Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Сергей Уваров. Михаил Матюшин. Баяч будущего. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025. Содержание
В 1917–1918 годах Михаил Матюшин придумал и соорудил первую и, вероятно, последнюю в мире конструктивистскую скрипку, заменив традиционные изысканные формы трапециевидными. В результате получилось нечто предельно странное, похожее на маленькую уродливую электрогитару, но, судя по всему, вполне работоспособное: во всяком случае, сам изобретатель с такой скрипкой в узком кругу неоднократно выступал. Характерно, что в основе его идеи лежали не радикально-художественные соображения, к которым он был склонен, а сугубо утилитарные, как у развернувшихся несколькими годами позже собственно конструктивистов: прямоугольные скрипки гораздо проще производить и ими гораздо проще обеспечить юные таланты из простонародья, обучением которых Михаил Васильевич занимался на протяжении многих лет еще во времена до исторического материализма.
Со стороны может показаться, что подобные экстравагантные эксперименты, главным из которых стала невообразимая футуристическая опера Матюшина, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» (ее почти никто и никогда не слышал, сохранилась только часть нот, но о ней слышали очень многие), были плодом мечущейся и ищущей юной авангардистской души, стремившейся к низвержению кумиров любой ценой и плохо понимавшей, как все это безобразие будет выглядеть в глазах профессиональных исполнителей и сочинителей музыки. Однако ничего подобного — первая и едва ли не самая интересная глава книги музыковеда Сергея Уварова посвящена консерваторскому обучению Матюшина и его исполнительской карьере в качестве постоянного участника лучшего на тот момент оркестра Российской империи. Знакомство с футуристами, брак с Еленой Гуро, поиски метафизического четвертого измерения в живописи — все это началось тогда, когда обычные люди обнаруживают, что окончательно остепенились. Такой сюжет хорош и сам по себе, но не менее впечатляют раскопки, предпринятые автором книги в небезуспешном стремлении полнее реконструировать пресловутую оперу, а также создать цельный портрет Матюшина, показав все его ипостаси, включая и наиболее зыбкую из них, теоретико-мировоззренческую, где, как водится, не обошлось без теософии и спиритизма.
«Матюшин, конечно, не наполнял каждую из находок в отдельности таким концептуальным значением, но стремился в целом к изобретению небывалого лексикона, музыкального аналога „заумного языка“ Крученых. Потому-то весьма странны упреки некоторых исследователей уже второй половины ХХ века в „полудилетантских огрехах нотного текста оперы (случайность голосоведения, неоправданность гармонических вольностей и т. п.)“. Вспомним: Матюшин пять лет обучался в Московской консерватории, в том числе у Сергея Танеева и Антона Рубинштейна, а к моменту начала работы над оперой прослужил более 30 лет в лучшем симфоническом коллективе страны — Придворном императорском оркестре, где регулярно работал с новейшими партитурами. Все это позволяет утверждать, что он вполне мог сделать грамотный клавир. Против академических правил Матюшин восстает сознательно. И как раз большой опыт позволяет ему идти наперекор традиции решительно во всем. Чтобы нарушать правила, надо их знать».
Уильям Шекспир. Неизвестные переводы из архива издательства Academia: «Сонеты» в переводе М. А. Кузмина и В. С. Давиденковой-Голубевой, «Венера и Адонис» в переводе Ю. П. Анисимова, «Феникс и голубка» в переводе Е. И. Садовского. М.: ИМЛИ РАН, 2024. Составление, подготовка текста, вступительная статья и комментарии К. В. Львова
Судьба издательства Academia, созданного в 1922 году Петроградским университетским философским обществом и выпускавшего памятники мировой литературы и другие труды, подготовленные на самом высоком филологическом и полиграфическом уровне, сложилась трагически. Из-за давления советской цензуры многие уже готовые книги не увидели свет, трое директоров издательства погибли в годы Большого террора, жертвами репрессий стали и другие его сотрудники. В конце 1937 года Academia была закрыта, и все ее материалы достались Госиздату.
Среди них были и последние тома задуманного еще на рубеже 1920–1930-х годов фундаментального собрания сочинений Шекспира (первые успели выйти в 1936–1937 годах). Из трех его составителей-редакторов двое — Густав Шпет и Сергей Динамов — были расстреляны, и только третий, Александр Смирнов, остался жив и сумел довести работу до конца. Но, когда в 1949 году вышел 8-й том, в его составе по сравнению с изначальными планами произошли изменения. В 1931 году перевод «Сонетов» Шекспира составители издания поручили Михаилу Кузмину, известному не только своими стихами, прозой и музыкальными сочинениями, но и переводами девяти шекспировских пьес, включая «Короля Лира» и «Бурю». Кузмин успел перевести 103 сонета из 154, оставшиеся после его смерти перевела Валентина Давиденкова-Голубева, но вместо их работ в 8-й том вошли сонеты в переводе Самуила Маршака. Еще две поэмы из состава этого тома — пространная «Венера и Адонис» и более краткая «Феникс и голубка» (вообще-то, правильнее «Феникс и Голубь») — тоже сменили переводчиков.
Сонеты, переведенные Кузминым, долгое время считались утраченными. В 2022 году 89 из них были обнаружены и опубликованы; во многом благодаря этому исследователям из ИМЛИ удалось установить авторство анонимных переводов, пролежавших все это время в архиве, в редакционном портфеле издательства Academia, вместе с переводами Давиденковой-Голубевой. Там же были обнаружены переводы «Венеры и Адониса» (Юлиан Анисимов) и «Феникса и голубки» (Евгений Садовский). И вот сегодня, 85 лет спустя после выхода 8-го тома, подготовленного Academia, переводы Кузмина, Давиденковой-Голубевой, Анисимова и Садовского наконец вышли в очередном выпуске «Библиотеки „Литературного наследства“» ИМЛИ РАН. Не приходится сомневаться, что это по-настоящему важное событие для истории русских переводов Шекспира. Публикация сопровождается статьей составителя сборника Константина Львова, в которой обстоятельно объясняются все повороты этого извилистого филологического сюжета.
«Остается сожалеть, что Кузмин-переводчик не имеет специальной читательской аудитории, пожалуй, и самого понятия „Шекспир Кузмина“ пока что нет, хотя есть и „Шекспир Пастернака“, и „Шекспир Маршака“, и „Шекспир Радловой“, и „Шекспир Сороки“. Возможно, дело в том, что другие превращали свои шекспировские штудии в эстетические декларации, приравнивали переводы к творческим поискам, этапам пути. А Кузмин не отрицал, что переводил ради гонораров <...> Также в переводах (из разных авторов) Кузмин не старался становиться вровень, соперничать с оригиналом, а словно растворял свое дарование на чужих страницах; может быть, эта незаметность и затрудняет рефлексию читателей и ученых».
Хочется надеяться, что и другие пока еще не изданные книги, подготовленные издательством Academia, когда-нибудь встретятся со своими читателями.
Луи Деллюк. Фотогения. СПб.: Клаудберри, 2025. Перевод с французского Галины Соловьевой и Алексея Гусева. Содержание. Фрагмент
Фундаментальная работа 1920 года, которую в наши дни можно отнести уже даже не к истории кино, а к своего рода «истории истории кино». Французский режиссер, сценарист и критик Луи Деллюк прожил всего 34 года, за которые успел как теоретик и практик подвести итоги ранней эпохи кинематографа, когда тот едва успел осознать себя искусством, и попутно создать язык всякого дальнейшего претендующего на серьезность разговора о нем.
С подачи Деллюка слово «фотогеничный» вошло в повседневный обиход. Фотогеничными мы называем людей, которых «любит» камера, которых она порой каким-то неведомым волшебством делает привлекательнее, чем они, возможно, есть. Предвидя это, режиссер сразу же отвергает подобное определение. Для него «фотогения» — это нечто намного большее, чем внешние слои объективной реальности, и если камера и должна производить какое-то чудо — то речь идет о приоткрытии чего-то такого, чего мы не знали об этом мире, пока «фотогеничный» актер не встретился с «фотогеничным» режиссером.
Размышления Деллюка, собранные в этой книге, носят тотальный отпечаток авангардности — не только осколочностью формы, но и радикальностью заявлений, будто из деклараций европейского футуризма: «Искусству, лишенному снобизма, сложно обрести равновесие»; «Не ходите в музей, господа, не ходите в кино, не ходите в театр»; «Плоть фотогенична» — и так далее.
А порой не по себе становится, когда читаешь книгу Луи Деллюка, написанную больше ста лет назад, но кажется, будто это вот только что написал Жак Рансьер по поводу Белы Тарра и немого кино:
«Зритель замечает то, что в фильме вышло уродливо. Но вот почему режиссеры так редко пытаются встать на место зрителя? А ведь зритель видит и слышит.
Потому что киноактеров слышно.
В кино трудно работать мимикой, не произнося слов, если у тебя нет специальной подготовки. Неопытные киноактеры во время съемки разговаривают, а поскольку реплики они придумывают сами, нетрудно вообразить прелестный стиль этих диалогов».
Вячеслав Герович. Мифология советского космоса. М.: Новое литературное обозрение, 2024. Перевод с английского А. Писарева, А. Шуваловой. Содержание. Фрагмент
Российский и американский историк науки, специалист по советской кибернетике и космонавтике Вячеслав Герович умеет дать яркие трактовки суховатым технологическим фактам. Так, например, анализируя различия в отечественных и американских подходах к искусственному интеллекту, он связывает их с базовыми культурными метафорами: для США такой метафорой является «свобода» как «выбор», для Советского Союза — «свобода» как «творчество». Пускай это наблюдение опровергается другими исследователями, оно емкое, убедительное, легко воспроизводится — именно это делает его тексты запоминающимися.
«Мифологию советского космоса» Герович разбирает, сталкивая публичный дискурс о завоеваниях межзвездного пространства и частные воспоминания самих завоевателей. Парадные образы и фактический опыт не стыкуются бесшовно, но вступают в сложные реакции, производя собственно то, что можно назвать мифами. У этих образований есть своя логика и жизненный цикл, и его изменения исследователь картографирует.
Несмотря на интереснейший материал, книга производит впечатление некоторой беглости: обсуждаемые вопросы хочется разобрать куда с большей пристальностью.
«В реальном полете в космос контроль над речью оказался полезным навыком. Во время длительных полетов психологи тщательно анализировали сеансы, чтобы определить степень психической устойчивости экипажа и их способность продолжать полет. Лебедев, проведший на станции „Салют“ семь месяцев, признавал: „В полете все время приходится держать себя в руках, контролировать каждое слово“. Он сравнивал необходимость контролировать речь с ощущениями „при долгом воздержании с женщиной — больно, а терпеть надо“. Случайная жалоба на усталость одного из членов экипажа вызвала саркастические комментарии остальных и спровоцировала межличностный конфликт, который привел к отстранению этого космонавта от работы во время полета».
«Апокалипсис» Василия Кореня: 333-летие первого русского визуального Апокалипсиса. Цикл гравюр 1690-х годов. Перевод Откровения Иоанна Богослова. Статьи и комментарии / Сост. и науч. ред. А. А. Россомахин; авторы статей А. Г. Сакович, В. М. Успенский, И. В. Хмелевских, А. А. Россомахин. М.: Арт Волхонка, 2025. Содержание. Фрагмент
Как известно, конец света на Руси наступил в конце 1690-х годов, когда Антихрист, также известный как император Петр Первый, вернулся из путешествия по Европе, откуда привез твердое намерение насаждать дьявольские обычаи, которое и принялся претворять в жизнь. Мудрые русские люди были к той погибели готовы и многое предчувствовали — так, в 1692–1696 годах один из первых известных нам русских граверов по дереву Василий Корень отпечатал серию раскрашенных гравюр с короткими текстами на сюжеты из Книги Бытия и Апокалипсиса. Именно ее воспроизводит издание «Арт Волхонки».
Самобытность работ Кореня описывается их промежуточным характером: это еще не лубок, но уже не фреска. Цикл впервые представлен с развернутым комментарием, включающим искусствоведческие статьи и наглядные таблицы, которые демонстрируют тесную взаимосвязь гравюр с голландским прототипом — Библией Пискатора. В отдельном разделе приводится старославянский перевод Откровения, который и поныне используется в православной литургии. В тексте выделены цветом те отрывки, которые были проиллюстрированы Коренем. Такой подход, сочетающий текст и изображение, дает возможность пережить текст так же, как воспринимали его первые читатели, для которых слово и образ дополняли и усиливали друг друга.
«Вокруг этой книги перед исследователями стоит и множество других загадок, например: а) совершенно непонятно, кто был заказчиком издания (не исключено, что это было частной инициативой самого Кореня); б) биографические данные о Корене крайне скудны, при этом трудно удержаться от гипотезы: не мог ли он быть родоначальником одной из школ русского лубка? в) сколько листов (гравюр) было в этой визуальной Библии? г) какой у книги был тираж? д) почему весь тираж бесследно исчез, кроме единственного, увы, неполного, экземпляра? е) корректно ли считать Библию Кореня „библией бедных“ — в европейском жанровом смысле, или „библией для бедных“ — в смысле социальном?»