Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Михаил Немцев. Как в кино. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2023
Вместе с «Дрилбу» Марии Лобановой книга Михаила Немцева открывает новую серию «Paroles» — одну из попыток понять, как может выглядеть и какие сообщения транслировать поэтическое книгоиздание на русском языке после 24 февраля 2022 года. «Как в кино» кажется внятным вариантом ответа на этот вопрос.
Перед нами очень трезвое по тональности письмо. Хочется назвать его европейским, безотносительно географии: оно впитывает настроения и достижения многих авторов, от позднего Милоша, упомянутого в книге Херберта и Яна Каплинского до Шамшада Абдуллаева. Но применяется оно сейчас к экстремальным обстоятельствам, хотя иногда позволяет себе экскурсы в прошлое. Например, стихотворение «Роман Грэма Грина» устроено как синопсис такого романа — пропущенный через фильтр меланхолической позиции «над сюжетом»:
Вот встретились они, за эти восемь лет
он свирепо валял дурака в Navy и пил в Кейптауне,
она ухитрилась принять католичество, но без толку,
спалила отцовский дом в Йоркшире с двумя котами,
побывала в Сайгоне, написала роман.
Теперь восемь лет спустя в Будапеште. Он в пути на Балканы
по делам новой службы (это серьезней, чем Форин-офис),
она в перебежке от проходимца к проходимцу,
и вот они уже идут по Цепному мосту, разговаривая без слов,
покупают в лавочке кольца, бросают в Дунай. Ночь, Восточный вокзал.
Тут бы роману и кончиться, но он продолжается, продолжается.
Это тридцать восьмой, а потом война, он умирает в госпитале в Каире,
она вспоминает свое католичество, и это уже,
это уже смешно. Хотя может выясниться, это-то вовсе и не смешно.
Основные жанры Немцева — стихотворение-комментарий, стихотворение-синопсис: такова, например, «Смерть», изображающая гибель профессора в концлагере, или «Посвящается Збигневу Херберту», построенное как обманчивое рассуждение о преимуществах диктатуры: «Демократические Афины приговорили к изгнанию / куда больше своих философов, чем авторитарная Спарта — своих. / Правда, в Спарте их вовсе и не было, но это неважно». Такие мозговые извороты, позволяющие привыкнуть к несвободе или войне, — одна из главных тем Немцева, причем написаны эти стихи несколько лет назад, так что нужно отдать должное или его прозорливости, или чутью на всегдашнюю готовность людей к жестокости и самооправданию. Поэма «Война на экране» — именно о таком праздном восприятии. «Для стихотворения было бы лучше, будь это мои / личные воспоминания, а не обобщенные, / как бы чьи-то еще, общие воспоминания, да ведь? / А то, как ни крути, выходит неправда, выдумка», — пишет Немцев. В самом деле, такие индивидуальные переживания, которые разделяются многими, как бы списываются в область типового, не заслуживающего особого внимания опыта. Можно уловить в этой поэме отсылки к постструктуралистам — Барту с его «Фрагментами речи влюбленного», где он рассуждает о «стертости» выражения индивидуальных чувств, или Бодрийяру с его «Войны в заливе не было», где тоже рассматривается феномен «войны на экране».
Казалось бы, сегодня найти убежище в этих соображениях не получится: экранов очень много, и какие-то из них все равно будут транслировать неприятную тебе правду, которая что-то в тебе перевернет. Но у Немцева нет иллюзий насчет того, получится ли у современного человека взглянуть на эту правду. Обратим внимание на две даты — опять-таки, особенно на вторую, помня обо всем, что после нее случилось:
Это был сорок пятый год.
Но нас в две тысячи двадцать первом так уже не проймешь.
Мы чего уже только не видели.
И уже от каких только разоблачений не отвернулись.
Семьдесят лет — это все-таки кое-что!
Весь прошлый век нас учил пониманию и иронии.
А помните, скажем, выдающегося соотечественника Чикатило?
А помните, скажем, поэт был такой, Лимонов?
А помните, скажем, много чего другого?
В 2015 году Немцев пишет о «международном семинаре», посвященном «туземным событиям» и «identity, самосвідомісти», где читают верлибр о трех изнасилованных и запытанных женщинах в подвале, в то время как «руководитель секции думает: / quite a sensitive topic, quite an intensive reading, nonetheless / it is excellent»; в том же году — «Антикарательные рассуждения» о палачах прошлого и будущего: «Будущие палачи / будут и вовсе неразличимы, как неразличимы / дурная погода, бурьян, туман». Завершается это трехчастное стихотворение так: «И, собственно, что? И, собственно, ничего». Можно сказать, что Немцев везде подстилает соломки, предупреждает возможные возражения увлекшегося читателя — в этом, кстати, и состоит трезвость европейского поэта-комментатора. Тем не менее он продолжает работу:
Есть мнение,
что мучить
нельзя вообще никого.
Думаю, с этим мнением
согласны, пожалуй, все.
Как правило, с оговорками.
Задача литературы —
снижать терпимость
к этим вот оговоркам,
репрессировать
стремление их рассматривать, производимое нашим мозгом, —
как фабрики производят шлак,
а печень производит желчь.
При этом в самом тексте, обратите внимание, сразу две оговорки: «думаю», «пожалуй». Перед нами служебные, смазочные слова, которые должны обратить мысль против самих себя. В «Стихах 2022 года» (последний раздел книги) все еще работает тот же прием, но чувствуется, что поэт осознает его исчерпанность. «Ну, слышал уже я этот .......: про НАТО, национализм / и так далее / про фашизм. / Кстати: фашизм. / Интересное слово: фашизм. / Очень интересное слово, / если наконец произнести его в полный голос». Через некоторое время — громче: «Давайте говорить о геноциде! / Давайте уже поговорим и о геноциде. / Не желаете / говорить о геноциде?» С тех пор поговорили и о том, и о другом — разговоры эти утонули в чересполосице медийных отвлечений, в нормальности, которая при всем ее разрастании кажется неуместной. По крайней мере, какое-то время. После прочтения этой книги.
Александр Ожиганов. Треножник. СПб.: Пальмира, 2023
Это уже второе посмертное собрание поэта и критика Александра Ожиганова. Поэтическая биография Ожиганова делится на три периода, увязанных с географией: сначала это был круг молодых авторов Кишинева («бессарабский Парнас хулиганов»), затем гораздо более пестрый круг ленинградской неподцензурной поэзии, наконец — Самара, где он сначала вел жизнь довольно одинокую, пока не встретился с Сергеем Лейбградом и кругом альманаха «Цирк „Олимп“ + TV»: здесь он был принят не просто как свой, а как, если использовать терминологию Михаила Айзенберга, старший.
Между этими биографическими вехами — становление внятно очерченной поэтики. Трудно дать ей лучшую краткую характеристику, чем это сделал Виктор Кривулин, которого цитирует в предисловии к «Треножнику» Сергей Стратановский; процитируем и мы: «Поэзия его рассчитана на читателя, который способен ориентироваться в сложных ассоциативных ходах, улавливать прихотливые и изысканные литературные аллюзии. Судьба мировой культуры — главная тема стихов Ожиганова, и тема эта решается не на абстрактном материале, а исходя из нашего советского опыта — опыта культурной и духовной бездомности, изначальной заброшенности мыслящего человека в мир, построенный по законам лагерной зоны, и в язык, порожденный параноическим приблатненным сознанием. Странная поэтика стихов Ожиганова — несколько сюрреалистичная, глуховато-взрывчатая, обостренно-совестливая — коренится глубоко и в заветах русского Серебряного века, и в традициях европейского неоромантизма». Мы имеем дело, таким образом, с позднесоветским изводом мандельштамовской «тоски по мировой культуре», с учетом всех приоткрывавшихся щелочек, сквозь которые на эту культуру можно было посмотреть (например, как указывает тот же Стратановский, сквозь «Игру в бисер» Гессе — даром что поэма, отсылающая к этому роману, написана в сверхархаичной форме двух венков сонетов). В ход идут вещи узнаваемые, «джентльменский набор» интеллигента (символическая поэма «Круг зодиака» посвящена, собственно, зодиакальным созвездиям, цикл «Треножник» строится вокруг греческой мифологии). Но идут и более далекие от магистральной русской традиции культурные пласты: таков большой цикл «Баян» с подзаголовком «восточно-западный диван», написанный под маской Искандера Аджигана. В его основе — культура ислама: религиозные тексты, поэзия арабских, персидских и индийских авторов. Впрочем, уже в «молдавской» поэме «Парканы» появляются «зеббы поднятых труб» — свидетельство чтения «Тысячи и одной ночи».
В преддверии всего этого, впрочем, нужно одолеть поэму «Барак», которая как бы приземляет ожидания. Вышеназванные щелочки, собственно, — в стене барака. Пусть не лагерного, а рабочего — того пространства, которому дал звучание Игорь Холин. Холину не пришло бы в голову описывать это убогое пространство, взывая к Аонидам. Ожиганову — приходит.
Опущен в темноту пустой барак,
Где мой ребенок
Просит молока,
Где только балки вместо потолка,
Где из прорех застиранных пеленок
Кристаллы звезд сверкают кое-как.
Моя жена ногами шевелит
И плача смотрит,
Смотрит на огонь...
Начало дня — смотри! — не проворонь:
Мы будем выходить отсюда по три
В густых слезах, как стая Аонид.
Слезы на глазах муз искусства пришли из Мандельштама («Я так боюсь рыданья Аонид»). Примечательно, что, согласно сразу двум мемуаристкам, Мандельштам нетвердо помнил, кто такие Аониды. Ожиганов, как мы увидим ниже, в греческой мифологии разбирался прекрасно, но в обстановке барака 1960-х Аониды — это только знак чужеродной бытовому безобразию высоты. Дальше — уже ближе к Холину: «Нас разбудил рабочий. / Отхаркиваясь, как / Полдюжины собак, / Он говорит: „Устроили бардак, / И в зеркало никто смотреть не хочет!“» В поэмах «Бык», «Парканы» вновь слышна знакомая просодия, воспитание на замечательных образцах XX века (Мандельштам, Пастернак, Андрей Белый) — размашистый, если можно так сказать, звуковой шаг, изысканные ассонансы: «Перечеркнуты строки. Молчанье. / Но слежавшийся дерн шевеля, / крот — подсобник, толмач и начальник / роет злую нору северян».
Вообще сборник «Треножник» являет все разнообразие формальных идей, подтверждает, что здесь Ожиганов был мастером. Здесь чувствуется та формальная школа, адептом которой был Бродский — знакомый Ожиганова в молодости. Этой школой, набором формальных приемов, вообще хорошо передается бродскианство как общее настроение эпохи. Блестящий сплин, синтаксическая вязь — из-за чего эти стихи трудноцитируемы. «Поэзия похожа на вязанье», и цитировать, как мы сейчас увидим, приходится целыми большими периодами:
Ход жизни замедляется. Часы
по-прежнему спешат. Очарованье
любви однообразно, как и впредь.
Поэзия похожа на вязанье.
Красоты сквера и твои красы
осквернены уродливою мукой,
которая покажется наукой
между двумя мгновениями, ведь
я ухитряюсь набросать строку
между двумя подпитками. В котельной
четыре Полифема. Одиссей
эпичен, потому что не на сдельной
работе — только в собственном соку
горит: легко ли выколоть гляделки
всем четырем? Подобия. Подделки.
И эпос заменяется досье.
«Четыре Полифема» — это четыре котла в котельной, оператором которой, как и многие в ленинградском поэтическом андеграунде, был Ожиганов. Атмосфера котельной (буквального андеграунда) и того, что окружает человека, когда он после смены из этой котельной выползает, хорошо передана в его стихах 1970-х:
С утра с глубоким удовлетвореньем
похрюкивает радио. Союз
все так же нерушим. На крытом рынке
марусь терроризирует огуз
багровыми гранатами, леченьем
тех мест расплачиваясь за
расхожие раскосые глаза
и пение «Калинки».
Снег падает, как современный эпос,
вытаптываясь нами на снегу
тяжеловесно и легко. Гомеры
одиннадцати ждут и ни гу-гу:
экстаз запроцентован, словно крепость
«Иверии» и «Вермута». Экстаз
разбавлен для подвода глаз
афродитозной продавщицы Веры.
В этот поневоле герметичный мир изредка долетают сигналы извне: например, голоса интуристов из стран соцлагеря. Но гораздо чаще такими сигналами, наравне с модернистской поэтической традицией, выступает книжная, архаичная культура — будь то античные мифы, исламское средневековье или российские исторические мифологемы (так, мы можем прочесть у Ожиганова гимн декабристам). «Тоска берет», — пишет Ожиганов. Хоть какое-то лекарство от тоски, а возможно, и выход из синтаксического коловращения — попытка работать с чужой поэтической культурой.
Пример — уже упомянутый цикл «Баян». Стратановский указывает, что автор считал его пародийным, и отвергает такую авторскую точку зрения. Между тем автору, кажется, было виднее: несмотря на вполне серьезное содержание, «Баян» не может избежать пародийности именно потому, что Ожиганов прекрасно понимает, что приемы восточной поэзии в руках русского автора — бутафория. Отсюда тексты, нарочито насыщенные персидской и арабской лексикой: «Лейла фаррашем в шалмане, / будто гуль в Раха Битане, / держит жизнь мою в стакане / в добром жанре хамрийят... / Каждый — клятва на Коране! — / волосок ее — сират». Это поневоле воспринимается при первом прочтении как тарабарщина, даром что в конце цикла Ожиганов, он же Искандер Аджиган, дает словарик. «Восточное» пространство позволяет разрабатывать самые разные темы: от любовной до поэтологической (например, рассуждения о поэтическом переводе). Все эти темы обрисовывают традиционную личину поэта-неудачника, поэта, занятого изысканными ламентациями: можно сравнить «Баян» со схожей по замыслу книгой Андрея Щетникова «Диван Мирзы Галиба». Находится здесь место и жанровым оммажам: притчам-макамам, афористическим рубаи:
Бытие — это древнее море без дна,
где волну расшибает и пенит волна.
Берегись, если пеною море затянет:
эти пенные волны — мираж, пелена!
Заглавный же «Треножник», где маска Искандера Аджигана спадает, — сборник куда большей инерции. Такое впечатление, что Ожиганов слепо следовал за символистами, занимаясь мифологическим неймдроппингом: «Обронила желудь Рея. / Темнотой спеленут бог. / Амалфея, Адрастея / наклоняют Козерог. // Подозрительный и ветхий / всех заглатывает Крон...» и так далее. Понятно, 1984 год, «тоска берет» — но древнегреческий «Треножник» остается, пожалуй, только памятником этой тоске, этому эскапизму, причем памятником с изъянами: «Отче» в качестве именительного падежа, неудобоваримые строки вроде «Эврианаса кличет сына: / „Пелопс! Пелопс! Пелопс! Пелопс!..“». Среди «античных» текстов 1980-х выделяется только стихотворение «Геракл», пересыпанное ругательствами и жаргоном: видимо, Ожиганов представлял себе сказание о герое, как оно излагалось где-нибудь на древнегреческом базаре. Зато в начале 1990-х цикл как будто оживает — и тематически, и формально, — вмещая в себя и настроение новой эпохи: финальным аккордом становится поэма «Одиссей», так же, как «Геракл», задействующая просторечие, но гораздо более привольная и разнообразная. Завершающая всю книгу, она подсказывает, что впереди у Ожиганова была новая поэтическая дорога.
Лана Дель Рей. Вайолет, склонившаяся над травою. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2023. Перевод с английского С. Герасимовой
Замечательная певица, дива, томно и легко привившая к The Great American Songbook слово «fuck», Лана Дель Рей выпустила свой дебютный сборник стихов в 2020 году. Теперь он напечатан в русском переводе, в прихотливом оформлении — скорее для визуального, чем для читательского восприятия. Это книга-билингва (что хорошо — позволяет следить, например, за тем, как умело Дель Рей использует аллитерации, повторы, внутренние рифмы) и книга-альбом: стихи здесь дополняются фотографиями и картинами, образуют вместе с ними что-то вроде эмблем. Тексты будто отпечатаны на машинке, иногда с исправлениями от руки, иногда в нескольких вариантах — черновик и чистовик, что требует особого переводческого внимания (переводить заведомо неокончательный текст, зная, что нужно подвергнуть пересмотру свое же решение для чистовика? работать с двумя текстами одновременно?).
Стихи Дель Рей, казалось бы, благоволят переводу: оригинальные строки достаточно просторны для переводческого маневра. Светлане Герасимовой удаются такие маневры — это касается и рифм, и звукописи, и того, как разворачивается повествование:
Но потом я прошла через дверь
оставив вопрос открытым
и увидела Вайолет
склонившуюся над травою
7-летнюю девчушку — ей нравилось крепко сжимать
в ручонках своих одуванчиков стаю
вот выгнувшись делает мостик на ручках стоя
хохоча как безумная
с восторгом рожденным почти абсолютным
покоем в ожиданье салюта
То же сочетание вольности и точности чувствуется в переводе стихотворения «Тесса ди Пьетро» — истории о целительнице, с которой героиня обсуждает Джима Моррисона. Но порой Герасимова работает слишком буквально. Игривое, победительное стихотворение «What happened when I left you» в переводе теряет оригинальную интонацию, становясь просто перечислением вещей, которые происходят с героиней после расставания. В следующем «LA Who Am I to Love You» короткое «LA» приходится заменить на длинное «Лос-Анджелес», что полностью меняет ритмику. Выражения вроде «пилотировать в небе» звучат буквализмом, калькой. Строка «Каблуком в птицу», напротив, заставляет недоумевать, что имеется в виду, тогда как в оригинале ясно сказано: «я наступила на птицу».
Но проблема даже не в переводе: стихи Дель Рей, в том числе самые велеречивые, слишком похожи на ее же тексты песен. В голове при чтении оригиналов само собой начинает звучать что-то вроде альбома «Ultraviolence» или недавнего «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd». Это тексты-обращения, настроенные на вайб Калифорнии. С русским текстом так не получается. В том числе и потому, что поэзия Дель Рей пронизана отсылками к американской повседневности, которая хорошо знакома читателю, а еще — к автобиографическому образу поэтессы, который знают поклонники-слушатели. Добросовестные примечания переводчика от всего этого отвлекают.
Не посидеть ли мне на сладкой диете
руки и ноги в сахарном десерте
«Шугафиш» на Сан-Висенте
сахар сахар на зубах заметен
от твоего поцелуя ты мне пишешь смс
купив в кинотеатр билетик
«Слурпи» на стадионе «Доджер».
в морских волнах из пудры пенятся надо мной
Сказала мне однажды гадалка
делай то что ты считаешь сладким и будет тебе сладкий мужчина.
Сравните с расслабленным оригиналом — в котором слушателю/читателю ничего не надо объяснять:
Lemme stick to something sweet
sugar on my hands and feet
Sugarfish San Vicente
sugar sugar in my teeth
from your kiss you texting me
from the movie theater seat
Dodger Stadium Slurpee
white confection in the sea
powder waves froth over me
A fortune teller once told me
do things that you think are sweet and a sweet man is sure to follow.