Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Ольга Мальцева. Театр Роберта Стуруа. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Содержание
Ольга Мальцева рассматривает театральных мастеров второй половины XX столетия — Юрия Любимова, Эймунтаса Някрошюса, Роберта Стуруа — как продолжателей традиций условного театра начала века, прерванного репрессиями Большого террора. Так, книге о Роберте Стуруа предшествовала другая ее работа, «Поэтический театр Юрия Любимова». Теперь через призму поэтического театра она предлагает взглянуть и на творчество выдающегося грузинского режиссера.
Почему в связи с театральными постановками речь заходит о поэзии, мы объясним чуть позже. А пока обратимся к первому разделу книги, который уводит нас несколько в иную сторону. Его заглавие сформулировано в виде вопроса: «„Брехтианец“ ли Стуруа?». Мальцева упоминает о брехтианстве грузинского режиссера лишь для того, чтобы развенчать это устоявшееся представление. Кстати, о том, насколько оно распространено, читатель может судить по массивному блоку приведенных в книге выдержек из рецензий на его спектакли. Сама книга Мальцевой, в сущности, целиком построена как диалог с рецензентами старых спектаклей Стуруа. Автор спорит или соглашается с ними, но именно рецензии современников становятся основным источником представлений о постановках — а выбор Мальцевой пал на те спектакли Театра имени Шота Руставели, которые выезжали на гастроли в Москву или в обе столицы (к слову, автор книги — петербурженка). То есть огромный пласт из творческого наследия Стуруа в книгу просто не вошел: не упомянуты оказались ни многие руставелевские спектакли, ни блок московских постановок режиссера, не говоря уж о заграничных его работах, которые, впрочем, у нас вообще мало кто видел. Немудрено, что в итоге Мальцева называет главным источником вдохновения Стуруа национальные грузинские традиции. Хотя все-таки есть все основания считать Роберта Робертовича прежде всего западником.
Но если Стуруа не брехтианец, то, спрашивается, почему? К сожалению, из книги Мальцевой читатель так и не поймет, что, собственно, представляет собой пресловутое «брехтианство». Хотя автор уверена, что «широко распространенная точка зрения на театр Стуруа как последователя театра Брехта <...> не была доказана», книга не объясняет, по каким именно критериям режиссер не соответствует своей репутации. Пара доводов, которые все же приведены на ее страницах, представляются по меньшей мере спорными. Так, Мальцева опирается на мнение критика Нины Агишевой, в целом не отрицавшей брехтовского подхода Стуруа, но замечавшей, что переживаниям главной героини постановки по пьесе Брехта «Кавказский меловой круг» начинаешь сострадать отнюдь не по-брехтовски, поскольку учение Брехта «бесстрастно» и «рассудочно». Но разум совсем не обязательно отменяет чувства, а режиссерский язык часто слагается из материй, зачастую будто бы взаимоисключающих. Вспомним, что в похожем случае Анатолий Смелянский, описывая постановку Юрия Любимова по пьесе «Добрый человек из Сезуана» в Театре на Таганке (1964), счел возможным ограничиться замечанием о том, что актеры «просто привносил[и] в эстетику Брехта привычную русскую сердечность и эмоциональность»*Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999..
При этом, говоря о присутствии Брехта в советской культуре 1950–1960-х гг., О. Мальцева достаточно точно освещает факты:
«Напомним, что в 1954 г. он [Брехт] награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им „Берлинер Ансамбль“, пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г. А например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов».
К упомянутому здесь «впечатляющему массиву материалов» можно добавить еще труды Владислава Иванова о еврейских театрах*Иванов В. В. ГОСЕТ: политика и искусство, 1919–1928. М.: ГИТИС, 2007. — Владислав Иванов. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999., особенно важные в перспективе оценки театральных коллективов, в чьей эстетике национальные традиции тесно переплетаются с мировыми. Несомненно, что и в случае с руставелевцами имело место такое же переплетение.
К 1975 г., когда Стуруа поставил в Тбилиси «Кавказский меловой круг», Брехт считался в Советском Союзе своим. Однако всей правды о нем не знали даже в пору оттепельной либерализации. К середине 1930-х Брехт уехал из страны Советов в Америку, где во времена «охоты на ведьм», развязанной сенатором Джозефом Маккарти, его подозревали в связях с компартией, хотя он в ней не состоял и не вступил в нее позже, даже под конец жизни, уже в ГДР. Советские иллюзии у антифашиста Брехта развеялись довольно рано, пусть это и не помешало ему после смерти Сталина принять Сталинскую премию. В эпоху Большого террора были репрессированы его близкие друзья, актрисы Карола Неер и Анна Лацис, расстрелян Сергей Третьяков — поэт, драматург и один из основателей ЛЕФа, первый переводчик брехтовских текстов на русский язык, которого Брехт считал своим учителем. Немецкий драматург посвятил ему стихотворение:
Мой учитель Третьяков,
Такой великий и такой сердечный,
расстрелян. Суд народа осудил его
как шпиона. Имя его предано проклятью.
Сожжены его книги. И говорить о нем страшно.
И умолкает шепот.
А если он невиновен?
Он виновен, сказали сыны народа.
Он виновен, повторили фабрики и заводы,
принадлежавшие трудящимся, враг — согласилась
страна, самая героическая в мире.
И никто не сказал слова в его защиту.
А если он невиновен?..
Быть может, из 50 брошенных в тюрьмы
найдется хоть один невиновный?
А если, а если он невиновен?
А если он невиновен,
как вы посмели его расстрелять?
(Перевод Н. Горской)
Поэтому среди приведенных мнений о Роберте Стуруа как о брехтианце особый интерес представляет суждение Александра Февральского, завлита у Мейерхольда (точнее, референта, поскольку завлитом в своем театре Всеволод Эмильевич считал себя), который тесно общался с Третьяковым, написавшим несколько пьес для мейерхольдовского театра. Сергей Третьяков не раз возникает в «Записках ровесника века», автобиографической книге Февральского*Февральский А. В. Записки ровесника века. М.: Советский писатель, 1976., вышедшей через несколько лет после блестящей монографии Рудницкого о Мейерхольде*Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. (хотя, подозреваю, многое из прошедшего там осталось не высказано).
Отзыв Февральского о «Кавказском меловом круге» в постановке Стуруа таков: «...Подлинный Брехт, по духу, по режиссерскому решению, по большой актерской культуре». Заметим, что это мнение человека, не только знакомого с теорией эпического театра, но и судившего о нем благодаря личным контактам с его создателями. Здесь выстроилась своеобразная цепочка вроде линии прямой передачи: Брехт брал уроки у Третьякова, Февральский сотрудничал с Третьяковым, Февральский увидел у Стуруа наследие Брехта.
Представители критического корпуса в 1976 году тоже не уточнили, что они имели в виду, называя постановку Стуруа «брехтианской». Возможно, они хотели сказать, что Брехт, даже утратив какие-то привычные атрибуты, в интерпретации грузинского режиссера не перестал быть Брехтом, а в чем-то даже выиграл. В любом случае Стуруа мастерски применял прием брехтовского очуждения, и тогда, как и позже, в том числе в сценических интерпретациях Шекспира, его подход оставался именно брехтовским. Критика способна различать, когда перед ней брехтовский прием, а когда отчуждение, остранение или иной способ сломать «четвертую стену» между зрительным залом и сценой относится к другим формам условного театра.
На практике не гастроли «Берлинер Ансамбль» в 1950-х гг. и не издание сочинений немецкого драматурга и режиссера способствовали возвращению Брехта в советское театральное поле, а успех постановок Юрия Любимова, когда в 1964 г. был сыгран «Добрый человек из Сезуана», а в 1966-м — «Жизнь Галилея». Кстати, линия Любимова и Брехта в книге Мальцевой о Стуруа не затронута. Не пытаясь восполнить ее отсутствие, лишь для передачи настроения тех времен приведу свидетельство Изы Гигошвили, первой исполнительницы роли Груше Вачнадзе в «Кавказском меловом круге». После конфликта с режиссером она была снята с роли, и ее заменила другая, тоже талантливая актриса — Татули Долидзе, игра которой, может быть, была еще ближе к эстетике Брехта. Именно ее на вторых (1980) и третьих (2002) гастролях спектакля в постановке Театра Руставели видели в России. Так вот, чудесная Иза при встрече со мной рассказывала, что актеры Таганки внушительным составом заявились на второй приезд «Кавказского мелового круга» и, увидев замену, грустно протянули: «А где же наша Изочка?». Встали и ушли. К слову, не совсем понятно, могла ли Мальцева видеть игру Изы Гигошвили в спектакле 1975 года, но в книге она оценивает ее исполнительскую манеру от своего имени.
Чем по-настоящему интересна книга Ольги Мальцевой — она показывает, какие жаркие споры генерирует театр грузинского режиссера. Мы сосредоточились на разборе вопроса о брехтианстве Стуруа, но споры вокруг него возникают постоянно, поскольку он действительно понятен не всем — возможно, из-за различий между реальной и условной театральными школами.
Говоря о режиссерском языке Стуруа, Мальцева с полным основанием использует понятие, впервые предложенное в отношении Мейерхольда выдающимся театроведом и историком театра Павлом Марковым, — «поэтический театр»:
«[Марков] указал, в частности, на ассоциативные связи, скрепляющие композиции его спектаклей, то есть тот тип связей, который преобладает в поэзии. Отсюда и определение театра как поэтического».
Автор книги справедливо отмечает, что условный театр в СССР долгие годы находился в тени системы Станиславского, занимавшей практически монопольное положение. Само определение «условный театр» было предложено Мейерхольдом. Не только гениальный режиссер, но и блистательный теоретик, он понимал, что эстетике, в которой он работал, необходима собственная терминология. Но условный театр существовал задолго до Мейерхольда, хотя после расправы с ним надолго сошел со сцены. Впрочем, и брехтовская эстетика после Большого террора долгое время не могла пробиться к советскому зрителю. На протяжении пятнадцати лет немецкий драматург фактически был запрещен в СССР, да и в ГДР его эстетика была, по сути, засушена. Однако мнение Мальцевой, что уже в 1970-е годы брехтовская магия окончательно сошла на нет, не соответствует действительности. Немецкий драматург сегодня — один из самых востребованных авторов в мире, в том числе и в России.
В 1970-е постановка Стуруа сбила пыль с многоуважаемого классика — никто его ранее не трактовал столь кардинально. Любопытно, каким образом грузинскому режиссеру удалось обойти наследников Пауля Дессау, написавшего музыку к пьесе «Кавказский меловой круг» (в одном интервью Стуруа мельком упоминает, что на этой почве имел место скандал с правопреемниками композитора). Важнейшее место в постановке руставелевцев занимала музыка постоянного соавтора Стуруа — композитора Гии Канчели, бывшего в ту пору заведующим музыкальной частью театра.
Фигуру Брехта и ее место в современном мировом театре российскому театроведению еще только предстоит осмыслить (так же, как возвратить театру имя Сергея Третьякова). От исследования Мальцевой, посвященного Роберту Стуруа, мы были вправе ожидать внимания к брехтовским истокам его творчества, а не вычеркивания столь значимой фигуры из театрального прошлого России. Кстати, отказав Стуруа в праве называться брехтианцем, автор книги не рассматривает и его «Ричарда III» (1979) как шекспировский спектакль, пропущенный через Брехта. А жаль, потому что он именно таким и был, без явного обращения к национальным грузинским традициям.
Что касается предложенного в книге тезиса о том, что театр Стуруа продолжает эстетику Мейерхольда, то представляется, что мы имеем дело с путаницей понятий: Стуруа действительно создавал свои постановки в эстетике условного, или поэтического, театра, но он не видел мейерхольдовских спектаклей и напрямую наследовать им не мог. Сам Стуруа не является теоретиком, хотя говорит очень интересно (не зря у него любят брать интервью), — и разницу между системой Станиславского и собственным методом обычно объясняет так: «Мы не умеем пить чай». За этим необычным определением стоит история о том, как однажды Роза Сирота, знаменитая ассистентка Георгия Товстоногова, приехала в Театр Руставели проводить мастер-класс, но так и не смогла научить грузинских актеров сыграть чаепитие «реалистично».
Закономерны в книге отсылки к работам театроведа Натальи Казьминой, много писавшей о Стуруа, — частично они вошли в посмертный сборник*Наталья Казьмина: Другие. Режиссеры и их спектакли. М.: Прогресс-традиция, 2019., изданный ее друзьями, о чем и сообщает Мальцева. Не раз в ее книге упоминается Константин Рудницкий — автор блестящей монографии о Мейерхольде, знаток условного театра, также исследовал театральные хиты Стуруа. Но и Рудницкий уже умер, так и не успев написать о нем новых глубоких работ. В этом видится фатальная несправедливость: будь Рудницкий жив, режиссерский почерк Стуруа наверняка встретил бы больше понимания в те моменты, когда связь мастера с критическим цехом буксовала. Кстати, на выложенной в интернет записи встречи Стуруа с известным шекспироведом Алексеем Бартошевичем режиссер, ко всему прочему, вспоминает о Рудницком как о критике, оказавшем на него непосредственное влияние. О чем это заставляет нас говорить? О важнейшем значении критика для истории театра, о том, что даже выдающиеся спектакли стираются из театральной памяти, если критик не посвятит им вдумчивое исследование, тем более что театральный век режиссера недолог и ничто не устаревает так быстро, как авангард.
Чем еще удивляет книга Мальцевой, так это малым количеством описаний мизансцен, создающих метафоры и яркие образы, которыми так богат поэтический язык Стуруа, а также отсутствием личных наблюдений, рассказов и свидетельств, которыми обычно полна театральная жизнь. Что ж, видимо, задачей автора книги было поверить алгеброй гармонию.