5 книг о том, что философы могут сказать о поэзии
По наблюдению Алена Бадью — одного из заметнейших философов современности, — в истории философии существуют периоды, когда философия намеренно ограничивает спектр собственных мыслительных возможностей и подчиняется некоторому внешнему условию, то есть, в терминологии Бадью, получает «шов», связывающий философское мышление и ту или иную внешнюю по отношении к философии доктрину. В XIX веке Бадью выделяет три ключевых типа «швов»: наука (различные версии позитивизма, или доктрина прогресса), политика (различные революционные политические философии) и смешение того и другого — случай марксизма, понятого как «научный социализм». В подобной ситуации, по мысли Бадью, возможности мышления, отвергнутые философией, может взять на себя поэзия. Иными словами, когда философия «пришита» к науке или политике, появляются поэты или скорее поэтические произведения, которые встают на то место, где, как правило, обнаруживаются собственно философские стратегии мысли. Для осмысления такой квазиисторической трансформации Бадью вводит философскую категорию «Век поэтов», охватывающую период с середины XIX до середины XX века. Через эту категорию мыслитель рассматривает, что поэзия способна дать самой философии.
Бадью в своем гегельянстве далеко не первый, кто ставит поэзию в центр внимания собственного философского размышления. Скорее он хотел бы быть последним, поскольку категория «Века поэтов» не только открывает период, в котором «поэтическое высказывание есть мысль и ведет разыскание истины, более того, оно принуждено эту мысль мыслить», но и закрывает его. Эта категория в большей степени в духе гегелевской «Истории философии» резюмирует опыт предшествующих взаимоотношений между поэзией, мыслью и философией и переопределяет его в рамках бадьюанской философии истины события.
Первым же, кто использовал поэтическое как таковое для развития собственной философии, был, безусловно, Фридрих Ницше, чьи труды исторически составляют параллель бадьюанскому «Веку поэтов», не попадая в него прямым образом, но ставя похожие вопросы о философских «швах» науки и политики, которым Ницше противопоставлял искусство в целом и поэзию в частности. Так, главный философский аватар Ницше Заратустра — сам поэт, о чем в «Так говорил Заратустра» и сообщается в главе «О поэтах».
Но, несмотря на то, что Заратустра — поэт, сам Ницше эксплицитно не обращается к чужому поэтическому творчеству в собственно философских целях. Только после Ницше философия открывает поэзию как оригинальную мыслительную процедуру, способную обеспечить философии основание и дать ей даже больше, чем последняя способна на себя принять. Говоря словами Бадью, философия, вероятно, впервые открывает, что «помыслить мысль поэзии не означает рефлексии, поскольку поэтическое произведение дается не иначе как в самом поэтическом акте. „Помыслить мысль поэзии” — это значит, что поэтическое произведение само по себе занимает позицию по отношению к вопросу: „Что значит мыслить?”». Это и отличает современное философское воззрение на поэзию от классического литературоведения или любых других размышлений на поэтическую тему.
Теперь рассмотрим пять книг, написанных пятью разными философами и посвященных пяти разным поэтам, которые как попадают в темпоральные рамки «Века поэтов» (Целан, Малларме), так и находятся за ее пределами (Гельдерлин, Бодлер, Стивенс). Объединяет же их то, что на материале пяти оригинальных поэтик создается пять оригинальных философских размышлений, которые в каждом случае существуют без отрыва от поэтической рефлексии.
Первый философ, которого мы рассмотрим и без которого этот список был бы вообще невозможен, — это Мартин Хайдеггер. В период с 1936-го по 1943 год он прочитал несколько лекций, посвященных поэзии Фридриха Гельдерлина. Впоследствии они были опубликованы и составили книгу, известную на русском языке как «Разъяснения к поэзии Гельдерлина». Как отмечает сам Хайдеггер, эти разъяснения относятся к разговору философа с поэтом, уникальность которого не может быть доказана историей литературы, но на которую можно указать в мысленном разговоре.
В «Разъяснениях» Хайдеггер на материале поэзии Гельдерлина разрабатывает собственные философские категории, известные как «экзистенциалы». Среди них — «открытое», «сокрытое», «просвет бытия», «настроение», «пребытие» или «вот-бытие» (Dasein), «забота», «ужас» и так далее. Важно, что в данном случае эти категории даются, так сказать, эмпирически — а именно на глазах читателя эксплицируются на поэтическом материале. Именно поэтому «Разъяснения», в сущности, проясняют не только стихи Гельдерлина, но и являются прекрасным введением в философию самого Хайдеггера. Не стоит полагать, что эта философия предстает чем-то внешним поэзии, поскольку главная задача автора, как он признается в предисловии, состоит в том, чтобы разъяснения в итоге «исчезли перед чистым предстоянием стихотворения».
Рассматривая крайне важные для собственной философии отношения сущего и бытия, Хайдеггер приходит к выводу, что основание этих отношений в принципе является поэтическим. Поэзия, по Хайдеггеру, поскольку она обращается к сущности вещей, является словесным учреждением бытия, а человек, несмотря на способность к утилитарным преобразованиям действительности, живет в истинном смысле лишь «поэтически». Поэзию также связывают неочевидные отношения с «родиной» и «бодростью», без которых она была бы невозможна. Отметим, что в данном случае «бодрость» поэзии обозначает как бодрость саму по себе — например, «бодрость духа», — так и безусловное утверждение бытия, которое генеалогически восходит к ницшеанской типологии сил, активных и пассивных, творящих мировую историю. «Родина» же — одно из ключевых имен как для поэзии Гельдерлина, так и для философии Хайдеггера. Родина с этой точки зрения не является чем-то самоданным, но требует изначального путешествия в чужое для того, чтобы научиться обращаться со своим. Иными словами, родина — это длящееся возвращение на родину, сочетающее в себе абсолютную даль и интимную близость.
Для Хайдеггера, как и для Гельдерлина, важно, что родина может быть только коллективной. Эта коллективность также связана с поэтическим, поскольку начинается с «мыслящего воспоминания о поэте». Когда читатель вспоминает поэта, читая его стихотворение, поэт возвращается на родину, а вмести с ним на родину возвращается и читатель. Иными словами, поэту нужен читатель для того, чтобы воспоминания этого читателя помогали понять поэту его собственное поэтическое слово. Таким образом, Хайдеггер через чтение стихов Гельдерлина — поэта, выразившего суть поэзии (чему посвящена лекция «Гельдерлин и сущность поэзии»), — задает одну из важнейших для философской мысли XX века тем: тему сообщества, с которой впоследствии работали такие философы, как Морис Бланшо, Жан-Люк Нанси, Елена Петровская.
Противоположный хайдеггеровскому взгляд на поэзию предлагает Вальтер Беньямин в очерках, посвященных Шарлю Бодлеру. Изданные отдельной книгой, они получили название «Поэт в эпоху зрелого капитализма». Философ-марксист проводит анализ современной Бодлеру материальной культуры и необратимых изменений западного общества середины XIX века. Немаловажной частью этих изменений стало возникновение средств массовой информации и образование на улицах Парижа толпы — той, по Беньямину, «туманной» формы коллективных отношений, которая представляет собой видимое внешнее единство человеческих единиц при внутренней противоречивости их частных интересов.
Если рассматривать некоторые тезисы из настоящего момента, очевидно, что Беньямин сумел предельно точно различить зачатки массовой культуры в ее современном виде, а также развитие той социально и экономически опосредованной формы либидо, которая в работах Жана-Франсуа Лиотара получит название «капиталистического желания». Кроме того, через полемику Фрейда с Бергсоном автор рассматривает феномен «непроизвольного воспоминания», не чуждый поэтике Бодлера и получивший свое предельное воплощении в эпопее Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Также любопытен анализ такого массового литературного явления, как детектив, с которым Бодлер познакомился, переводя Эдгара По. По Беньямину, в мире зрелого капитализма, когда города перенаселены и человек теряется в неопределенности толпы, встает вопрос о доверии и правильной идентификации незнакомого (или знакомого) человека. В процессе этой идентификации привычный вопрос о человеческой сущности является некорректным, поскольку в условиях обострившейся конкуренции на ее месте оказывается «властное заявление собственных интересов». Точное знание этих интересов часто оказывается гораздо полезнее знания о человеческой сущности (здесь невозможно не заметить резкое расхождение с позицией Хайдеггера). Оценкой и анализом этих интересов и занимается детектив, а вслед за ним — поэт новой формации, каковым для Беньямина и был Бодлер. Отметим, что впоследствии с фигурой детектива (в несколько иных выражениях, но с теми же антихайдеггеровскими допущениями доминирования явления над сущностью) ассоциировал собственные поэтические искания Эммануэль Окар — один из самых значительных французских поэтов второй половины XX века.
Так или иначе, связывая поэзию Бодлера с наступлением эры массовой культуры, Беньямин постулировал то, что сегодня очевидно всем, кто знаком с историей массовой культуры, — а именно тот факт, что едва ли найдется автор, который повлиял бы на нее так же глубоко, как Шарль Бодлер.
Опыт концентрационных лагерей и потери близких не мог не повлиять на поэзию Пауля Целана, которой посвящена книга французского философа Филиппа Лаку-Лабарта. Одна из ключевых ее тем — диалог Целана с Хайдеггером. Как пишет Лаку-Лабарт: «Сказать, что Целан читал Хайдеггера, значит не сказать ничего. Мало того, что он принимал мысли Хайдеггера с бесконечной благодарностью, — вся поэзия Целана есть диалог с мыслью Хайдеггера, точнее с той ее частью, где она сама есть диалог с поэзией Гельдерлина». Все дело в историческом контексте этого диалога: Хайдеггер в 1933 году вступил в НСДАП и до конца Второй мировой оставался в партии, после чего подвергся денацификации, в то время как Целан — немецкоязычный еврей, переживший холокост, чей опыт, словно кошмарная призма, преломляет философию Хайдеггера, а вместе с ней и поэзию Гельдерлина. Все тонкости и детали этого преломления исследует в своей книге Лаку-Лабарт.
Итак, книга посвящена опыту. Однако, как отмечает философ, опыту не в смысле «доподлинно случившемуся, имевшему место в жизни», а опыту в точном этимологическом значении латинского ex-periri — «прохождение через опасность». Это означает встречу с ничто, а также утрату истока, родины, основания, место которых занимает головокружение, помутнение, выпадение из реальности, подобное тому, которое происходит — по мысли Лаку-Лабарта — в стихотворении «Тюбинген, январь». Текст повествует о посещении Целаном башни, в которой Гельдерлин прожил тридцать лет после того, как сошел с ума.
В то же время подобный опыт переопределяет назначение поэзии, которая в ужасе и разобщенности послевоенного времени дарит робкую надежду на диалог с Другим, но не дает никаких гарантий, что этот диалог состоится, причем должным образом. Ярче всего это демонстрирует стихотворение «Псалом», где место адресата сообщения, прежде принадлежавшее богу, занято «Никем»; остается лишь интенциональность, направленность сообщения к другому, некоему «ты». Это ненадежное «ты», по мысли Лаку-Лабарта, одно и способно сохранить онтологию в мире развеянного пепла убитых и тотального одиночества выживших.
Сколь хрупко это «ты» демонстрирует случившаяся в 1967 году встреча Хайдеггера и Целана в местечке Тодтнауберг, на которой Хайдеггер и словом не обмолвился о своей прошлой политической позиции, чего, очевидно, требовала послевоенная ситуация и чего, по воспоминанию современников, ждал Целан. Вероятно, слово Хайдеггера, признание им хоть в малейшей степени вины было бы для Целана спасительным, но ничего подобного не произошло. Поэт посвятил этой встрече стихотворение «Тодтнауберг», в котором радостное предвкушение сменяется разочарованием и чувством глубокой разобщенности. Как отмечает Лаку-Лабарт, после этой встречи психическое состояние Целана начинает ухудшаться, его стихотворения становятся все более герметичными. В 1970 году он кончает с собой, спрыгнув в Сену с моста Мирабо.
Стефан Малларме — один из важнейших французских поэтов XIX века, новатор и символист. Неудивительно, что французская философия часто обращается к его творчеству. Любопытен философский анализ поэзии Малларме, принадлежащий Алену Бадью. Разбирая эклогу «Послеполуденный отдых фавна», Бадью видит в ней универсальную модель явления истины. Фавну в полудреме являются нимфы, но не оставляют очевидных следов своего присутствия. По пробуждении фавн не может понять, приходили ли нимфы во сне или наяву. Точно так же и человек после явления истины не способен найти подтверждения этому в окружающей объективной действительности. Иными словами, явление истины, по Бадью, неизбежно сопровождают сомнения в истинности явления, и именно поэтому открывшуюся однажды истину можно предать.
Иную концепцию предлагает ученик Бадью Квентин Мейясу в книге 2011 года «Число и сирена», где он подробно разбирает поэму Малларме «Бросок костей». Мейясу ищет в тексте зашифрованный код, который соотносится с уникальным стихотворным размером поэмы. Согласно философу, обращение к верлибру связано с «кризисом стиха», постигшим французскую поэзию в XIX веке. Суть этого кризиса в том, что с исчезновением «божественный гармонии» (Бог, по Ницше, мертв), гармония александрийского размера (как, впрочем, и любого другого) столь же случайна, как и отсутствие всякого размера. Однако именно свободное стихотворение со своим неповторимым размером («число, которое не может быть другим»), по Мейясу, предстает, с одной стороны, выходом из патовой ситуации, а с другой — положительной моделью онтологии в мире без божества и достаточного основания. «Положительной» такая числовая онтология является в том смысле, что, базируясь на пустоте и ничто, она оставляет место рациональности и исключает вытекающий из господства случайности фатум, поскольку постулирует «необходимость контингентности». Этой же проблеме, но уже в математическо-философской, а не поэтической плоскости посвящена книга Мейясу «После конечности. Эссе о необходимости контингентности».
Поиск уникального размера поэмы также соотносится с ее содержанием: капитан (слово «maître» — практически омоним «mètre», стихотворный размер) в момент кораблекрушения (смерти бога, утверждающей преходящесть всего сущего) бросает кости (пишет верлибром), образующие «уникальное число, которое не может быть другим». После капитан тонет (поэт погибает), а над морем восходит созвездие Большой Медведицы («звезд в ковше Медведицы семь»): по Мейясу, код поэмы — 707; семь двустиший сонета проходят через ничто (0) катастрофы и отражаются в блеске семи звезд. Их тусклый свет и является тем единственным основанием, на которое теперь может рассчитывать человечество, а вместе с ним и современная поэзия.
Уоллес Стивенс — классик американской литературы первой половины XX века. К сожалению, пока рано говорить о существовании русского Стивенса — подобно тому, как мы говорим о русском Бодлере, русском Целане или даже русском Гельдерлине. Конечно, нельзя не отметить вышедшее в издательстве «Наука» в 2017 году академическое издание книги Стивенса «Фисгармония», но так или иначе в России этот поэт пока остается главным образом предметом интереса профессиональных литераторов. Тем интересней может быть для русских читателей пока не переведенная на русский книга философа Саймона Кричли, посвященная поэзии Стивенса, которая называется Things merely are, или «Вещи просто есть».
По Кричли, поэзия возвышает, освобождает и облагораживает человеческую жизнь, поэтому поэтический опыт должен быть доступен как можно большему количеству людей. Поэзия расширяет жизнь за счет широты своего диапазона наблюдений, глубины чувств, выразительности и внимания к языку, несопоставимого с любой другой сферой человеческой деятельности. Поэзия — жизнь, пронзенная лучом силы воображения. Без поэзии человеческая жизнь ограниченна и вынужденно никчемна. Препятствует знакомству с поэзией, по мнению Кричли, убеждение, что поэзия — нечто труднодоступное, чего следует избегать (как и поступают большинство студентов в преподавательской практике Кричли). На деле все иначе: да, поэзия — это сложно, и именно поэтому ее нельзя избегать. Единственная трудность поэзии заключается в том, чтобы научиться любить саму ее трудность и привыкнуть к мышлению, которого поэзия требует. Философ вспоминает Элиота, утверждавшего, что с поэзий сперва нужно общаться, прежде чем понять ее. Таким образом, сложность чтения стихов состоит в том, чтобы набраться терпения и дать время общению стать пониманием.
Обращаясь непосредственно к текстам Стивенса, Кричли пишет, что они позволяют пересмотреть одну из фундаментальных проблем философии, а именно отношение между мыслью и вещью, или сознанием и миром, — отношение, которое к началу Нового времени стало главной заботой эпистемологии. По Кричли, стихи Стивенса позволяют отбросить, или преодолеть, указанный разрыв, являясь глубоким, последовательным и поучительным философским рассуждением, выраженным в наилучшей для него форме. Сам же Кричли претендует на то, чтобы избежать перефразировки неясных размышлений в ясной философской прозе, но указать на поэтически проживаемый опыт ума, языка и вещей.
Повторимся, перцепция поэзии Стивенса в России пока довольно специфична, но, тем не менее, она существует. Поэтому в завершении обзора книги Кричли, да и всей подборки в целом, хотелось бы сослаться на очень красивое стихотворение Василия Кондратьева «Смерть солдата», вдохновленное одноименным стихотворением Уоллеса Стивенса. Ведь несмотря на все вышесказанное, поэзии всегда была и будет свойственна и непостижимая нечеловеческая красота, проливающая свой свет на тусклый ужас наших жизней.