Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Майкл Баксандалл. Джотто и ораторы. Рассуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Перевод с английского А. Завьяловой. Содержание
Свою первую книгу «Джотто и ораторы» Майкл Баксандалл написал в 1971 году. Полвека спустя она стала доступна и русскому читателю, для которого сам факт существования «языкового компонента визуального вкуса», — именно его выявлению историк искусства посвятил большую часть книги — не является чем-то необычным. Осип Мандельштам еще в 30-е годы прошлого века, посетив 1-й Музей новой западной живописи, писал, что «Ван Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат», а «глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей». Восприятие картин после чтения его очерка значительно расширяется. Недаром кураторы во время выставки коллекций Щукиных в Пушкинском музее использовали в качестве дополнения к висящим на стенах картинам цитаты Мандельштама.
Приступая к своему исследованию, Баксандалл еще в предисловии четко обозначил стоящие перед ним задачи. Во-первых, показать, как грамматический строй языка влияет на наш способ описывать картины, а во-вторых, привести примеры такого описания. В качестве объектов изучения он выбрал тексты ораторов-гуманистов эпохи Треченто и Кватроченто (Петрарки, Салютати, Боккаччо, Лоренцо Валлы, Гуарино да Верона, Филиппо Виллани и других), в которых они высказывались о произведениях таких художников, как Джотто, Пизанелло, Симоне Мартини, Мантеньи. В-третьих, проанализировать «идею композиции», занимавшую Альберти, и то, как эта идея повлияла на восприятие живописи.
Проблематика работы Баксандалла лежит сразу в нескольких плоскостях: филологической, искусствоведческой и исторической. И если самой эпохе автор не уделяет много внимания, то художники и ораторы (как следует из названия книги) рассматриваются им очень подробно. Под «ораторами» Баксандалл подразумевает людей, «читавших и писавших о литературе, истории и этике на классическом латинском языке».
Латинский язык в то время считался языком элиты, который (в отличие от французского в России XIX века) не противопоставлялся «народному» языку, а использовался по определенному назначению ввиду своей большей универсальности. Французский, итальянский и испанский проигрывали латыни не только в выразительности, богатстве грамматических конструкций, но и в спектре категорий. В нем, к примеру, существуют отдельные слова, обозначающие «тусклый черный», «глянцевый черный», «сияющий белый» и «матовый белый». Следовательно, человек, пишущий и рассуждающий о картинах в середине XIV века, должен был эти цвета различать. Однако и латынь не была готовым инструментом, Средневековье внесло свои коррективы, язык существенно деградировал. В задачу гуманистов входила его реорганизация, которая на первом этапе заключалась в подражании Цицерону, а на более позднем — в создании собственного понятийного аппарата. Гуманисты обогатили латынь, привнесли в нее классические античные метафоры, периодические предложения и сравнительную аргументацию. Эти приемы структурировали мышление, формируя, к примеру, склонность к сравнениям, которые часто встречаются в их суждениях о живописи. Одним из самых распространенных было сравнение ее с писательским мастерством. Леонардо Бруни, критикуя сделанные до него переводы «Этики» Аристотеля, сравнивает их с лицезрением испорченной картины: «Что касается меня, если бы кто-то бросался грязью в картину Джотто, я бы не смог этого вынести. Так что же я должен чувствовать, когда вижу книги Аристотеля, более совершенные, чем любая картина, оскверненные такой грязью перевода?»
Выбор конкретного слова имел решающее значение. Какие-то слова, подчеркивает Баксандалл, гуманистами сознательно исключались (например, «блеск»), а какие-то (похожие по смыслу) использовались в разных коннотациях, подмена которых приравнивалась к оскорблению. Так, слово «ars» («мастерство», «ремесло») понималось гуманистами как «умение или качество работы», а «ingenium» как «врожденный талант», которому невозможно научиться. Похвалить человека только за «мастерство» («ars») означало отказать ему в обладании «ingenium». Используя в качестве ориентира труды классиков, гуманисты часто прибегали к терминам, которые использовались в разговоре о литературе (например «figura» — и «тело», и «форма», и «риторическая фигура речи», «color» — «цвет» и «риторическое украшение речи»). Если структуру гуманистических высказываний о живописи задавали классические тексты, то используемые в рассуждениях слова формировали угол зрения. Категории и термины, которые существовали в латинском языке, не только расширяли словарный запас, но и заставляли гуманистов искать и видеть в произведениях искусства именно то, что эти термины и категории обозначали. Человек, говорящий только по-итальянски, смотрел на картины совсем не так, как человек, знающий классическую латынь. Важным для гуманистов был также и уровень грамотности, то есть умение обращаться со сложными грамматическими конструкциями. Упрощение речи упрощало мысль.
Вторая часть книги целиком посвящена анализу текстов и подходов к художественной критике. К середине XV века их сформировалось три: первый — это подражание Цицерону и Петрарке, проведение аналогий между живописью и писательским мастерством; второй — восприятие современной истории искусства как последовательного перечня художников; и третий — следование подходу Гуарино и его экфрастическим формам. Баксандалл характеризует все три, а также заглядывает в будущее.
Подход Петрарки заключался в использовании концепций, существовавших еще в Средневековье, он только немного сместил акценты. Эти концепции представляли собой набор противопоставлений: тогда (в Античности) и сейчас, образованный зритель и необразованный, чувственное наслаждение и более утонченное удовольствие, материя и форма, материя и мастерство, природа и искусство. Два противопоставления — материя/форма и материя/мастерство — особо интересны. Рассуждая о том, какой тип наслаждения следует находить в произведениях искусства, гуманисты призывают сопротивляться материи и присматриваться к утонченности формы (то есть вложенного в ее создание мастерства). Это очень точная отсылка к разнице между «ars» и «ingenium». Именно сопротивление материи отличает образованного человека от необразованного.
Что касается «природы и искусства», то об этом хорошо высказался Боккаччо, сформулировав тем самым один из главных постулатов Раннего Возрождения: «Постарайся художник, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как немного краски, нанесенной с некоторым умением на доску, была столь же похожей на ту, которую произвела природа». Это, по мнению Филиппо Виллани, удалось Джотто, который не только превзошел древних (античных) живописцев, но и ближе всех приблизился к природе. «Его нарисованные фигуры так похожи очертаниями на настоящие, что зрителю кажется, будто они живые и дышат», — писал Виллани в своей книге «De origine». Обращение к Джотто как к художнику, возродившему живопись, было неотъемлемой частью гуманистического дискурса.
Именно Виллани является автором второго подхода. Он создал некое подобие классификации итальянских художников: от Чимабуэ до Джотто (который, по его мнению, завершил Возрождение), к Мазо, Стефано и Таддео. Создавая эту классификацию, Виллани опирался на «Естественную историю» Плиния. Описание отношений между Аполлодором и Зевксисом стало моделью для описания статуса Чимабуэ по отношению к Джотто. На этой классификации до сих пор строятся многие учебники по искусству.
К 1400 году спектр древних текстов, к которым у гуманистов был доступ, значительно расширился, и они стали читать (помимо латыни) еще и на греческом. Это повлияло и на высказывания о живописи. Мануил Хрисолора, византийский гуманист, который в 1395 году приехал в Италию, в одном из своих писем задается вопросом, почему «если мы видим изображение коня, быка, какого-нибудь растения, птицы... или еще какой угодно дряни, мы приходим в большое возбуждение от этого зрелища и придаем ему большую ценность», чем глядя на оригинал. Рассуждая, он приходит к выводу, что при созерцании произведения искусства мы восхищаемся «красотой ума их создателя». Похожую мысль о радости узнавания развивает Аристотель в своей «Поэтике», которую Хрисолора, по-видимому, читал на греческом (сам трактат в латинском переводе станет доступен европейцам только сто лет спустя). Кроме греческих текстов, византийские гуманисты (а именно Гуарино да Верона) привнесли в рассуждения о живописи экфрасис, или описание во всех подробностях. Именно Гуарино перевел на латынь «Клевету» Лукиана с экфрасисом картины Апеллеса и был автором описаний картин Пизанелло.
Последнюю главу Баксандалл посвящает Альберти и его трактату «De pictura», в котором тот выступает в большей степени как художник, чем как гуманист, и рассматривает то, каким образом может быть организована картина, то есть композицию. Альберти, подобно Петрарке, изобрел не само слово «compositio» (оно было известно еще во времена Цицерона), а новый подход к организации визуального пространства. «Композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. Частями истории являются тела, частями тел — их члены, частями членов — поверхности». Альберти применил четырехуровневую концепцию взаимозависимых форм, которую до него использовали в риторике (слова составляют словосочетания, словосочетания складываются в простые предложения, простые предложения организуют сложные) к живописи. Работами, наиболее близкими к условному стандарту, которым руководствовался Альберти, являются «Навичелла» Джотто и некоторые произведения Мазаччо. Концепция Альберти носила экспериментальный характер и была ограниченной, однако, проникнув в работы художников, которые были знакомы с Альберти (Пьеро делла Франческа и Мантенья), она нашла свое продолжение в работах Рембрандта и Рафаэля.
За 200 лет гуманистам удалось заново переизобрести само понятие художественной критики. Несмотря на то что их творчество существовало в замкнутой системе, имевшей ограниченный аппарат, оно подарило истории искусства и истории художественной критики ряд важных идей, которые стали популярны в XVI и XVII веках. Эпоха Треченто и Кватроченто — поистине уникальное время, когда суждения о произведениях искусства и сами произведения были не только родственными, но и уравновешивали друг друга на чаше весов. Язык был продолжением картины, а картина — продолжением языка. Перефразируя первую строчку Евангелия от Иоанна, можно сказать: «В начале было слово, и слово было у картины, и слово было картина».