Amelia Glaser, Steven S. Lee. Comintern Aesthetics. University of Toronto Press, 2020. Contents
«Comintern Aesthetics» — коллективное исследование под редакцией Амелии Глэйзер и Стивена Ли (Amelia M. Glaser and Steven S. Lee), посвященное культурному измерению коминтерновского проекта. Правда, название книги может ввести в заблуждение: на самом деле речь идет не о некой единой эстетической программе Коминтерна, а о различных левых и интернационалистских по своей ориентации художественных течениях межвоенного периода, несводимых к одному только соцреализму. Представители некоторых из них были членами коммунистической партии, другие же оставались «попутчиками». «Цель нашего сборника заключается в том, чтобы перекартографировать (remap) мировую литературу и культуру из перспективы мирового коммунизма — то есть из перспективы левой, антикапиталистической модерности, порожденной большевистской революцией 1917 года», — пишут во введении Глэйзер и Ли.
Мировая литература — ключевое для «Comintern Aesthetics» и современного литературоведения понятие, о котором нужно сказать несколько слов. Основоположником этой идеи обычно считают Гёте, писавшего о грядущей эпохе всемирной литературы, которая не будет ограничена рамками национальных государств. В условиях глобализации это понятие приобрело дополнительную актуальность и стало предметом широкой дискуссии. Галин Тиханов определяет мировую литературу как «неравномерное и асимметричное взаимодействие различных литератур мира». Добавим, что важнейшую роль в этом взаимодействии играет перевод. Франко Моретти и Паскаль Казанова, двое влиятельных теоретиков мировой литературы, рассматривают ее как взаимоотношения между центром и периферией (в схеме Моретти, вдохновленной работами Иммануила Валлерстайна, присутствует еще один элемент — полупериферия). Моретти помещает в центр Францию и Англию, Казанова — Париж, «мировую столицу литературы».
Несколько лет назад Катерина Кларк опубликовала масштабное исследование «Москва, четвертый Рим». Москва 1930-х годов в ней рассматривается как центр транснационального культурного сообщества, опиравшегося на левые и антифашистские идеи. «Comintern Aesthetics» развивает и радикализирует линию, намеченную Кларк. Как отмечают Глэйзер и Ли, их цель не сводится к тому, чтобы заменить Париж на Москву, которая «стремилась, но не сумела стать центром [мировой революции]». На материале Коминтерна они предпринимают попытку пересмотреть существующие концепции мировой литературы, отказавшись от четкого деления на центр и периферию.
Такой подход оказывается продуктивным не только с точки зрения литературоведения, но и истории Коминтерна. То, что Москва использовала организацию в своих политических целях, хорошо известно и не вызывает сомнений. Коминтерн не преуспел в экспорте революции, но ему удалось создать широкую сеть, объединявшую левых активистов, политиков, интеллектуалов, писателей и художников по всему миру. Кроме того, идеи, транслировавшиеся Коминтерном, часто продуктивно переосмыслялись в локальных контекстах. Самый яркий пример — антиколониальные движения середины XX века в Азии и Африке, вдохновлявшиеся теорией и практикой Коминтерна.
В фокусе исследования оказываются страны и регионы, которые обычно ускользают от внимания исследователей, занимающихся левым искусством и литературой межвоенного периода: Китай, Юго-Восточная Азия, Индия, Испания, Северная и Южная Америка. Интеллектуалы и литераторы, которые обычно ассоциируются с Коминтерном (Георг Лукач, Карл Радек, Бертольд Брехт, Сергей Третьяков), уходят на второй план, уступая место тем, чьи работы реже рассматривают в контексте коминтерновской политики (Велимир Хлебников, Лэнгстон Хьюз, Арон Курц, Прамудья Ананта Тур и многие другие).
Книга разделена на три основные части, каждая из которых включает в себя несколько кейс-исследований. Они не претендуют на то, чтобы создать исчерпывающую картину культурной жизни Коминтерна (едва ли это вообще возможно), а скорее размечают пространство для дальнейшего изучения.
В первой части акцент сделан на циркуляции текстов и идей внутри того, что Крис Манджапра (Kris Manjapra) назвал «глобальной социалистической ойкуменой». Эта циркуляция была бы невозможна без перевода, не только в прямом (с одного языка на другой), но и в переносном смысле — как адаптация культурных и идеологических моделей Коминтерна под специфику конкретного региона или страны. Так, Снехал Шенгави (Snehal Shingavi) рассматривает вопрос о том, как политика Коминтерна в Индии повлияла на местных писателей: многие из них были хорошо знакомы с советской литературой, но при этом переосмысляли ее в контексте антиколониальной борьбы и собственных модернистских экспериментов.
Во второй части исследователи работают с ключевыми для всего сборника оппозициями «(соц)реализм/модернизм» и «пропаганда/искусство». Они доказывают, что в случае с левым искусством и литературой 1920–1930-х годов между этими, казалось бы, противоположными понятиями, трудно провести границу. Например, Нариман Скаков обращается к повести Андрея Платонова «Джан» и рассказу «Такыр», написанными им во время поездки в Туркмению. Он анализирует попытки Платонова совместить модернистскую эстетику с задачами, поставленными советской властью перед писателями, которым предстояло стать «инженерами человеческих душ» и активными участниками социалистического строительства.
Третья, заключительная часть сборника посвящена «жизни после смерти» — тому, как «эстетика Коминтерна» влияла на искусство, литературу и политическое воображение уже после того, как сама организация была ликвидирована в годы Второй мировой войны. Эта часть — самая широкая по охвату тем. Например, статья Евгения Добренко о восприятии революционной советской литературы в послевоенной Восточной Европе соседствует с эссе Бо Чжэна (Bo Zheng), который сравнивает левые художественные практики 1920-х годов с современным искусством Китая.
В заключительной части заметнее всего становится полемический пафос работы — стремление рассматривать Коминтерн не столько как бюрократическую организацию, существовавшую с 1919-го по 1943 год, а затем исчезнувшую и оставившую после себя огромный архив, сколько как беспрецедентное революционное движение, отзвуки которого доносятся до нас и по сей день. Глэйзер, Ли и некоторые авторы сборника подчеркивают, что опыт Коминтерна и связанных с ним художественных движений может быть продуктивно использован в современности для создания новых альянсов, борьбы с неравенством и дискриминацией: «Интернационалистские, транслокальные <...> устремления Коминтерна позволяют нам извлечь из-под руин прошлого общее достояние рабочего, антиколониального и антирасистского активизма».
Коминтерн и его нереализованные проекты мировой революции и мировой литературы оказываются чем-то вроде призраков в том смысле, который вкладывал в это понятие Марк Фишер: они будоражат умы исследователей и активистов, вызывая тоску по «так и не начавши[м] существовать вариант[ам] будущего».
Но даже если отбросить политическую составляющую, подход «Comintern Aesthetics» стоит приветствовать хотя бы потому, что он отказывается от устаревших идеологических штампов времен холодной войны и дает возможность по-новому взглянуть на историю Коминтерна, осознать всю ее сложность и противоречивость.