Имя Робера Брессона мало что говорит молодым любителям авторского кинематографа. Меж тем это великий режиссер ХХ века, представляющий направление религиозного кино. За 49 лет Брессон снял всего 14 картин, тщательно соблюдая свои каноны и стремясь к творческой независимости. Он был единственным из мира кино (наряду с Бахом из мира музыки и Леонардо да Винчи из искусства), кого превозносил Андрей Тарковский, много почерпнувший из творчества Брессона. Французский режиссер дважды экранизировал Достоевского и один раз Толстого — правда, сильно переработав их произведения. В старом здании Музея кино на Краснопресненской большой портрет Брессона встречал посетителей при входе. В Москве было две больших ретроспективы режиссера — в 1994 и 2001 годах.
Брессона часто называют уникальным автором — его стиль не похож ни на чей другой. Даже те, кого называют последователями Брессона, не преуспели в разгадке и копировании киноязыка мэтра. Он не снимал профессиональных актеров (за исключением раннего периода творчества) и выработал собственную философию кинематографического процесса. Актеров Брессон называл моделями и никогда не снимал их повторно — это стало бы признанием игры (Х не может изображать Аттилу, Магомета и банковского служащего). На киноплощадке он изнурял исполнителей механическим повторением движений, пока не добивался автоматизма. Брессон считал, что кинематограф пошел по пути театра, но лишь авторский метод режиссера способен достичь глубин образа в воплощении персонажей.
На творческую карьеру режиссера повлияла немецкая оккупация: из-за отъезда ведущих кинематографистов освободился простор для деятельности, а вера окрепла после освобождения страны, о котором молились католики. Во втором фильме Брессона «Ангелы греха» (1943) — его действие происходит в женском монастыре — выражена надежда на божественное вмешательство, укреплявшая дух в военное время. В другой картине — «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» (1956) — речь идет о побеге из немецкого плена главного героя, путь которому указала вера. В 1962 году выходит «Процесс Жанны д’Арк», где Брессон полемизирует с Дрейером, тоже снявшим ленту об Орлеанской деве в 1928 году. Французский кинематографист не принимал «театральной» игры Марии Фальконетти и создал свою предельно аскетичную версию средневековых событий — почти весь фильм героиня в камеру отвечает на вопросы в суде.
Вышедший сборник интервью «Брессон о Брессоне» — очень важное издание для понимания философии режиссера. Француз не любил общаться с прессой, делал это крайне редко. Подобранные вдовой Брессона интервью впервые опубликованы под одной обложкой четыре года назад. Они организованы в хронологическом порядке по принадлежности к определенным картинам. Например, в первом же диалоге, касающемся ранней ленты «Дела публичные», опровергается расхожее среди российских киноведов мнение, что режиссер не любил этот фильм. Жаль, что, как и во французском издании, в содержании не указаны год публикации интервью и источник. Если в западном издании оформление смотрится элегантно, то у нас оглавлению явно не хватает информативности. К сожалению, в русское издание не вошли иллюстрации из французского, хотя закон позволяет их использовать в куда большем объеме. Также отсутствуют указатели, но это больная тема для книг, выпущенных Rosebud Publishing.
Самый спорный момент — перевод устоявшегося в российском киноведении брессоновского термина «модель» (фр. modèle) как «натурщик». Работники издательства приняли столь революционное решение, вероятно, из-за перевода интервью 1975 года: «Да, я зову своих не-актеров „натурщиками”, как художник или скульптор называет тех, кто позирует для него. Только я совсем не хочу, чтобы они позировали». Это серьезная смысловая ошибка редактора — работа натурщика по умолчанию подразумевает позирование. Возможно, невыверенное действие Rosebud продиктовано тем, что у вышедшего сборника (который назван в выходных данных «научно-популярным») не было грамотного (научного) редактора или рецензента, знакомого с творчеством Брессона. Конечно, специалистов по этому режиссеру в России крайне мало, но, тем не менее, один из них — Василий Гусак, защитивший кандидатскую по Брессону, — в личной переписке с автором этих строк выразил недоумение таким переводом. В сопроводительных материалах издательство указывает на близость стиля Брессона Эйзенштейну, что тоже приводит в недоумение: француз нигде Сергея Михайловича не поминает и вообще это две сильно разные творческие личности. Несмотря на неточности, книга не теряет своего значения: другого подобного издания про великого кинодеятеля на русском языке мы вряд ли скоро дождемся.
Истоки религиозного стиля Брессона следует искать в раннем Новом времени — в театре придворного драматурга Людовика XIV Жана Расина, которого трижды упоминает режиссер в «Заметках о кинематографе». Но и появлению самого Расина предшествует много событий в опыте визуализации божественного. За полтысячелетия инсценировки библейских сюжетов эволюционировали из литургической драмы в мистерии, пока на волне Контрреформации не были запрещены Тридентским собором в середине XVI века. Сначала в народных шествиях, а затем и на подмостках (впервые в 1549 году) появились волшебницы — колдовство заменило божественные чудеса, которых нельзя было демонстрировать. Театр барокко широко использовал такое иносказание и в лучших своих проявлениях оставался религиозным по сути.
Тридентский собор вынес много решений, в том числе определился со свободой воли: способен ли человек спастись самостоятельно или без получения благодати это невозможно? Век спустя по этому вопросу внутри Католической церкви оформилась оппозиция, сплотившаяся вокруг монастыря Пор-Рояль, где последователи Янсения почитали Августина выше Фомы Аквинского. К янсенистам принадлежали Расин и Паскаль, последнего также цитирует Брессон в своих «Заметках». Режиссер держал у себя книги, изданные в Пор-Рояле, и акцентировал на этом внимание. Французский философ Люсьен Гольдман, представитель генетического структурализма, в работе «Сокровенный Бог», опираясь на неомарксиста Лукача, раскрывает пьесы Жана Расина как средоточие янсенистского мировоззрения. Согласно данному методу шедевр Брессона «Дневник сельского священника» полностью вписывается в схему классицистской трагедии, к которой близка «Федра» Расина. Персоналист Эммануэль Мунье писал про Жоржа Бернаноса, автора литературного произведения, по которому снималась эта кинокартина: «Как у большинства французских католиков, источники, которыми питается его творчество, берут начало в окрестностях Пор-Рояля».
В Средневековье люди ощущали взор Бога с небес, что отражалось в культуре и искусстве. В частности, широко был распространен фигурный танец, перспектива которого направлена вверх. Французский теоретик музыки Марен Мерсенн называл в своей книге «Универсальная гармония» (1636) Бога «великим творцом балета, который танцуют все создания, исполняя столь упорядоченные па и движения». С усилением абсолютизма при Людовике XIV произошли изменения: стереометрическая хореография начала вытеснять планиметрическую. Если раньше при фигурном танце короли выделялись из публики лишь повязкой, то впоследствии Король-Солнце сначала солировал в центре, а со временем стал зрителем. Одновременно изменилась перспектива: она теперь была направлена не вертикально, но обращена к правителю. Когда Людовик XIV смотрел представления, он сидел в центре зала на королевской трибуне, а актеры выстраивались на сцене относительно его точки зрения. Паскаль писал, что в живописи, как и во всем другом, включая истину и нравственность, существует только одна-единственная правильная точка для обзора — все остальные слишком отдалены или приближены, расположены слишком высоко или низко (в интервью Жану-Люку Годару 1960 года Брессон повторяет это утверждение). Существует описание молитвы Людовика XIV в часовне: все представители двора смотрят на него, а сам король направляет взор в небо.
Тридентский собор унифицировал обряды, в которых ранее не было единого порядка. Отныне католики должны были креститься слева направо, в отличие от православных. Борис Успенский в книге «Крест и круг» символически объясняет это несоответствие тем, что в западной традиции крестное знамение исходит от нас (и обращено к Богу), а на Востоке оно исходит от Бога и обращено к человеку как объекту действия. Это перекликается с одним из высказываний Брессона про моделей — «движение извне внутрь», в отличие от обратного направления у актеров. Для янсенистов Божья благодать нисходит на человека — это связано с отсутствием свободы воли и присутствием Бога извне. Для Расина воплощением Бога на земле был король: представление разыгрывалось для него, а актеры должны следовать определенным правилам поведения на сцене. Запрещались обыденные жесты, торопливые движения, громкий плач и поза спиной к зрителям. Ноги актеров стояли в балетной позиции, поклон делался только головой при неподвижном теле, в любом состоянии необходимо было выглядеть с величием и благородством. Эмоции передавались жестами, которые всегда начинались от локтя. Исполнение лишалось эмоциональных красок, что достигалось отсутствием перевоплощения, — чувства образа являлись собственными переживаниями исполнителя, а не переживаниями изображаемых им действующих лиц. По сути, актер не играл, да и не мог: перед ним был наместник Бога на Земле, который знал все наперед, равно как Господь предопределяет земной путь человека.
Это имеет отношение к ключевым положениям метода Брессона: он разработал определенный кодекс поведения людей, задействованных в кадре. Впервые модели возникают у него в «Дневнике сельского священника» (1951), но становление киноязыка началось в более ранних проектах. О «Дамах Булонского леса», в котором Брессон нащупывал свой стиль, он писал: «Я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, „другими” глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Режиссера начали называть янсенистом, он неоднократно соглашался, что верит в предопределенность. В 1974 году Брессон уже не так категоричен и называет себя «янсенистом» лишь по форме (интервью есть в сборнике). Но было бы странно, если бы он причислил себя к сторонникам Янсения по духу — Людовик XIV сравнял Пор-Рояль с землей еще триста лет назад. Несмотря на запрет папы, старокатолики сохранились. После принятия Первым Ватиканским Собором в 1871 году Догмата о непогрешимости папы, они отделились от Католической церкви.
В театре Расина XVII века следует искать находки французского режиссера ХХ века. Автоматизм моделей Брессона — это движения актеров двухсотпятидесятилетней давности, подчиненные строгим правилам. В середине XVII века во французском театре сосуществовали и боролись две школы: Расина и Мольера. В первой оставались самими собой и играли преимущественно трагедии. Мольеровские актеры были заняты в основном в комедиях, где перевоплощались в исполняемые образы. Это различие повторяет противопоставление стиля Брессона остальному кинематографу — режиссер называл творчество других заснятым на пленку театром.
Еще один столп брессоновского киноязыка — это кинокамера. В его философии кинообъектив уподоблялся взгляду Бога, подобному тому, как действие пьесы разыгрывалось перед взором короля в театре. От камеры невозможно ничего утаить, она всезнающа, поэтому перед ней невозможно играть, что-то изображать. Брессон любил рассказывать байку со съемок фильма Чаплина, что пленка в состоянии фиксировать даже мысли. Режиссер сокрушался, что камера — великое изобретение, способное запечатлеть то, что не может взгляд и разум, — используется человечеством, чтобы снимать обман или подделки, как он называл чужое кино. Брессон почти сорок лет размышлял над экранизацией Книги Бытия, воображая, как она будет выглядеть на экране. В свете вышеизложенной теории реализация такого глубокого замысла сопряжена со сложными вопросами: например, как показать глазами Бога события в Эдемском саду? Таким образом, религиозность кинематографа Брессона обусловлена не только выбором тем, но и целым мировоззрением, диктующим правила сценографии и движений исполнителей в кадре.
Почти одновременно со сборником «Брессон о Брессоне» вышли «Заметки о кинематографе» (1975) — короткие изречения, записанные Робером Брессоном за четверть века и помогающие понять его творчество. Частично фразы дублируются в интервью, но в готовящемся издании они собраны под одной обложкой и систематизированы. Стостраничные «Заметки» выходят в новом переводе (Марианна Одэль). Ранее было издано уже три перевода: Наталии Шапошниковой (Музей кино, 1994), Г. Кремнева (имеется в архиве ВГИКа) и Оксаны Гилюк (самый распространенный, но не выдерживающий критики). Для наглядности, вот результат их перевода одной мысли Брессона:
«Натурщики — вдохновленные, изобретательные автоматически» (пер. Марианны Одэль).
«Модели, вдохновляющиеся автоматически, изобретательны» (пер. Наталии Шапошниковой).
Модели автоматически вдохновленные, изобретательные (пер. Г.Кремнева).
Если сравнить все варианты, то работа, сделанная более двадцати лет назад Наталией Шапошниковой, наиболее профессиональна (не в последнюю очередь благодаря редактору Владимиру Забродину). Почему было не переиздать старый, проверенный временем, но труднодоступный перевод? Ведь познавать метод Брессона новому поколению куда правильнее по переизданию, чем по переводу Теклюк в сети.
