Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
ДрАнтология. М.: Выргород, 2023. Содержание. Фрагмент
О творчестве загадочного Вени Д’ркина из Максютовки, ярко вспыхнувшего в начале 90-х и сгоревшего в 1999 году от лимфосаркомы, широкому читателю было известно немногое: в интернете можно найти life-версии видео- и аудиозаписей, несколько заметок друзей. Поэтичный анализ работ Александра Литвинова в 2020 году опубликовал Армен Захарян: в подкасте на своем канале филолог-переводчик разбирает фонетический, лексический и синтаксический уровни «камерных песен для камерной публики», отмечает хармсовский абсурд и ищет объяснение парадоксальной гармонии, в которую обыденное и чудесное складываются в творчестве Вени Д’ркина.
ДрАнтология объединила все расшифрованные тексты Литвинова: песни и стихотворения, прозу и рок-сказки, концертографию и фрагменты записных книжек. Завершают сборник две статьи: биографическая и литературоведческая. Последняя представляет собой подробный лингво-культурологический анализ. В нем Оли Чен воссоздает образ всеотзывчивого художника, чье творчество впитало «антологию мировой культуры». Автор подчеркивает удивительное разнообразие песен Литвинова как в жанрово-стилистическом (среди них — романсы, баллады, блюзы, авторские песни, джаз и кантри, регги и рэп, былины, частушки, заговоры, присказки и анекдоты), так и в интертекстуальном плане: «Д’ркин непринужденно тасует интертексты от устного народного творчества до Вергилия и Данте, от Пушкина и Андерсена до Маяковского и Булгакова. Он апеллирует к Ницше и Канту, Конфуцию и локаяте, язычеству и православию, буддизму и растафарианству. <...> Но более всего, пожалуй, обозначен интертекстуальный вектор к бард- и рок-культуре в целом и персонально: к Высоцкому и Башлачеву, „Наутилусу“ и „Крематорию“, „Чайфу“ и „Агате Кристи“, „Кино“ и „Аквариуму“». Наконец, Оли Чен скрупулезно разбирает поэтику текстов Литвинова на всех языковых уровнях, от фонетики до синтаксиса, отмечает важность артикуляции исполнителя, анализирует лексические и стилистические особенности слова Вени Д’ркина. Исследователь убедительно доказывает постмодернистский характер творчества Литвинова, органично вписавшегося в культуру девяностых, и проводит параллель с «самовитым словом» Дмитрия Ревякина.
«Веня Д’ркин» не просто творческий псевдоним. Александр Литвинов создал свой биографический миф о гении-творце, который, осознавая собственный дар, совершенно не воспринимает себя всерьез — более того, всячески демонстрирует пренебрежение к самой идее таланта. Детство Литвинова выпало на конец 1970-х. Саша рос в Свердловске — городе-образце «советской цивилизации в чистом виде». Отец, «правильный советский директор школы», осуждал ранние увлечения сына рисованием и музыкой и никак не мог смириться с вечным стремлением Саши нарушать всевозможные правила: однажды тот предупредил учительницу и одноклассников, собравшихся прямо в школе отметить день рождения одной ученицы, о приходе отца и спас класс от наказания за распитие шампанского. Уже тогда Саша сторонился всего, связанного с государственной машиной и официальными мероприятиями, предпочитая одиночество или тесный дружеский круг. Так из противления идеологизированному воспитанию и череды карьерных неудач (престижная военная стезя оказалась недоступна Литвинову из-за слабого здоровья) вырастает трагически противоречивая натура Вени: его главная цель — не соответствовать ожиданиям окружающих, не допустить посторонних в свой внутренний мир, ускользнуть, увернуться, слинять. Герой Вени Д’ркина пронзительно лиричен, трогательно открыт и искренен — и при этом постоянно держит марку, помнит, что «клево», а что «не клево», и не перестает себя одергивать то снижено-разговорной лексикой, то нарочито приземленными темами, то шутливым, на грани сарказма, обыгрыванием знаков-штампов, что роднит его творчество с поэтами-лианозовцами:
Не ходи на знак «Не ходить»
Не езжай на знак «Не езжать».
(Из записных книжек.)
Из книги «ДрАнтология» (М.: Выргород, 2023)
Обман читательских ожиданий становится одним из ведущих приемов в творчестве Литвинова. Эта техника отражается в тексте песен как буквально («А ведь где-то же ждут — но... Мы туда не пойдем»), так и на фонетико-стилистическом уровне, проступает в привычке тасовать маски в сказках («Веселая страна», «Данте и Ричи»), и в реальной жизни: «Путаница с именами, которую устроил себе Саша Литвинов, была частью его словотворчества, игрой в разных персонажей. То он их разъединял: „А давай я буду не я. Давай я поеду в круиз и буду тапером. Или фальшивым итальянцем. Приклею себе вот такие усы и буду играть на мандолине тарантеллу. Я даже фальшивить могу, если надо. Пусть это буду не я, пусть все будет ненастоящее“» (Наталья Осис).
Конечно же, в текстах Вени сильна линия ОБЭРИУтов (и — шире — авангарда: на приеме сдвига выстроен визуальный код текстов-перевертышей и образов-отражений «брычки» или козы, висящей вниз головой): имя Хармса фигурирует в записных книжках Литвинова, Петр Глухов предполагает, что «сказочность и обэриутство» Вени Д’ркина проистекает в том числе из созданного в 1924 году Евгением Шварцем и Николаем Олейниковым в Донбассе журнала «Забой». Поэт часто стилизует строки песен под узнаваемые клише абсурдистских пьес: «и жирафа был кассир» («А у Сендея были дома но не все»), «девочка лет десяти» (и тут же — «тринадцати») по имени Славик («Про Кривобокова») — «жирафа — чудный зверь», «мальчик 76 лет», «девочка 82 лет» («Елка у Ивановых» Александра Введенского).
Погружение в детский мир, обращение к фольклору, играм, шуткам, загадкам — извечный способ заговорить боль, спастись от одиночества или спрятаться от ужасной реальности: «Это было такое грязное и противное время, где тебя могли встретить на улице, избить или изнасиловать <...>. При этом сам Саша Литвинов жил в противофазе с эпохой, возможно, поэтому, в нее так и не вписавшись, был невероятно далек от всякого насилия и грубости. Более того, он преобразовывал людей и мир вокруг себя, творя из окружающих людей миф-сказку» (Полина Литвинова). Чаще песни становились результатом сказочно-игрового переосмысления реальных событий из жизни Литвинова: троллейбус-призрак из «Сказки про тараканов» появился после прогулки по ночному городу, белая кошка буквально забралась в кастрюлю с окрошкой («Кошка»). Умение Литвинова даже трагичные события обратить в искусство отмечают многие друзья: танго «Июль» было написано сразу после смерти близких друзей Сергея Курехина и Андрея Левитова в 1996 году, «Маргарита» появилась после падения знакомой девушки из окна. Надо заметить, падение у Вени в целом нередко оборачивается сказочным путешествием. Таков полет в «Мыслях оптимиста, выпавшего с шестого этажа», выстроенный по законам сказки-путешествия: на каждом этаже, мимо которого летит герой, разворачивается своя бытовая сценка. После третьей сценки, от вида которой незадачливый самоубийца зависает в воздухе, ему приходится менять планы и возвращаться к жене. Параллельно взрослому жестокому миру существует сказочный мир игрушек, в котором разворачиваются не менее трогательные и трагичные события («Самолетик»). Отдельно стоит отметить любовь Литвинова к кукольной теме: это не только известная песня «Ти Би Бо», но и нереализованная идея рок-оперы, в которой Веня должен был выступать с куклой-двойником: «Это такое было чистое обэриутство, пир духа, так сказать. Какая-то какофония, смесь прекрасного и ужасного. Постоянная такая дикая гремучая смесь» (Полина Литвинова). Увлекаясь игрой, шалостью, Веня нередко превращает в песню по-маяковски разросшуюся метафору. Чуткий к семантике слов, лирический герой действует, как ребенок, и обманывает читателя, истолковав устойчивое выражение или слово-образ буквально (при этом нередко рассказчик увлекается настолько, что сочиняет целую историю: так возникает бесогон Виталий Шуллер). Записные книжки Литвинова пестрят сказочными формулировками, небылицами, безделками, загадками («Я ее раздеваю и слезы проливаю» или «Сукно. На сукне — стекло. В стекле — вино. В вине — окно. За окном темно»). В списке магических предметов и сказочных персонажей встречаются Кружка-самображка, Бычок — не скуришь, Конь о 120 лошадиных силах, Песиголовец.
Смесь «на грани молитвы и карнавала», впитавшая в себя всю традицию неклассического слова — от стилизаций под фольклор и элементов орнаментальной прозы до сказа Зощенко и сломанного синтаксиса Платонова, — особенно ярко проступает в сказках Д’ркина. Их Александр Литвинов считал целью своего творчества: песни, по признанию барда, создавались лишь как материал для будущих сценариев. Единственная сохранившаяся рок-сказка «Тае Зори» — это история про черносвистов, «забывших смысл себя». Для их спасения необходимо похоронить Тае — высший смысл (точная трактовка образа остается загадкой даже для друзей поэта), который черносвисты перестали носить в сердце. Только после своего захоронения Тае «пустит корни вверх, связав и примирив небо и землю». Культурологическую основу сказки разбирает Оли Чен: «Абсолютный синтез искусств, сопоставимый с норштейновской „Сказкой сказок“, учитывая авторские замыслы кинематографического воплощения. Произведение в высшей степени эклектично: оно опирается на славянскую фольклорную традицию, германо-скандинавскую мифологию, христианскую философию, героическое фэнтези, в значительной мере обращено к кинематографической притче „Сказка странствий“, которая, в свою очередь, отсылает к андерсеновской „Снежной королеве“».
Из книги «ДрАнтология» (М.: Выргород, 2023)
Стоит отметить, что в рок-сказке сильно преломление мифологии и фольклорных традиций в модернистском ключе. Например, превращение «ослепительно красивой девочки» в Чуму по сценарию «Тае Зори», ее андрогинность (в разных частях сказки по задумке автора Чуму играют то мужчина, то женщина) и смешение детского (Чума в образе клоуна) со взрослым («Мужчина — ловелас, изящный, услужливый, похотливый. <...> Женщина — блядь, пристающая к мужчинам») раскрывает веер отсылок в том числе к модернистским романам Федора Сологуба («Навьи чары», «Мелкий бес»), «Огненному ангелу» Валерия Брюсова, исторической трилогии Дмитрия Мережковского. Особенно ярко модернистское начало проступает в мотиве напряженного ожидания спасительной зари, которое разворачивается чуть ли не до предапокалиптического состояния мира на сломе эпох: таковы Зори пророчеств ницшеанского Заратустры. «Великий рассветный всадник», по сценарию возникающий на заставке после захоронения Тае Весноплясом, — возможная отсылка не столько к славянскому языческому символу, сколько к его религиозно-мистическому, апокалиптическому преломлению в трактатах и поэзии Владимира Соловьева и творчестве символистов (похожий образ встречается, например, в симфониях Андрея Белого или на картине Николая Рериха «Всадник утра»).
В «Тае Зори» Вене Д’ркину удалось реализовать утопическую мечту символистов о синтезе искусств. Конечно, и здесь не обходится без насмешки над инструментарием: на сочетании запахов, света, звуков и осязательных ощущений построено не божественное таинство, а «орковый» танец черносвистов (что, впрочем, перекликается с «кощунственными» сценами в романах символистов). Но, несмотря на постиронию, сопровождающую каждую отсылку, авторское отношение к музыке остается серьезным. Литвинов последовательно развенчивает все культурные коды — однако неизменно признает созидательное начало музыки: ведь именно через музыку — высшую форму искусств, по Шопенгауэру, — суждено ожить Тае.
Чуткость Литвинова к смысловой нагрузке музыки отмечает Сергей Кубах: «Дрантя мне говорил, что элементарной частицей речи является звук — именно сочетание звуков создает силу слова, гармонию речи и энергетику поэзии. Значение отдельных слов или фраз не так важно, главное — общий смысл и эмоциональный результат от всего поэтического произведения». Промежуточное «о-и-э-а» в песне «Князь Чипеллин» — не только припевка, но и возможная отсылка к знаменитому стихотворению «Гласные» Артюра Рембо или их пространственно-нотному артикуляционному восприятию в экспериментальных работах Андрея Белого:
«Великий сталкер черного неба,
О И Э А
Убил дороги дремучей дремой,
О И Э А
Ночь василиском обвила ноги,
О И Э А
Кукушка снов сплела нити сказок...»
Интересно, что реминисценции к поэзии у Литвинова улавливаются и на ритмическом уровне: произведения Вени Д’ркина интересно анализировать с точки зрения памяти метра. При этом значимость ритмического рисунка — основная причина, по которой песни Вени нельзя воспринимать глазами, в отрыве от музыки и манеры исполнения барда. Именно музыка играет решающую роль в создании целостного настроения песен: там, где слова отражают беспросветную реальность, танцевальный ритм мелодии привносит обаятельную бесшабашность исполнителя. Так, образ «старой ведьмы» сопровождается быстрым рок-н-роллом («Старуха»). И наоборот, вальсовый аккомпанемент с лирической скрипичной партией нейтрализует написанный тоническим размером текст-речитатив («Четверо»), а трагичный сюжет и минорная тональность песни «С соком горького аира» выравнивается танцевальным проигрышем. Литвинов усложняет и без того сложный ритмо-метрический рисунок стиха ярким, зачастую противоречащим тексту ритмо-метрическим рисунком аккомпанемента, на который к тому же накладывается мелодия солирующего инструмента — скрипки, блок-флейты или сопилки.
Из книги «ДрАнтология» (М.: Выргород, 2023)
По воспоминаниям друзей, музыка у Александра нередко рождалась раньше слова. Пожалуй, самым ярким примером подчинения слова музыке стала песня «Anno Domini». В ней музыкант сочетает двустопный и трехстопный размеры: накладывает ямб стихотворения на дактиль аккомпанемента, причем в опубликованном автографе метрическая сетка стихотворения подчиняется смене аккордов, синтезируя слово и музыку — слоги подтянуты под стопы гитарного боя. Литвинов с удивительно свободной и интуитивной точностью сочетает сложные музыкальные размеры (5/4 — «Безнадега», 6/8 — «В прозе и стихах») с усеченным двустопным метром стиха. Многослойное богатство ритмов, пожалуй, главный инструмент, с помощью которого заточенные на противоречие смыслы и эмоции песен Д’ркина складываются в гармоничное целое. Синтез искусств на уровне космического, вселенского ритма — то, что русские символисты пытались искусственно вывести в литературе — вырос в шаманстве песен Вени Д’ркина.
Песни Литвинова завораживают не перегруженным смыслом текста, не изощренным аккомпанементом, а непостижимым синтезом слова и музыки — той самой художественной загадкой, в которой два плюс два дает пять. Можно предположить, что именно умение держать свой ум во аде противоречий, вечная ершистость лирического героя и спасает творчество Д’ркина от ухода в крайности: его песни не скособочены пятнадцатью смыслами на две ноты, как у Олега Медведева или Михаила Щербакова, и не примитивны, несмотря на многочисленные заимствования у исполнителей поп-культуры. Литвинов держится золотой середины — и даже в творчестве остается «легким, светлым, добрым». Его лирический герой скользит по поверхности культурных кодов, лишь намечая штрихом траекторию полета мысли. Дальше — дело слушателя.
В памяти друзей Саша остался хиппи-бессеребренником, добрым «чуваком», открытым всему человеческому. Литвинов существовал как бы в безвременьи (недаром «безвременье» — один из лейтмотивов в его произведениях), принципиально не принимал бюрократизм и оставался совершенно равнодушен к условностям «социальной» жизни. По воспоминаниям Валерия Овсянникова, поэт мог скомкать важный контракт и подсунуть под дверь, чтобы та не скрипела, мог больным уйти в лес и неподвижно сидеть на поляне, пока птицы не начинали вить в его волосах гнезда: «В нем всегда было что-то такое... от Святого Франциска» (Наталья Осис). Руслан Бондаренко отмечает, что в комнате Саши в общежитии не было двери (по словам хозяина, ее кто-то унес, как и его кровать). Певец аскезы, Литвинов и в своих песнях равнодушен к лишним предметам, перебирает их как бессмысленные символы эпох, и подобный минимализм только усиливает глубину расходящихся тропок, бесконечность ассоциативных рядов, которые протягиваются от каждого слова-символа. Любовь — спасительное чувство в мире творчества — в жизни Вени нередко оборачивалась трагедиями: по воспоминаниям сокурсников, студентом Литвинов выбирал тех девушек, отношения с которыми не складывались гармонично, будто нарочно подготавливая почву для своих сказок и песен.
Творческий путь Литвинова оборвался слишком рано: поэт не успел осознать значимость своего таланта, забронзоветь, и его лирический герой навсегда остался колеблющимся, сомневающимся юношей, который прикрывает свою неуверенность небрежностью и равнодушной насмешкой.
Из книги «ДрАнтология» (М.: Выргород, 2023)
При всей бездонности горя, тоске булгаковского мастера, мечтающего о маленьком домике с видом на небо, Веня что в сказках, что в реальной жизни объединял людей, был волшебным помощником, проводником между разными мирами. Сказочный герой Дрантя-Данте жил в лесу в дупле с пачками соли, книжкой Лема или томом Андерсена — и, спасая заблудившихся людей, уводил их к своей бабушке, не то безобидной старушке, не то Яге, которая жила с котом-курильщиком по имени Леонардо. Проза Вени выстроена в параллельных мирах, события «Веселой планеты» разворачиваются то ли в волшебном жилище, то ли в обыкновенной квартире друга Рыды. И каждая сказка Вени становится проверкой читателя: свой или не свой? Узнает ли в Дранте Данте, Одиссея, Мастера? Современные барды узнают и откликаются: популярная песня Павла Федосова «Голуби» (2017) и тематически, и ритмически, и мелодически напоминает песню Д’ркина «Гулял чувак» и прочитывается как ответ-утешение безнадеге, убежденному в своей безнадежности.
ДрАнтология собиралась около двадцати лет трудами сотни человек: создатели не просто оцифровали тексты песен, но набрали многочисленные варианты, пометки и поправки автора — словом, провели колоссальную текстологическую работу. По их воспоминаниям, в какой-то момент в команде произошел раскол: одни хотели опубликовать песенник «для своих», другие — снабженный литературоведческим комментарием сборник для широкого читателя. Решив объединить оба подхода, друзья Литвинова пришли к золотой середине.
В комментариях, которые сопровождают почти каждую песню Вени, разъясняются не только внешние обстоятельства, при которых создавалось то или иное произведение, но и ключевые мифологические образы и сюжеты текстов. Поясняющие сноски нередко убивают многозначность авторских неологизмов, что, однако, не умаляет их ценности. Так, друзья Саши раскрывают секрет «Золотоглазого Коперника» и по косточкам разбирают знаменитую «Бубуку», породившую столько споров среди слушателей. Оказывается, в амораторе нет и тени amore, а сама бубука, судя по описаниям («помесь водяного и лешего») и рисунку Литвинова, — это образ, близкий к Кыси из одноименного романа Татьяны Толстой:
Плетьми упали руки,
Застыл крик в горле.
В мою грудь, сука,
Впила свои корни.
Ей нужно сердце,
Шкребет в крови горячей.
Бубука мне шепчет:
Отдай, отдай, мальчик!
Главной ценностью в непростые времена остаются дружеские связи. ДрАнтология — прямое тому доказательство. Комментарии друзей по объему едва ли не равны текстам Литвинова: каждое пояснение сопровождается личными воспоминаниями, историями, что усиливает атмосферу камерности, тесного круга единомышленников. Биографическая статья в конце ДрАнтологии — нестройная многоголосая летопись, главная цель которой — собрать как можно больше информации о дорогом друге, что в принципе снимает вопрос об авторстве тех или иных воспоминаний. Жизнь студентов-бардов, объехавших всю страну в лихие девяностые, складывается из калейдоскопа сцен и событий, рассказанных друзьями Вени Д’ркина. Перебивая и дополняя друг друга, эти истории вырастают в бесконечное письмо «человеку, который любит, — любит все в этом мире», теплый привет в далекую Дрантландию.