5 книг о том, что представлял собой советский арт-самиздат
В советское время был такой анекдот: мамаша, отчаявшись приучить сына к чтению классики, перепечатывала на пишущей машинке и подсовывала ему Пушкина, Толстого и Достоевского в виде самиздата. Так сын и прочел классику. В то время существовало очень четкое деление на официальную культуру (в том числе литературу) и неофициальную. И люди, которые сильно разочаровались в официальной культуре, стремились к самиздату как к единственному неподцензурному источнику знаний. На самом деле в числе людей, которые печатались таким образом (сегодня мы обобщенно называем их диссидентами) были такие, которые могли застрелить друг друга при личной встрече, потому что у них были очень разные взгляды — от крайне правых православных деятелей до ультралевых радикалов. Но и у тех, и у других в равной степени не было возможности выхода вовне, поэтому они распространяли свои идеи в виде самиздата. Та же ситуация наблюдалась в художественной литературе, культуре и искусстве как таковом: художники излагали взгляды в виде манифестов, перепечатывали манифесты Малевича, Хармса, Филонова, футуристов — лично я многие подобные вещи тоже впервые прочитал в самиздате, поскольку других источников не было. Для меня самиздат — это важный смыслообразующий и мировоззренческий элемент, который помог мне сформироваться как человеку, писателю и художнику.
Само слово «самиздат» придумал Николай Глазков — поэт и художник-авангардист, и я был знаком с одним из его друзей, который давал мне почитать те книжки. Первые альманахи Глазкова вышли еще в сороковые годы. Правда, изначально все это называлось «самсебяиздат», потом слово трансформировалось в «самиздат», потому что он начал издавать не только себя, но и тексты друзей. Характерно, что уже глазковские сборники были не просто кипой машинописных страниц, а книжками со специальным оформлением. Например, обложка одной из читаемых мной книг была сделана из картины Васильева «Чапаев в бою», которая висела во всех школьных кабинетах. Но на ней остались только ноги людей да лошадей, типа «смешались в кучу кони, люди». Было стебно и по тем временам неожиданно, но при этом узнаваемо. Еще одна обложка была сделана из куска фабричного рулона фантиков мороженого. Происходила такая концептуализация, игра с визуальными литературными штампами. С самого начала в самиздате были не только распечатки, но игра шрифтов, изображений, смыслов, некое наследие дада и футуризма. Когда появился музыкально-художественный самиздат, он тоже активно использовал эти модели.
«Рокси» начинался в питерских хипповских кругах, читавших эзотерическую литературу и фэнтези, активно переводивших некоторые ее образцы. В том числе представители этих кругов создавали музыку — тоже фэнтезийную и психоделическую — и писали о ней пространные тексты. Группа «Аквариум» была среди инициаторов, тогда она вообще хорошо вписывалась в эту эстетику. Изначально все, что печаталось в журнале, было длинным и тягучим: что в форме изложения, что в содержании. Потом «Аквариум» и хипповская часть авторов отошла от инициативы, на горизонте появился бодрый молодой человек по имени Андрей Бурлака, а чуть ранее — еще один человек по фамилии Старцев, сын известного историка и меломан. Он всюду ходил с пластинками группы Cream и получил в тусовке прозвище «Саша с Кримами». Отсюда один из его многочисленных псевдонимов — «Саша Скримами». Эти люди постепенно вытеснили старую тусовку, прибрали все к своим рукам — правда, в итоге разругались, Бурлака ушел и создал конкурирующую фирму «РИО», но изначально они работали вместе, сделав ставку на более современную музыку и более современное оформление, привлекали к работе друзей из фотографов-дизайнеров, в фокусе их внимания были такие актуальные группы, как «Кино», «Алиса», «Зоопарк», они много писали про панков, нью-вэйв, выходило большое количество репортажей с концертов, рецензий на магнитоальбомы, интервью с рокерами. В общем, это был полноценный рок-н-ролльный журнал, где рассказывалось, кто, как и когда выступил, но при этом иногда информация была закамуфлирована: у всех упоминаемых были прозрачные псевдонимы, как в «Алмазном венце» у Катаева: имена не названы прямо, но намеки крайне прозрачные. Свои всегда понимали, о ком шла речь.
Помимо отчетов с концертов и репортажей, «Рокси» являл собой попытку объективно оценивать музыку, в нем печатались рецензии. В общем, журнал сильно изменился, когда старый коллектив оттуда ушел и его лицами стали Старцев и Бурлака. Мы в 1986 году получили его из Питера, распечатали на машинке и распространяли дальше. Причем не только в музыкальных кругах — он был интересен сам по себе, как фрагмент чужой, экзотической, забавной жизни, поэтому его читали даже люди, никогда не слышавшие группы, которые там описывались. С другой стороны, там было много информации настолько экзотической, что страницы журнала читались как сюрреалистические стихи. Чего стоили только названия групп — «Стерео-Зольдат», «Патриархальная выставка», «Оркестр Изумрудного Балета», т. д. Все это действительно воспринималось как цельный художественный текст. Эта тенденция вылилась в то, что авторы журнала стали популяризировать обэриутов, которые тогда только всплыли в общекультурном контексте — в основном, конечно, в центре их внимания был Хармс, причем даже не стихотворения, а его маленькие рассказы, так называемые «Случаи». Среди прочего цикл маленьких рассказов про известных писателей — они назывались «хармсинки».
Реальных рассказов самого Хармса среди ходивших в самиздате «хармсинок» было немного — иногда в лучшем случае пять штук, а иногда не было вообще. Все остальное породила волна, которая была поднята московскими концептуальными художниками во главе с Владимиром Пятницким. Они сочиняли небольшие истории, например про то, что Лев Толстой очень любил детей, или, отталкиваясь от одной из сценок Хармса, где спотыкаются друг о друга Гоголь с Пушкиным, выдумывали какие-то другие истории с аналогичным сюжетом. Или, вдохновляясь ленинским «декабристы разбудили Герцена», сочиняли историю, как Герцену снится страшный сон, в котором за ним гонится Лев Толстой, но «тут пришли декабристы и разбудили Герцена» — и т. д. и т. п. Так, используя какие-то штампы да устоявшиеся сюжеты, люди писали «хармсинки» по матрице, заданной самим Даниилом Иванычем, а распространяли это в народе как его рассказы. В том варианте цикла, который мне попался, ни единого настоящего произведения Хармса не оказалось (как выяснилось много позже). В связи с локальным ажиотажем ту же матрицу стали накладывать не только на классиков, но и на самих деятелей творческого андеграунда. В «Рокси» и других журналах стали появляться истории про Гребенщикова, например. Они так и назывались — «Хармсинки про Гребенщикова». Потом в столице появился нижегородец Вадим Демидов по прозвищу Брюх, у которого была группа «Хроноп», вторым по значимости человеком в ней был ныне известный писатель Кирилл Кобрин. Они с Вадимом много беседовали на эти темы, и в 1986 Брюх выдал целую серию хармсинок про питерский рок-клуб, где у каждого персонажа были закрепленные функции: Цой пытался посадить дерево, Свин плевался и матерился, Терри хотела всем отдаться, Доктор Кинчев пытался всех уколоть шприцем и так далее — все это было довольно забавно и ловко сделано. Хармсинки Демидова (о его авторстве тогда не было особо известно) долго жили — более того, со временем подобные истории стали сочинять и в других городах. Мы перепечатывали на машинках и пускали в народ и эти, и другие, сами сочиняли нечто такое про себя, друзей и знакомых.
В Москве действовала компания Сергея Жарикова и прочих — участники этой тусовки активно интересовались философией и разными странными культурными практиками, которые выливались в журналы якобы рок-самиздата, хотя на деле там было мало что непосредственно про рок-музыку. В этой тусовке пребывал юный революционер Илья Смирнов. Он был коммунаром — это молодежное движение, которое пыталось оживить «коммунизм с человеческим лицом», этакие необольшевики, нечто подобное позднее пытался делать Эдуард Лимонов. Они были очень убежденными в идейном плане, и многих это от них отталкивало. В какой-то момент Смирнов активно двинулся в сторону рок-культуры, которая показалась ему носителем всего задорного, комсомольского, радикального. Появился прекрасный журнал под названием «Урлайт» — соединение слов «урла» и «олл райт» (позднее они стали писаться на английский манер, выделяя слово light, но канонический вариант названия был именно таким). Поскольку другом Смирнова в среде коммунаров был художник Костя Звездочетов, который впоследствии занялся «Мухоморами», то концептуальная тусовка влилась в круг «Урлайта». Сами «Мухоморы» тоже занимались как бы «рок-музыкой», даже записали специальный концептуальный «Золотой диск», затем создали группу «Среднерусская возвышенность». «Урлайт» был очень подходящим местом для подобного контингента и таких проектов, в оформлении журнала участвовали художники-концептуалисты, на его страницах публиковались тексты Пригова и Рубинштейна — в общем, он был более литературоцентричным и более художественным, на его страницах были фотографии и графика в большом количестве. В отличие от питерского «Рокси», который был в первую очередь музыкальным, «Урлайт» был в большей степени про идею, а не про процесс, его авторы не столько описывали события или рефлексии по их поводу, сколько создавали концепции.
Примерно в это время (в 1986 году) у нас в Перми возник второй рок-клуб — первый организовали комсомольские функционеры, он состоял из филармонических и кабацких музыкантов и быстро сдулся. А настоящий рок-клуб из энтузиастов, филофонистов и панков организовался на концерте новосибирской группы «Техники света», куда мы, участники арт-коммуны ОДЕКАЛ (Обмен ДЕмонических КАЛорий), пришли брать интервью для задуманного рок-самиздата. В числе музыкантов группы был барабанщик, который играл с «Гражданской обороной», и многое нам рассказал про сибирскую сцену. Мы изначально ориентировались на панк, новую волну, неодадаизм, на веселый процесс и движ, поэтому московские журналы нам были менее интересны, чем «Рокси», но мы их все равно перепечатывали. Когда решили делать собственный журнал, назвали его «Тыл» (первый вариант «Тыловая правда»). В 1987 году поехали в Подольск, где проходил фестиваль, который называли «русским Вудстоком», — на нем у нас было много разных акций, в том числе с участием Егора Летова, Янки Дягилевой и прочих. Например, запуск воздушных шаров в небо назывался «Захватом неба при помощи воздушных шаров», каждый участник писал на них свои лозунги и отпускал. Я тогда у Летова взял ручку и не вернул ее.
Журнал «Тыл» выходил недолго. Один из номеров вышел по следам фестиваля в Подольске, последний (№ 4) посвящен юбилею пермской «психушки», многое было написано про закамских панков, про какие-то совершенно странные экзотические вещи. Концертным фотографом (снимавшим в том числе для журнальных обложек) был мой брат Александр Хобо, приехавший как агент весьма прогрессивного магаданского рок-клуба и колымской фракции ОДЕКАЛа. Благодаря журналу провинциальная — в данном случае, уральская — сцена вписалась в общий рок-контекст. Наши группы стали приглашать на фестивали, где наш «Испорченный продукт», например, играл на одной сцене с людьми круга «Гражданской обороны». Мы исповедовали стилистику панка, анархии, новой волны — и в выборе групп, и в подаче материала, и в самом образе жизни. Даже аквариумоподобный Женя Чичерин тогда выступал с пионерским галстуком и речевками в духе соц-арта между заводными панк-песнями старших коллег и стал называть себя Махно. Несмотря на то что «Тыл» просуществовал недолгое время, он попал в книгу Александра Кушнира «Золотое подполье» — единственное полноценное издание про рок-самиздат. В коллекции Кушнира «Тыл» есть, и одна из обложек воспроизводится в этой книге.
На уже упомянутом фестивале в Подольске была еще замечательная акция, когда мы способствовали популяризации движения митьков, о которых тогда в Питере и Москве почти никто не знал. А у нас была прямая поставка материалов из круга аквариумовских любителей из Питера, в нашем распоряжении были все вышедшие на тот момент тексты митьков. В частности, первый (программный) трактат Владимира Шинкарева с графикой Александра Флоренского «Митьки». Именно в этом тексте на основе личных черт художника Мити Шагина и особенностей быта маргинальных околопрофессиональных живописцев описывается (а точнее, создается) новый человеческий тип, чисто русский вариант контркультуры (между хиппи и панком). Как это иногда бывает, написанное стало реальностью. Вначале сам Шагин стал все более походить на своего карикатурного двойника (хотя поначалу обижался), его друзья стали последовательно использовать описанные ритуалы, внешний имидж, специальный слэнг. И вскоре возникло настоящее молодежное течение, к которому в какой-то момент примыкали очень многие передовые художники, музыканты, писатели. Митьками побывали Цой и Б. У. Кашкин, Синявский и Трофименков, Макаревич[css3_tooltip content='Признан властями РФ иноагентом.' position='top' tag='span' width='180px' style='style_1' delay='100' cursor='help' event='click' ]*[/css3_tooltip] и Тимур Новиков...
Про самих Митьков сейчас и рассказывать-то, пожалуй, не стоит — они стали по-настоящему знамениты. Но на тот момент это было очень редкое, непонятное и малоизвестное объединение, в которое входили художники, чьи имена никому ничего не говорили. И наше окружение на рок-фестивале в Подольске тоже оказалось в недоумении. Мы ехали оттуда в московской электричке и в какой-то момент, рассредоточившись по вагонам, стали передавать людям по листочку этот самый трактат Шинкарева с рисунками Флоренского. Попутно объясняли, что это такое, откуда, зачем нужно. Правда, каждый получатель понял все по-своему, домыслов было очень много, мы транслировали на столичный народ свою версию митьковства. Трактат потом издавали и репринтом, и большими тиражами в издательствах, он дал мощный толчок новому молодежному движению, повлиял на огромное количество людей и групп — не только в российских городах.