Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Макс Фридлендер. От ван Эйка до Брейгеля. Этюды по истории нидерландской живописи. М.: Rosebud Publishing, 2023. Перевод с немецкого Е. Ю. Суржаниновой и К. А. Светлякова. Содержание
Книга Макса Фридлендера «От ван Эйка до Брейгеля» была впервые опубликована на немецком языке в 1916 году, то есть уже больше ста лет назад. Как нам читать ее сегодня: как работу по истории нидерландского искусства или как исторический источник, образчик искусствоведческой мысли начала ХХ века?
На самом деле оба прочтения правомерны.
Макс Фридлендер был (и остается для нынешних искусствоведов) одним из важнейших представителей и апологетов знаточества. Знаточество — метод атрибуции картин, полностью основанный на визуальном опыте искусствоведа, на его насмотренности: если картина, автор и датировка которой нам неизвестны, имеет, по мнению знатока, достаточно сходств с картинами, чье авторство подтверждено (например, документами, сохранившимися в городском архиве), то он приходит к заключению, что и эта картина, скорее всего, написана тем же мастером. При этом набор признаков, на которых базируется суждение, свой у каждого специалиста. Так, итальянский искусствовед Джованни Морелли, современник Фридлендера, считал, что руку любого художника прежде всего выдают те детали, которым он не уделяет специального внимания и пишет их по привычке, в собственной, уникальной манере: в изображениях людей это могут быть уголки глаз или мочки ушей, в пейзажах — кроны деревьев на заднем плане. Итак, знаточество неотделимо от субъективности — и из XXI века нам, уже привыкшим к тому, что эксперты подтверждают или опровергают авторство картин на основании технико-технологических исследований, хочется объявить этот метод устаревшим и неактуальным. Но на самом деле субъективность никуда не делась: интерпретация результатов рентгенографического исследования картины или анализ структуры красочного слоя требуют зачастую не меньшей насмотренности, чем заключение, основанное на представлениях знатока об индивидуальной манере художника. Несмотря на огромное количество документально подтвержденных фактов, которые стали известны за прошедшее столетие и смогли подтвердить или опровергнуть предположения экспертов начала ХХ века, наука в тех своих областях, где она не располагает фактами, неизбежно представляет собой набор аргументированных, но субъективных мнений.
Если копнуть глубже, то мы обнаружим влияние субъективного фактора и в самом списке имен, из которых для нас состоит история нидерландского искусства: откуда берется именно такой набор персонажей, кто определяет художников «первого» и «второго» ряда? Систематизация истории искусства Северного возрождения начинается с публикации в 1604 году «Книги о художниках» Карела ван Мандера, где собраны (не всегда полностью достоверные) биографии нидерландских и немецких живописцев. Впрочем, ван Мандера едва ли стоит упрекать в предвзятости: он стремится упомянуть как можно больше художников, но не считает себя вправе судить об их значимости, не пытается сравнивать их по уровню мастерства. Он начинает с братьев ван Эйк — то есть с последних десятилетий XIV и первых десятилетий XV вв. — и заканчивает своими современниками. При этом именно ван Эйков он называет основателями нидерландской живописной традиции. Три столетия спустя Фридлендер тоже посвящает первую главу своей книги ван Эйкам — отчасти опираясь на Карела ван Мандера и полностью отдавая себе в этом отчет, но попросту не располагая сведениями о живописцах более раннего времени. Он относится к ван Мандеру весьма критически, не спешит верить его сведениям и рассуждениям. Круг художников, которыми занимается Фридлендер, гораздо уже, причем он делит их на тех, кто создает определенную традицию, и тех, кто ей следует. Фактически он выделяет Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена как художников, заложивших основы двух разных традиций, и прослеживает у мастеров следующих поколений XV века их влияние или даже подражание им. Об искусстве XVI века, особенно первой его трети, Фридлендер отзывается нелестно: он видит в нем легковесность, развязность, внешнюю оригинальность, неосознанное и поверхностное заимствование отдельных черт итальянской и немецкой живописи. И не случайно замыкающей фигурой в его книге становится Питер Брейгель Старший: он не подражает никому, кроме разве что Иеронима Босха, и вместе с тем первым открывает и исследует человеческую природу вне церковного контекста.
Фридлендер внес большой вклад в определение круга мастеров, которых мы и сейчас считаем основными представителями нидерландского искусства, задал для него вполне логичные хронологические рамки (от ван Эйка до Брейгеля) и выстроил связи преемственности между традициями разных живописных школ: хотя современное искусствоведение отказывается от оценочных суждений, в остальном предложенная им аргументированная система остается актуальной.
Но чтобы действительно оценить значимость этого труда, придется вновь посмотреть на него как на документ своей эпохи. В тот период, когда Фридлендер пишет «Этюды по истории нидерландской живописи», очень многие картины все еще требуют определения или пересмотра авторства, оригиналы требуют отделения от подделок и копий. Это особенно актуально для самого Фридлендера: будучи заместителем директора Музея кайзера Фридриха, он ездит по всему миру, по музеям и частным собраниям, отбирая картины для его коллекции. Одновременно с этим он собирает для личного пользования архив черно-белых фотографий (больше 15 тыс. экземпляров) и оказывается внутри огромного потока визуальной информации, который обеспечивает ту самую насмотренность, столь необходимую знатоку, но вместе с тем требует систематизации. Свидетельства проделанной колоссальной работы встречаются на страницах «Этюдов» в достаточно скромных формулировках: порой Фридлендер предлагает добавить к признанному на данный момент корпусу работ какого-либо художника еще одно или несколько произведений, обнаруженных им в частной коллекции, или, наоборот, выражает несогласие с атрибуцией какого-либо полотна, апеллируя к собственным впечатлениям и демонстрируя такой уровень знакомства с произведением, который попросту невозможно установить при помощи фотографий или репродукций в гравюре.
Конечно, кроме Фридлендера методом знаточества пользовались многие другие искусствоведы: профессия эксперта была востребована и в эпоху формирования музейных коллекций (приблизительно до XIX века), и в эпоху систематизации истории искусства и постоянного открытия новых мастеров и произведений; останется она востребованной и позже, в эпоху расцвета аукционов и частного коллекционирования. Нидерландская живопись была областью специализации Фридлендера, но, кроме него, ей посвящали свои труды и Макс Дворжак, и Хуго фон Чуди, и Фридрих Винклер, и другие. Если мы продолжим рассматривать книгу «От ван Эйка до Брейгеля» как часть истории истории искусства, то портрет эпохи дополнится в наших глазах еще и целой портретной галереей искусствоведов, о каждом из которых у автора есть собственное мнение — например, Морелли он жестко критикует за «заучивание наизусть лучшего перечня его [художника] особых примет» и стремление «окутать результаты интуитивного знаточества мантией фальшивой учености», оценивая, впрочем, его профессиональную интуицию по достоинству. Он включается в активные на тот момент дискуссии об актуальных проблемах: проблеме братьев ван Эйк и проблеме Робера Кампена / Мастера из Флемаля / Рогира ван дер Вейдена. Полемизируя с Максом Дворжаком, он предлагает свое решение проблемы о распределении корпуса живописных произведений ван Эйков между Яном и Губертом (впрочем, Губерта оба исследователя, по собственному признанию Фридлендера, скорее оставляют в стороне). Идентифицируя Флемальского мастера с Робером Кампеном и отмечая в раннем творчестве Рогира ван дер Вейдена его влияние, он опирается на архивные документы и работы Жоржа Улена и во многом соглашается с Фридрихом Винклером, а также рассматривает мнения Хуго фон Чуди и Фридриха Кнаппа, не скупясь при этом на критику.
В чем же заключался знаточеский метод в интерпретации самого Фридлендера? Если коротко — то на доверии к тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на зрителя. Именно поэтому атрибуция, предложенная знатоком, по мнению Фридлендера, не может быть подтверждена или опровергнута, и его авторитет оказывается решающим фактором, когда история искусства составляется в отсутствие документов. Сейчас опровергнуть атрибуцию можно при помощи технико-технологических исследований — и то, как мы помним, трактовки их результатов сохраняют определенную долю субъективного суждения. Авторитет эксперта оказался подкреплен точными науками, но сохранился приоритет человеческого суждения. Что же касается предложенных Фридлендером атрибуций — большинство из них до сих пор остаются общепринятыми.
Для знатока важна способность распознавать руку художника, узнавая его собственное человеческое впечатление, эмоциональное воздействие. Знаточество, по Фридлендеру, состоит не в формальном анализе, а во внутреннем наблюдении, при котором общее впечатление становится решающим фактором. Термин «память форм» (Formengedächtnis) описывает не столько вспоминание характера внешней формы, сколько перепроживание чувств, которые способен вызывать тот или иной художник.
При этом сохранившиеся документальные свидетельства имеют для Фридлендера принципиальное значение. В одних документах могут быть указаны все данные о картине, включая сюжет, имя заказчика, сроки работы и размер оплаты, — в таком случае знаток получает образец творчества художника, который в дальнейшем можно использовать как эталон в построении атрибуционных гипотез. Другие документы позволяют установить только даты пребывания художника в том или ином городе — но любые зацепки, позволяющие реконструировать визуальный опыт мастеров, уже очень ценны.
Еще одной важной способностью для знатока Фридлендер считает умение видеть индивидуальную манеру каждого художника в ее развитии, мысленно выстраивать из уже известных произведений такую линию, в которую логично встроятся еще не найденные произведения.
«Фиксация и запоминание всех особенностей художественного произведения — это еще не все, потому что не следует ожидать, что все эти особенности появятся в каком-либо следующем произведении того же автора. Нужно различать, что для автора необходимо, а что случайно, что вытекает из особенных, действующих только в этом конкретном случае, условий, например, формата и темы».
Итак, что же может дать этот подход тому, кто решит прочесть книгу Фридлендера как пособие по истории нидерландской живописи «от ван Эйка до Брейгеля»? В первую очередь — ощущение прочувствованного, отчасти даже личного контакта с каждым из описанных художников. Описание индивидуальной манеры и путей ее эволюции неизбежно приводит к фрагментарным рассуждениям о характере того или иного мастера, о том, что остается неизменным в его способе видеть мир и запечатлевать его. Сам Фридлендер пишет точно, увлекательно и свободно, порой иронично или язвительно; не стесняется ранжировать художников, называть более и менее важных, более и менее одаренных, выдавать характеристики целым периодам и направлениям.
Такая манера изложения и вчувствование автора в каждого мастера и картину учат читателя свободе — свободе доверять собственному впечатлению, не опасаться его необъективности, не пугаться того, что какие-то художники могут нам (как зрителям, а не как исследователям) нравиться меньше других или не нравиться совсем.
Фридлендер всматривается в картины, описывает особенности, на которые привык обращать внимание, занимаясь атрибуцией; проводит читательский взгляд, превратившийся в зрительский, по деталям произведений, раскладывает цельное впечатление на составляющие его части и частности. Но, помимо вглядывания в живопись и рассуждений о ней, он ставит ее в разнообразные контексты, создает образ истории XV-XVI веков как многомерного процесса. С чего вообще началась нидерландская живопись в привычной нам форме деревянных досок, покрытых масляными красками? С книжной миниатюры? С деревянных скульптурных алтарей? А может быть, для разных художников и школ эти истоки разные? Часто ли, приписывая картину художнику, мы можем утверждать, что он от начала до конца работал над нею самостоятельно, или почти всегда стоит держать в голове наличие у востребованных живописцев мастерской, помощников и ассистентов, некоторые из которых потом продолжат их дело? Если разница между живописными школами, возникшими в разных городах, так заметна, можно ли вообще говорить о нидерландской живописи как о едином явлении? Откуда были родом сами мастера, где жили их заказчики, которым мы в том числе обязаны созданием и сохранением огромного количества шедевров? (Здесь Фридлендер вспоминает и о заказах, поступавших от испанского королевского двора, под властью которого находились в 1482–1581 гг. Нидерланды, и о том, что, ориентируясь на место рождения, многих художников, включая, например, Ганса Мемлинга, а может, и братьев ван Эйк, корректнее было бы назвать немецкими живописцами, чем нидерландскими, и так увлекается этой мыслью, что пробует приписать «германскому чувству формы» все основные достижения раннефламандского искусства.) Так или иначе, подчеркнуть сложность и эклектичность художественной, культурной и политической среды, в которой существовали описываемые в книге мастера, действительно важно.
Каким бы ни было количество наших знаний о нидерландском искусстве до того, как мы откроем книгу Макса Фридлендера, всегда можно выбрать такое ее прочтение, которое кажется нам наиболее плодотворным. Она может стать инструкцией по рассматриванию картин, иллюстрацией знаточеских дискуссий или даже настольной книгой по истории нидерландской живописи, а еще может напомнить вот о чем:
«Задачей науки никак не может быть оставление в стороне специфической и существенной части своего предмета, а самое специфическое и существенное в искусстве — это его воздействие».