Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Гюстав Кан. Солнечный цирк. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. Перевод с французского Ольги Панайотти
«Если бы в мире было чуть больше нежности и чуть меньше шума...»
Гюстав Кан
В издательстве «Ад Маргинем Пресс» осенью 2024 года вышел «Солнечный цирк» Гюстава Кана, французского поэта-символиста, теоретика свободного стиха. Впервые этот роман — дитя fin de siècle, эпохи декаданса, текст, наполненный интертекстуальными аллюзиями, тесно сплетенными с автобиографическими деталями, — был опубликован в Париже больше века назад, в 1899 году. Теперь можно познакомиться с этим забытым шедевром символистского романа в переводе Ольги Панайотти, лауреата премии Ваксмахера 2021 года.
Читатель сможет оценить, обнаруживает ли эта «проза поэта» напряженность, о которой применительно к Пушкину, Махи, Лермонтову, Гейне, Пастернаку и Малларме писал Роман Якобсон («сверкающие обвалы с горных вершин поэзии рассыпаются по равнине прозы»). Ведь поиски особого ритма, вопросы о различии природы поэзии и прозы постоянно занимали Гюстава Кана с тех пор как, вернувшись в Париж в 1886 году, после службы в Тунисе, он вместе с Жаном Мореасом основал журнал Symboliste, открыл для себя поэзию Рембо, ощутив ее как «электрический заряд», и объявил, что «стихотворение в прозе не состоятельно».
В предисловии к своему первому сборнику стихотворений «Кочующие дворцы» (Les Palais nomades, 1887) Гюстав Кан писал о верлибре, способном «выразить свой собственный оригинальный ритм вместо того, чтобы натянуть на себя ранее скроенную униформу, что вынуждает всегда быть лишь учеником какого-нибудь знаменитого предшественника». Жажду свободы и неприятие любой униформы Кан сохранил со времен военной службы. По словам парижского поэта и драматурга Эдуара Дюжардена, Мореас и Кан «следили друг за другом, и в кафе каждый держал в кармане стихотворение, написанное верлибром, готовый использовать его как оружие, сунуть под нос другому».
Может показаться удивительным, что в России рецепция Кана, яркого новатора, активного участника парижского литературного процесса, не вполне состоялась. Несмотря на то что некоторые стихотворения были переведены Михаилом Гаспаровым, Ильей Эренбургом и Борисом Дубиным, отдельной книги поэтических переводов Кана на русский язык до сих пор не выходило. Возможно, этим курьезом мы обязаны ссоре другого теоретика верлибра Рене Гиля и с Малларме, и с Каном, а также дружбе Гиля с Брюсовым. По приглашению последнего в начале XX века Гиль в качестве авторитетного эксперта публиковался в журналах «Весы» и «Аполлон» и, пользуясь возможностью, расставлял свои акценты. И если, например, Гиль посвятил Марии Крысинска девять журнальных страниц, то вовсе не ради ее таланта, а только для того, чтобы поставить под сомнение новаторство Гюстава Кана в вопросе изобретения верлибра. Так в глазах российского читателя вокруг литературной фигуры Кана сложился некий ореол вторичности.
В начале литературной карьеры Гюстав Кан был частым гостем «вторников» Малларме, появлялся на встречах Общества гидропатов, с восхищением относился к изысканности графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом главного героя «библии декаданса» — романа Гюисманса «Наоборот», но при этом считал, что эта книга отнюдь не является легкой и оказала на «многих людей очень дурное влияние». Кан, впрочем, настаивал и на том, что нельзя отождествлять прототип с персонажем. Он вспоминал также, как на излете 1880-х годов все обсуждали «Нана» Эмиля Золя, говорили о «романе гниения, разложения, о медицинском романе».
«Солнечный цирк», в свою очередь, вызывает множество ассоциаций с романом «Наоборот», но посвящен «Эмилю Золя, в знак восхищения мужественным человеком и писателем». Кан, как и Золя, был убежденным дрейфусаром. В послесловии к новому изданию, написанном Яной Линковой, специалистом по французскому символизму, упоминается важная коллективная монография, вышедшая во Франции в 2013 году, в названии которой ретроспективно использован термин Сартра: «Гюстав Кан: ангажированный писатель» (Gustave Kahn: un écrivain engagé). Речь идет о вовлеченности автора в жизнь современного общества, об убежденности Кана, что искусство способно искать и показывать пути обновления и развития для современников.
Гюстав Кан пишет статьи об искусстве, в первую очередь о живописи. Одну из своих ранних статей Кан посвятил художнику-символисту Гюставу Моро. Картины Моро с видениями, сфинксами, Саломеей, Эдипом, Фаэтоном, Орфеем, единорогами, доспехами, крылатыми существами и драгоценными камнями могут быть ключом и к эстетике «Солнечного цирка».
В романе говорится о графе Франце, «диковатом, задумчивом, склонном к созерцаниям одиночке, слушающем пение сверчков и считающем искры в камине», ведущем затворническое существование в своем замке в Богемии. Франца мало заботит земля, по которой он ступает, стены, за которыми он укрывается, даже принадлежащие ему леса — он любит их лишь за то, что они дают прохладу. Ему нет дела до арендной платы и дорожных пошлин. Он скрывается от мира в своей огромной библиотеке, среди бесконечных рядов книг, где сидит в одном и том же кресле и грезит о лебедях.
Козни его брата Отто, влюбленность Франца в Лорелею — действительность или сновидение задремавшего героя после рюмки драгоценного вина и рассказов старушки-служанки? Служанка Доротея рассказывает Францу сказки. Одна из них — о красавице Лорелее — так запала в душу герою, что он проживает ее сюжет наяву: встречается с покинувшей свой утес Солнечной принцессой.
Читатель видит как Лорелея, прекрасная девушка, привыкшая убивать своими чарами лодочников и рыбаков, идет по дорогам и разговаривает с самой Смертью, которая дает ей советы:
«— Я подтыкаю им одеяла, и они засыпают вечным сном, потому что я — Смерть.
— Ах, — проговорила испуганная Лорелея, — я ухожу, ухожу.
— Тебе нечего меня бояться.
— Но вы так уродливы, так уродливы.
— Странная шутка, достойная убийцы вроде тебя! Ты хочешь убивать красотой? Ладно, иди; ты сохранишь мою тайну?»
Образ девы-сирены, восходящий к германской мифологии, стал всемирно известен благодаря стихотворению Гейне «Лорелея» (1824). По преданию, красавица, сидя на скале на берегу Рейна, расчесывала золотые волосы и пела, а лодочники, забывая обо всем при виде этой неземной красоты, гибли, пытаясь приблизиться к ней. В романе «Солнечный цирк» в устах служанки Доротеи легенда становится сказкой со счастливым концом: на земле Лорелея встретит того, кого полюбит по-настоящему. Впрочем, намерения сказочной девы описаны в духе «конца века», причиной ее действий оказывается скука и ненависть к мужчинам:
«Ну и вот, однажды Лорелее наскучило соблазнять лодочников; ей захотелось власти, к тому же надоела одна и та же картина: руки, которые тянутся к ней из бурной пены среди блеска разноцветных жемчужин. Она решила творить зло на суше. Она пошла по дорогам. Маленькие жемчужинки задавались вопросом: „Это красавица Лорелея. Почему она оставила свой утес?“ А стрекозы говорили друг другу: „Дорогая, посмотри же, как она хороша. Это уже не фея, совсем нет, это прекрасная придворная дама; взгляни на ее шапочку цвета граната, которая ярче розы, приколотой к огненным кудрям. Ох, почему же она их завила?“ Красавица Лорелея закончила расчесывать волосы цвета утренней зари».
В этой книге за многими слоями пестрых красок, за канвой сюжета скрыто философское вопрошание о праве на убийство. Гюстав Кан очень высоко ценил Достоевского, и особенно за то, что в романе «Преступление и наказание» на вопрос о праве отнять чужую жизнь дан однозначно отрицательный ответ. Но при этом Лорелеей движет желание смотреть, как будут гибнуть мужчины, в романе описывается множество смертей, счастливый финал невозможен, и в конце граф Франц произносит реплику истинного героя-декадента: «Я сломлен».
Сюжет о любви графа к звезде бродячего цирка, погруженный в искусственный рай метафор и аналогий, отвлекает и развлекает читателя, который тем не менее не может не задаваться вопросом, о чем же на самом деле пишет Кан:
«Идя на звуки музыки, достигаешь зачарованного болота, сверкающего эмалевыми красками; многие останавливаются, чтобы посмотреть на него; Венеру трудно найти, а ваша Лорелея предлагает себя всем желающим.
— А потом она всем отказывает и убивает.
— Это правда; она убивает, как и те, другие. Так чего тебе подать — молока, масла, свежих яиц?»
«Идя на звуки музыки» — может быть, это о творчестве? Прислушиваясь внутренним слухом к подспудному гулу созвучий, предшествующему моменту поэтического письма, «достигаешь зачарованного болота, сверкающего эмалевыми красками» — что имеется в виду? Не традиционная ли просодия? Не литературные ли круги, манящие и затягивающие начинающих поэтов блуждающими огоньками надежды на славу, признание и всеобщее обожание?
Кан, наслаивая множественные ассоциативные ряды (Венера — Лорелея — Солнечная принцесса — звезда цирка), не позволяет символу выродиться в аллегорию, ищет возможность вернуть мифу его первобытную синкретическую неоднозначность. Как бы подсовывая читателю ключ к чтению символистского романа, Кан сталкивает образы, богатые смыслами и открытые множественным интерпретациям, например Мельницу Мысли Карла Орлеанского и слова из бытового языка:
«— Ну и в таком случае в этом изобретательном, но пустом мозгу, подобном ничего не производящей мельнице, подобном белке в колесе, — подойдут любые метафоры, — так вот, что может появиться и закрепиться в таком мозгу?
— Не знаю. Страсть».
Нет ли в описании самого Солнечного цирка метафоры-предчувствия заката Европы?
«Недалеко от реки на большой поляне начинали возводить цирк, похожий на огромный колокол, покрывали деревянный каркас просмоленным брезентом. Весь город собрался здесь: рабочие помогали цирковым служащим, на них смотрели почтенные буржуа, женщины, девочки, усыпавшие поляну, словно ярким цветочным ковром; диковатые экзотические костюмы, в которые еще были одеты некоторые из бродячих артистов, попоны их животных, огромные слоны — все это напоминало стойбище кочевого племени. Вырастали конюшни, соединялись балки, все работали быстро, умело. Во всем этом действе было что-то волшебное, оно не походило на въезд бродячего цирка в город. Худые желтолицые японцы в клетчатых одеждах, светловолосые гиганты-атлеты, немного вульгарные и слегка поношенные городские платья, простые дорожные костюмы, каракулевые шапки, экзотические кафтаны, красные рубахи восточных славян — все это придавало поляне вид ярмарочной площади в стране на границе миров, где Запад умирает в степях, где поднимается татарский исламский Восток».
Роман Кана взывает о дешифровке, но, как истинное произведение символизма, не предполагает однозначного ответа ни на один вопрос.
Возможно, читатель надеялся узнать, что общего у книги под названием «Солнечный цирк» (Cirque solaire), вышедшей на французском языке в 1899 году, и канадского «Солнечного цирка», созданного в 1984 году Ги Лалиберте и Жилем Сент-Круа (Cirque du Soleil, дословно «Цирка Солнца»)?
Никакой документально засвидетельствованной связи тут нет, у любой интертекстуальности существуют пределы: как утверждал Ги Лалиберте, название пришло к нему, когда он наблюдал закат на Гавайях. Но вспомним меткое замечание Гёте: «Кант повлиял на вас, хоть вы и не читали его». Возможно, название, придуманное Каном, продолжило свое бытование в коллективной памяти, чтобы в нужный момент обеспечить успех настоящего «Солнечного цирка».