Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Кеннет Кларк. Взгляните на картины. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. Перевод с английского Александры Глебовской, Полины Левченко, Анны Лисицыной и др. Содержание
Гойя
«3 мая 1808 года»
Можно ли остановить мгновение? Можно ли продлить вспышку, не пожертвовав яркостью? Может ли шок от внезапного озарения пережить всю механику, сопутствующую созданию крупномасштабной картины? Пожалуй, единственный в истории живописи утвердительный ответ на этот вопрос дает полотно Гойи, запечатлевшее сцену расстрела 3 мая 1808 года (отсюда его название). Когда бродишь по залам Прадо и, до краев переполненный Тицианами, Веласкесами и Рубенсами, вдруг натыкаешься на картину Гойи, она отправляет тебя в нокаут. Ведь до сих пор ты не подозревал, насколько широко живописцы — даже самые великие — пользуются риторикой, чтобы внушить зрителю доверие к своим сюжетам. К примеру, Делакруа и его «Резня на Хиосе»: картина написана всего на десять лет раньше, чем «3 мая 1808 года», а кажется, будто их разделяет лет двести. Разумеется, фигуры несчастных людей служат выражением искренних чувств Делакруа — человека и художника. Они вызывают у нас сострадание, но одновременно в них угадывается натурная постановка. Мы без труда представляем себе первоклассные штудии — подготовительные рисунки, сделанные с натуры в мастерской художника. Глядя на картину Гойи, мы не думаем ни о мастерской, ни о художнике за работой. Мы целиком поглощены происходящим.
Не означает ли это, что «3 мая 1808 года» — простой репортаж, пусть и высшей пробы, простая фиксация драматического инцидента, при которой глубина фокуса неизбежно приносится в жертву сиюминутному эффекту? К своему стыду, должен признаться, что раньше я именно так и думал. Но чем дольше я вглядываюсь в это потрясающее произведение, тем больше убеждаюсь, что ошибался.
Висит оно по соседству с залом, где представлены картоны Гойи для гобеленов, выполненные с необыкновенным мастерством в традиционной для того времени манере рококо; во всяком случае, таково наше первое впечатление. Пикники, зонтики, рыночная торговля на открытом воздухе — все это можно найти и на фресках Джандоменико Тьеполо на вилле Вальмарана. Но стоит присмотреться, и вместо теплого ветерка оптимизма XVIII века на вас повеет чем-то холодным и отрезвляющим. Неожиданно обнаружатся лица и жесты, которые говорят о маниакальной одержимости, обнаружатся взгляды, исполненные откровенной злобы или зловредной тупости. Вот четыре подруги подбрасывают на растянутом покрывале большую тряпичную куклу молодого человека — милая забава, очаровательная тема для какого-нибудь Фрагонара, если бы не подозрительная беспомощность тряпичного человека и не ведьмовское веселье женщины в центре, предвещающие «Капричос».
Картоны для гобеленов демонстрируют и другую характерную особенность Гойи — его уникальную способность запоминать движение. Высказывание, приписываемое то Тинторетто, то Делакруа и гласящее, что, «если не можешь нарисовать человека, падающего с третьего этажа, тебе лучше не браться за большую композицию», могло с таким же успехом принадлежать и Гойе. Редкостный талант всем своим существом сосредоточиваться на доле секунды зрительного восприятия развился у него благодаря трагической случайности. В 1792 году Гойя перенес болезнь, которая полностью лишила его слуха. Он не был туговат на ухо, как Рейнольдс, и не страдал годами от звона в ушах, как Бетховен. Гойя совсем оглох. При отсутствии естественного звукового сопровождения роль жеста и мимики многократно возрастает — в этом легко убедиться, если ради эксперимента выключить звук телевизора. У Гойи эксперимент с выключенным звуком продолжался до конца жизни. Для него мятежная толпа на площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде безмолвствовала. И залпов расстрельных взводов 3 мая 1808 года он слышать не мог. Он все воспринимал глазами.
Однако уподоблять художника высокоскоростной камере в корне неверно. Гойя рисовал по памяти, и когда думал о какой-то сцене, ее общая идея являлась ему в виде определенной комбинации света и тени. Начиная с первых грубых набросков, задолго до сколько-нибудь детальной проработки, сюжет был уже обрисован пятнами черного и белого цвета. После тяжелой болезни его сюжеты по большей части мрачны, и, соответственно, диалог света и тьмы носит зловещий характер. Даже когда ничего сверхужасного не происходит, как на листе «Скверная ночь» из цикла офортов «Капричос», развевающийся ночью на ветру женский платок внушает нам невольный страх. Скорее всего, Гойя не вполне отчетливо представлял себе, какой эффект производит на зрителей эта макабрическая игра светотени: его пояснительные надписи к офортам совершенно заурядны, и, если бы изображения всего лишь иллюстрировали авторский текст, ничего пугающего мы бы в них не увидели. Но в действительности перед нами серия архетипических кошмаров — тот самый случай, когда тени на стене детской не понарошку превращаются в виселицу с повешенным или скопище разной нечисти.
Гойя. Скверная ночь. Из серии «Капричос». 1799
Первый кризис в жизни Гойи связан с его болезнью в 1792 году; второй — с оккупацией Мадрида наполеоновской армией в 1808 году. Тогда Гойя оказался в сложном положении. С одной стороны, он сочувствовал революции и всегда был невысокого мнения о своих венценосных хозяевах; к тому же хотел сохранить статус официального живописца независимо от того, кто находится при власти; поэтому на первых порах художник водил дружбу с французскими захватчиками. Однако вскоре он узнал, чтó в реальности означает оккупационный режим. Второго мая испанцы решили показать характер. В Мадриде, на площади Пуэрта-дель-Соль, вспыхнул бунт, французская артиллерия, занимавшая позиции на холме, выпустила по толпе несколько снарядов. Затем маршал Мюрат приказал своим мамлюкам подавить восстание, а на следующий вечер в городе уже орудовали расстрельные команды. Все это положило начало бесчисленным зверствам, которые оставили неизгладимый след в душе художника и послужили материалом для самой страшной в истории изобразительного искусства летописи войны.
В конце концов французов изгнали, и в феврале 1814 года Гойя обратился в Учредительное собрание с предложением «увековечить посредством кисти самые выдающиеся и героические деяния нашего славного восстания против Тирана Европы». Предложение было принято, и Гойя приступил к работе над двумя картинами, посвященными событиям 2 и 3 мая: мамлюкская конница на Пуэрта-дель-Соль и расстрел повстанцев вечером следующего дня. Первая из них — полный художественный провал. Возможно, над Гойей довлели воспоминания о подобных композициях у Рубенса. Как бы то ни было, ошеломительной черно-белой вспышки не случилось; лошади статичны, фигуры искусственны. Вторая картина — едва ли не лучшая во всем его живописном наследии.
Итак, «3 мая 1808 года» — что угодно, только не шедевр фоторепортажа: картина написана по заказу через шесть лет после мадридского восстания, и Гойя определенно не был очевидцем расстрела. Это не попытка запечатлеть единичный эпизод, а мрачное раздумье о природе власти. Гойя — дитя Века разума — после перенесенной опасной болезни не мог не думать о том, что ждет человечество, если разум перестанет править миром. В «3 мая 1808 года» он показывает одно из проявлений иррационального — предопределенную бесчеловечность людей в мундирах. По какому-то гениальному наитию художник противопоставляет грозную согласованность движений солдат и стальную шеренгу их вскинутых ружей — хрупкой беспорядочности живой мишени. И память подсказывает мне, что художники во все времена пользовались аналогичным приемом повтора для символического выражения идеи беспощадного единообразия. Достаточно вспомнить лучников на египетских рельефах, или воинов Ашшурнацирапала, или гигантов с абсолютно одинаковыми щитами на фризе Сифносской сокровищницы в Дельфах — всюду концепция власти передается с помощью абстрактных форм. Но жертвы власти не абстрактны. Они бесформенны и жалки, как старые ненужные мешки, и жмутся друг к другу, как испуганные животные. Стоя перед мюратовскими палачами, одни закрывают руками глаза, другие складывают руки в молитве. Смуглолицый мужчина в центре вскидывает руки кверху, словно принимает смерть на кресте. Белая рубаха на груди, открытой для пуль, и есть та гениальная вспышка, воспламеняющая всю сцену.
На самом деле сцена освещена стоящим на земле фонарем, его жесткий белый куб контрастирует с рваным пятном белой рубахи. Этот яркий направленный свет, идущий снизу, с земли, создает ощущение театральной сцены, и даже здания на фоне темного неба вызывают у меня ассоциацию с театральным задником. При всем том картина отнюдь не «театральна», поскольку не провоцирует чувства нереальности происходящего: здесь нет ни одного фальшивого или наигранного жеста. Даже подчеркнутая стереотипность движений солдат не формализована, как принято в официальном декоративном искусстве: судя по положению киверов на головах, выстрелы производятся немного вразнобой.
Короче говоря, полотно «3 мая 1808 года» — плод воображения художника. Гойю иногда причисляют к реалистам, но, если это слово что-нибудь да значит, под ним разумеют художника, который пишет то, что видит, и только то, что видит. По забавной случайности в истории живописи имеется своеобразная версия «3 мая 1808 года», написанная стопроцентным реалистом, — картина Эдуара Мане «Казнь императора Максимилиана». Мане не единожды с презрением отзывался о подобных сюжетах. «Воссоздание исторического эпизода. Какой абсурд! Quelle bonne plaisantrie». Однако трагическая смерть Максимилиана пробудила у него сочувствие, и, едва узнав о жестокой расправе, Мане раздобыл фотографию казни и принялся за работу над картиной для Салона 1867 года. Он безмерно восхищался Гойей и, по-моему, несомненно, видел его «3 мая 1808 года» в запасниках Прадо во время своего короткого визита в Мадрид в 1865 году. Фигура мужчины в белой рубашке исключает случайное совпадение. Но как же мало он понял смысл полотна Гойи! А если понял, то не постарался возвыситься до него. Да, воссоздавать исторический эпизод в столь плоской и невыразительной манере — действительно полнейший абсурд, и тут с Мане не поспоришь. Возможно, потому он и разрезал самый большой из вариантов картины (уцелевший вариант значительно меньше) — чтобы фрагмент с солдатом, глядящим на свое ружье, можно было рассматривать как отдельную работу: сам по себе это и впрямь превосходный этюд. Мане, обычно отдававший себе отчет в том, что он делает, должен был понимать, насколько его решение вырвать фигуру солдата из общего ряда и повернуть в сторону от главного фокуса всей сцены ослабляет драматический накал, — тот накал, который одухотворяет полотно Гойи. Зачем же он пошел на это? Пытался через непроницаемое равнодушие солдата ввести ироничную ноту? Сомневаюсь. Скорее счел, что его поза в живописном отношении самодостаточна.
Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867
Бесспорно, Мане — прекрасный живописец, органично сочетающий меткость глаза и деликатность почерка с достойной восхищения ясностью цели; но он не способен проникнуться болью тех, чья участь трагична. Марксистская терминология, как правило, вредит полноценной критике, однако, говоря о живописи Мане, я вынужден воспользоваться понятием буржуазности. Притом что глаз художника не был зашорен, в сознании его господствовали ценности зажиточной парижской буржуазии. Тогда как Гойя, почти всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером. Он ненавидел власть во всех ее ипостасях, будь то священники, солдаты или чиновники, твердо зная, что любой, кто обслуживает власть, готов эксплуатировать бесправных и силой принуждать их к подчинению. Возмущение, протест — вот что наполняет символической силой и мужчину в белой рубахе, и беспомощно простертое в луже крови тело, и новую партию жертв, которых гонят к месту казни (мы видим, как они выходят из темноты в круг света от фонаря).
Это первая великая картина, которую можно назвать революционной во всех смыслах слова, подразумевая стиль, сюжет и намерение; она должна была бы стать образцом для современной социалистической и революционной живописи. К сожалению, социальный протест, равно как и другие абстрактные эмоции, не способен сам по себе родить великое искусство, а присущее Гойе сочетание талантов встречается крайне редко. Почти все, кто брался за подобные сюжеты, были в первую очередь иллюстраторами и лишь во вторую — художниками. Вместо того чтобы сперва дать своим чувствам по поводу того или иного события оформиться в некий живописный символ, они цепляются за воспоминания очевидцев, пытаясь буквально воссоздавать события с помощью живописных средств. В результате получается набор мертвых формул. Но в «3 мая 1808 года» ни один мазок кисти не следует готовой формуле: озаренный вспышкой глаз и чуткая рука Гойи послушны лишь его воображению.