Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Наталия Гинзбург. Семейный лексикон. СПб.: Подписные издания, 2024. Перевод с итальянского Генриха Смирнова под редакцией Марии Громыко
1
В 2010-е годы интерес к итальянской литературе пережил ренессанс. Его связывают с глобальным успехом «Неаполитанского квартета» (2011–2016) Элены Ферранте. В престижных издательствах (например, в New York Review Books) в новых переводах были опубликованы романы ведущих итальянских писателей ХХ века: Альберто Моравиа, Эльзы Моранте, Курцио Малапарте, Дино Буццати, Наталии Гинзбург и многих других.
Из всех перечисленных больше всего переизданий с новыми переводами пришлось на книги Гинзбург. Возможно, свою роль сыграла четвертая волна феминизма, чей расцвет начался во второй половине 2010-х. Многие именитые писательницы наших дней, от Салли Руни до Мэгги Нельсон, откликнулись на романы Гинзбург предисловиями к ним и другими лонгридами. Самую же популярную характеристику ее прозе сформулировала Рейчел Каск: «Гинзбург дает нам новый шаблон женского голоса и представление о том, как он может звучать».
Гинзбург стала голосом феминистской литературы Италии сразу по окончании Второй мировой войны. В 1947 году, после публикации ее романа «Сухое сердце», Итало Кальвино (тогда еще молодой неизвестный критик) написал: «Наталия Гинзбург — последняя женщина, оставшаяся на земле». Кальвино имел в виду, что она не хочет принадлежать мужскому миру. Ее ранние романы, написанные в 1940-е, — это лаконичные, сухие, щемящие тексты о женщинах, попавших в ловушку мужского мира. В дебютном романе «Дорога в город» (1942) молодая героиня случайно забеременела и стала изгоем: от нее отворачиваются как собственные родители, так и родители отца ее ребенка. В упомянутом «Сухом сердце» другая героиня, устав от мужа-художника, который интересуется женой только как сексуальным объектом, стреляет в него из револьвера.
В дальнейшем ее проза приобретает более сложно отточенную форму и обращается к новым темам. В романе «Все наши вчерашние дни» (1952) она описывает историю двух семей на фоне Второй мировой войны, в сборнике эссе «Маленькие добродетели» (1962) делится откровенными событиями из личной жизни, а в «Дорогом Микеле» (1973) экспериментирует с эпистолярной формой. Но у всех этих книг имеются общие черты. Они написаны скупым языком, как правило, от первого лица. Это предельно интимные истории, в первую очередь женщин. А их интонация принадлежит голосу, пережившему войну и изолированному от всех.
«Семейный лексикон» (1963) принято считать главным, по крайней мере самым известным романом Гинзбург. В нем суммируются вышеперечисленные черты, а кроме того, с него удобно начинать знакомство с ее творчеством. Тем более что русскоязычному читателю очень повезло. Впервые «Семейный лексикон» в переводе Генриха Смирнова был опубликован в перестроечные годы, но остался незамеченным. Теперь же «Подписные издания» переиздают его с уточненным переводом и комментариями Марии Громыко, подготовленными на высоком уровне.
2
В своем дебютном романе Гинзбург писала: «Говорят, что большие семьи счастливы, но я никогда не видела ничего особенно счастливого в нашей семье». В «Семейном лексиконе», написанном спустя 20 лет, все ровно наоборот: мы видим большую и счастливую, несмотря на все испытания, семью. Может, дело в автобиографичности: все «персонажи» романа — реально существовавшие люди, от родителей, братьев и сестер Наталии до прислуги, друзей и знакомых семьи. Впрочем, в предисловии она пишет: «Я думаю, что, хотя книга взята из жизни, читать ее надо как роман, не требуя большего, чем от романа».
У этой книги, как и у всякого крупного прозаического произведения, имеются жанровые оттенки: в ней, с одной стороны, разворачивается традиционный семейный роман, а с другой — уделяется много внимания политическим событиям Италии в середине ХХ века. История семьи неотделима от истории страны. Самое же, на мой взгляд, захватывающее — как эти жанровые оттенки незаметно сменяют друг друга по ходу повествования.
Сначала мы знакомимся с членами этой большой, по-итальянски большой, шумной, веселой семьи. Вот отец Наталии, известный биолог Джузеппе Леви, который называет всех подряд «ослами» и «ослицами»; вот ее жизнерадостная мать Лидия, которая обожает коллекционировать новые платья; вот бесконечные братья и сестры, каждый со своим пестрым характером; а вот друзья их семьи, среди которых встречаются подпольные коммунисты, будущие промышленники, известные художники, музыканты и писатели.
Отношения у членов семьи бурные: они ссорятся, затем смеются, превращая жизнь в анекдот, и снова ссорятся, а затем смеются. Описывая очередную анекдотичную ситуацию, Наталия как бы случайно замечает: «Это были первые годы фашизма». Затем — очередная комичная ситуация, и резюме Наталии: «время беспредельного счастья, веселья, молодости, <...> когда казалось, что фашизму скоро придет конец». Упоминания о фашизме учащаются, усиливая саспенс: мы чувствуем, что вот-вот политическая катастрофа ударит по хрупкому семейному счастью. Отец Наталии, из года в год наполняясь политическим пессимизмом, приходит к выводу, что с «фашизмом ничего, абсолютно ничего нельзя поделать». Его жизнерадостная жена пока еще не теряет веру в лучшее:
«Мать, напротив, по натуре была оптимисткой и все время ждала какого-нибудь неожиданного переворота. Она надеялась, что в один прекрасный день кто-нибудь „возьмет да и спихнет“ Муссолини.
— Пойду посмотрю, как там фашизм — еще не рухнул? — говорила она по утрам, собираясь на улицу. — А то, может, Муссолини уже спихнули».
Но Муссолини так никто и не спихнул. Началась «расовая кампания», участились политические аресты, в Европе разгорелась война. Брат Наталии стал политическим эмигрантом во Франции, отец лишился кафедры и был вынужден переехать в Бельгию, семейный дом внезапно опустел. Антифашисты и итальянские евреи (а семья Наталии принадлежала к ним) были поставлены перед выбором: арест или эмиграция, коллаборационизм или смерть. Наталия и ее муж, издатель и антифашист Леоне Гинзбург, могли уехать в Париж, там ему предлагали работу. Но Леоне «не хотел становиться изгнанником, отщепенцем». В 1943 году германские войска оккупировали Италию. Спустя год Леоне был арестован и замучен до смерти в римской тюрьме.
К середине романа от уютных описаний семейного быта не остается следов. Мы читаем историю семьи, столкнувшейся с фашизмом и войной. Один из самых проникновенных — и пугающих для нас — фрагментов романа описывает, как внезапно, в один миг война ворвалась и уничтожила размеренную жизнь итальянцев:
«Мы думали, что война мгновенно перевернет всю нашу жизнь. Но как ни странно, люди еще несколько лет жили относительно спокойно, продолжая заниматься своим делом. А когда мы уже привыкли и стали думать, что, может, все и обойдется и не будет сломанных судеб, разрушенных домов, беженцев и облав, тут-то и прогремели взрывы мин и бомб, стали рушиться дома, улицы заполнились развалинами, солдатами и беженцами. И тогда не осталось ни одного человека, кто бы мог делать вид, будто ничего не случилось, закрыть глаза, заткнуть уши, спрятать голову под подушку, — никого не осталось! Такой была война в Италии».
3
В то же время этот семейно-политический роман — своего рода мемуары, ведь все, что описывает Наталия, имеет автобиографический характер. Здесь надо обратить внимание на слово «лексикон» в названии книги. История семьи Гинзбург — это история слов. Если хочешь узнать, чем жила, над чем смеялась, из-за чего плакала какая-либо семья, — надо узнать слова и фразы, которые она использовала.
В самом начале романа Наталия пишет, что теперь, в 1960-е, они живут в разных городах, а кто-то и за границей, и не слишком часто пишут друг другу, даже при встречах иногда проявляют равнодушие. Правда, им достаточно одной фразы или слова, «из тех, что мы слышали в детстве бессчетное количество раз», чтобы почувствовать свое родство, вернуться в детство и юность, неразрывно связанные с их семейным лексиконом:
«Эти фразы — наш праязык, лексикон давно минувших дней, нечто вроде египетских или ассиро-вавилонских иероглифов; они — свидетельство распавшегося жизненного ядра, которое, однако, сохранилось в текстах, неподвластных ярости волн и разрушительному воздействию времени. Эти фразы — основа нашего семейного единства, которое будет существовать, пока мы живы, и возродится, где бы мы ни были».
Похожую концепцию противостояния разрушительной силе времени предлагал Марсель Пруст, и случайного совпадения здесь нет. Гинзбург была первой переводчицей «В сторону Свана» на итальянский. Она закончила перевод еще в 1937 году, но из-за фашистской цензуры смогла опубликовать его только в 1946-м. Влияние Пруста на ее роман очевидно. Правда, для Марселя, рассказчика «Поисков...», слова играли немного другую роль: в детстве имена незнакомых ему городов или людей, от Бальбека до Шарля Свана, одурманивали его воображение, наполняя смутными картинами; впоследствии, когда рассказчик превращается в затворника, он занимается расшифровкой впечатлений, которые хранились в этих именах-картинах. Гинзбург заимствует методологию Пруста: она обращается к лексикону семьи, фирменным словам и фразам ее родителей, воскрешая на страницах романа бесконечные анекдотичные ситуации, ссоры, события давно минувших лет. Но там, где проза Пруста достигает гиперсубъективности (озарения рассказчика играют первостепенную роль в структуре романа), у Гинзбург, несмотря на автобиографичность, почти отсутствует «я». Вместе с рассказчицей мы наблюдаем по большей части жизнь других людей, а не ее собственную.
Стиль письма Пруста напоминает калейдоскоп: читая его яркие озарения-воспоминания, находящиеся в постоянном движении, мы словно наблюдаем за вечно изменяющимися красочными узорами. У Гинзбург стиль иной. Он холоднее. Его уместнее сравнить со старым кинопроектором, в котором воспоминания — это кинопленка, заставляющая изображения на экране двигаться. За шесть лет до «Семейного лексикона» вышел роман «homo Faber» Макса Фриша. Его главный герой путешествует по миру и снимает все увиденное на кинокамеру, пока не переживает в финале трагедию эдиповского масштаба; после этого он пересматривает катушки с хроникой своей жизни — и переживает катарсис. Роман Гинзбург — точно как эта финальная сцена из «homo Faber» Фриша, только на месте вымышленного героя — мы, читатели.
Наталия в романе, повторюсь, почти не присутствует. Она — младший ребенок в семье, и, как это часто бывает, младшего больше всего балуют и меньше всего слушают. Мы впервые узнаем подробности из ее личной жизни только с наступлением войны: они с мужем оказались в политической ссылке в Абруццо, она родила двух детей (один из них, Карло Гинзбург, станет известным историком), затем они переехали в Рим, где Леоне издавал подпольную газету, пока его не арестовали. Наталия резко прерывает эту историю и переключается на истории других людей. Затем она снова возвращается к аресту Леоне, сообщая, как узнала о его убийстве. Затем снова делает отступление. Затем память невольно возвращает ее к покойному мужу — как она собирала вещи после известия о его гибели. И вот здесь нам, читателям, становится ясно: только так, прерываясь на описания чужих судеб, рассказчице удается подобраться к своему горю и рассказать, не сфальшивив, о своей трагедии — о том, как она осталась вдовой с двумя малышами в 28 лет.
4
«И фашизм, и Муссолини канули в прошлое», — резко объявляет рассказчица, и мы осознаем, что начинается новая глава в истории ее семьи и в политической истории Италии. Гинзбург в эти годы сосредотачивается на литературе. Она следовала совету поэта и писателя Чезаре Павезе, лучшего друга своего покойного мужа. Роль Павезе в становлении Гинзбург-писательницы бесценна: при жизни он давал ей пример подлинного, единственно достойного писательского поведения. Сразу после войны, вспоминает Гинзбург, все литераторы взялись раздавать окружающим практические советы и приобщались к какой-нибудь группе, литературным и политическим кружкам. Гинзбург, словно сомневаясь в своей самостоятельности, слишком часто слушала советы других и совершала необязательные ошибки. «А вот Павезе, — пишет она, — отстаивал право на собственные ошибки, одиноко шел своим путем, спотыкаясь, скрывая за упрямством и высокомерием ранимую, мятущуюся душу».
Ближе к финалу романа Гинзбург удостаивает нас субъективным размышлением о послевоенной литературе Италии. Это редкий, возможно единственный фрагмент в романе, в котором она отстраняется от фабулы, от судеб других людей и обращается напрямую к читателям. Она пишет, что итальянская литература, освободившись от фашистской цензуры, резко политизировалась: язык поэтики смешался с языком политики; писатели стали сочинять стихи и романы на запретные в фашистские годы темы. Не по указке сверху, а по собственной воле стали писать пошлые политические стихи и романы. Когда это опьянение свободой кончилось, многие писатели почувствовали тошнотворное похмелье и вновь потеряли себя, как в годы фашизма. И вот, пишет Гинзбург, в эти годы произошло самое важное в итальянской литературе — писатели вновь замкнулись в себе, в своем одиночестве, как когда-то Павезе:
«Много лет никто не занимался своим делом, ибо каждый был уверен, что может и должен делать одновременно кучу самых разных дел; лишь спустя какое-то время мы взялись за свои дела, каждый стал тянуть свою лямку и вновь приспособился к бремени своего одиночества, осознав, что только на этом пути можно как-то помочь ближнему, задавленному точно таким же одиночеством».
Возможно, в этих словах — «приспособиться к бремени своего одиночества» — и состоит суть литературного труда. Помочь ближнему, незнакомому тебе читателю, задавленному точно таким же одиночеством, можно только отыскав — самостоятельно, без чьей-либо помощи — правильные, настоящие слова. Этим поиском слов, настоящих слов, и занялось поколение послевоенных итальянских писателей, к которым принадлежала Гинзбург:
«Надо было возвращаться на круги своя, опять искать слова, пробовать их на зуб, чтобы почувствовать, подлинные они или фальшивые, способны ли они пустить в душах корни или опять ведут к заблуждениям, к иллюзиям. Поэтому писателям необходимо было вновь обрести ремесло, забытое в пылу всеобщего опьянения. <...> Вот так каждый из нас, в одиночку, угрюмо пошел опять своей дорогой».
Как рассказчик Пруста в финале романа осознает, что только затворническое писательство позволит ему написать роман, воскрешающий людей, которых с ним больше нет, так и Гинзбург, выбрав бремя литературного одиночества, написала книгу, в которой обессмертила уникальный мир своей семьи.
5
Я могу еще долго перечислять литературные достоинства романа Гинзбург: как он увлекательно написан, как оставляет после себя ощущение непрерывности жизни, а не смерти, какой он смешной (мне давно не доводилось так часто и громко смеяться при чтении). Но в конце все же обращу внимание на своевременность публикации «Семейного лексикона» на русском языке. Уж слишком созвучен этот роман конкретно нашему политическому опыту. Так, антифашистская семья Наталии столкнулась в 1930-е со стремительно нарастающим государственным давлением, с которым столкнулись многие инакомыслящие семьи в России 2010-е; а в 1940-е эта семья с достоинством прошла через испытания войной и политическими преследованиями, через которые многие из нас проходят прямо сейчас.
Так что «Семейный лексикон» Наталии Гинзбург можно с уверенностью (и с сожалением) назвать современным, даже злободневным романом, хоть он и был опубликован 60 лет назад.