с одним из экстремумов современных звуковых исследований — связанным с феноменологией, — то именно с этой книгой следует знакомиться в первую очередь.
Работа философа Кристофа Кокса подходит к звуку с совершенно противоположной стороны — в русле суммы постделезианских направлений мысли, которые известны в современном интеллектуальном ландшафте под именем нового материализма или спекулятивного реализма.
Кристоф Кокс следует французскому философу Квентину Мейясу, утверждающему, что современная метафизика оказалась в «плену корреляционизма» — идеи о том, что мысль не может выйти за рамки репрезентации, языка как такового и ограничена познающим субъектом. По мнению Кокса, современные sound studies в той же мере, что и другие гуманитарные науки, излишне концентрируются на субъективном, антропоцентричном восприятии звука, лишая его тем самым собственной внеязыковой автономности. Звук — это не только событие или знак, но и материалистическая сила, находящаяся ниже уровня репрезентации и сигнификации, способная собираться в различные констелляции и ассамбляжи. Подобное прочтение, основанное на анализе текстов Ницще, Шопенгауэра и Делеза, позволяет Коксу сформировать идею о «звуковом потоке», проявляющем себя не только в различных формах саунд-арта, но и в самой природе.
Несмотря на то, что книга Кокса принадлежит новейшему и небесспорному интеллектуальному контексту, этот текст — наиболее строгий с точки зрения академической истории философии. Кристоф Кокс не единственный, кто полемизирует с мейнстримными сюжетами sound studies за счет обращения к новым материализмам, однако у него это получается убедительней всего. Кроме того, это прекрасный путеводитель по экспериментальной музыке второй половины XX века. Кто еще может посвятить великой Марианне Амахер целую главу?
Я искренне убежден, что голос — это самое интересное место sound studies; место, где проявляются их ключевые конфликты и апории. Иногда может показаться, что голос — синонимичен самому звуку: задумайтесь только, что звукозапись — фонограмма — и все ее производные намертво связаны именно с голосом. У поэзии и музыки общий исток — голос и речь. Исходным импульсом музыки, любого музыкального инструмента являлось именно подражание голосу, не только в древности, но и в наше время: прежде чем синтезировать немыслимые доселе тембры, инженеры из IBM заставили компьютер спеть популярную песню Daisy Bell (с другой стороны, может ли вообще возникнуть более сложноустроенный синтезатор, чем наша речь?).
Философ, представитель люблянской школы психоанализа Младен Долар считает: парадокс голоса заключается в том, что он не принадлежит ни языку, ни телу, а находится точке их пересечения, представляет собой разрыв, который делает голос одновременно самым интимным и самым далеким. В одной из самых известных своих книг Долар последовательно деконструирует различные подходы к изучению голоса, показывая, что его функция никогда не может быть сведена к одному знаменателю (семантике, эстетике, политике) — он всегда ускользает, оказывается в пустоте, которая тем не менее очерчивает пределы нашей субъективности и наше место в мире. Именно благодаря голосу мы можем понять, что слово и звук обречены на вечное мерцающее соперничество.
Можно позавидовать трудоспособности Франсуа Бонне, активно гастролирующего и выпускающего альбомы франко-швейцарского композитора, куратора, теоретика и директора INA GRM (Группы музыкальных исследований) — той самой институции, которую когда-то основал уже упомянутый нами Пьер Шеффер. Остается лишь догадываться, почему в английском переводе было решено сменить заголовок его главного текста: «Слова и звуки» кажутся не только наглым реверансом в сторону великого французского философа, но и обнажают метод и оптику самого Бонне. В его основе — пресловутая «археология знания», аисторическая деконструкция всех подходов к осмыслению звука в культуре от Аристотеля до группы Throbbing Gristle. То, что в предисловии к книге Питер Сенди (тоже невероятно интересный музыковед и философ) называет отографией.
Во многом Франсуа Бонне резюмирует все существующие на данный момент позиции относительно того, что такое звук. Протягивая через весь текст красивую метафору «звуковых архипелагов» — неизведанных островов, которые в любой момент могут быть поглощены океаном, — Бонне приходит к выводу, что ни одна из подобных концепций не может быть исчерпывающей. Более того, процессуальные и динамические качества звука говорят нам о том, что у звука нет никакой исходной сущности, а следовательно — он не может обладать какой-либо онтологией. Мы до конца не знаем, что такое звук, но определенно знаем, что он может действовать.
Франсуа Бонне особенно интересен тем, что он обращает внимание на двойственную природу звука — вибрационные силы безусловно существуют и вне нас, но наше слушание всегда несет в себе мету нашего желания, оно в нем нуждается. Возможно, именно поэтому мы никогда не сможем заткнуть уши и не поддаться чарам морских сирен.