Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Жак Рансьер. Бела Тарр: время после. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024. Перевод с французского Виктора Лапицкого. Содержание. Фрагмент
Блестящее, неожиданно ясное и понятное эссе политического философа Жака Рансьера о всех фильмах Белы Тарра и киноискусстве вообще. В лентах венгерского режиссера, который, по собственному признанию, всю свою жизнь снимал один-единственный фильм, Рансьер обнаруживает зачатки того кинематографа, который еще не существовал, пока не существует, но которым должно быть это искусство по самой своей сути.
Это кино, которое не документирует, но передает реальность, не рассказывает историю, но упорядочивает поток бессмысленных деталей в попытке наделить их смыслом — абсолютным и самодостаточным.
Рансьер в своей критике обращает внимание на несколько распространенных мнений, ведущих к ошибочной, на его взгляд, трактовке сложного киноязыка Тарра. Одно из них — автор «Туринской лошади» пытается вернуть кинематограф к его немым истокам. В действительности, как справедливо указывает Рансьер, немое кино вовсе не было немым, оно, напротив, непрерывно говорило языком знаков. Тарр же уходит от этого языка, его картины наполнены ничего не выражающими взглядами и неподвижными телами (или, что одно и то же, водящими хороводы).
Другой крайне важный момент — не совсем верное считывание апокалиптических образов Тарра как реакции на крах социалистического строя. Режиссера, а вслед за ним и Рансьера в данном случае занимает не столько идеологическая составляющая конца коммунистической (анти)утопии, сколько последовавшая за ним смена онтологического регистра. Больше нет линейного времени, идущего вперед, к непрерывно отдаляющемуся, но неизменно светлому будущему. Отныне есть только последовательность материальных событий, набор вещей и ситуаций. Осталось ли здесь место времени? Таков главный вопрос, ответить на который способна только пленка, бегущая от монтажных ножниц.
«Дождливая и ветреная повседневность, каждодневный материальный упадок и умственное бездействие; обещание ускользнуть от их повторения, какую бы форму оно ни приняло (корыстные темные делишки, неожиданный аттракцион или идеальное сообщество), — этой простой канвы будет достаточно для развертывания радикального материализма зрелых фильмов Белы Тарра. Дьявол — это движение, которое кружит по кругу. В счет идет не его урок отчаяния, а все те богатства света и движения, что кружатся вместе с ним».
Ирина Сурат. Лексикон русской лирики. М.: ИМЛИ РАН, 2024. Содержание
В новой книге доктор филологических наук, выдающийся пушкинист Ирина Сурат читает стихи русских поэтов совершенно разных эпох и течений, объединяя их тематически. Если взглянуть на корпус избранных тем, выстраивается сам по себе поэтичный образ не только русской литературы, но и русской истории — общей (коллективной) и частной (локальной, индивидуальной): «Дерево», «Соловей», «Гроза. Буря. Туча», «Прогулка», «Ласточка», «Бабочка», «Август», «Бессонница», «Сон», «Голос женский», «Братья и сестры», «Бегство в Египет», «Голгофа» и, наконец, «Расстрел».
От главы к главе Ирина Сурат показывает не только интеллектуальное единство русской поэзии от Гаврилы Державина и Федора Глинки до Леонида Губанова и Ольги Седаковой, но и напоминает, как все-таки читать поэзию — через форму приближаясь к пониманию содержания и наоборот.
Почему, например, в известном восьмистишии Мандельштама бабочка вдруг стала мусульманкой? Потому что одиннадцать восьмистиший, неспроста объединенных в цикл, нужно читать именно как цикл со своей внутренней логикой, а не как набор самостоятельных вещей. Тогда обнаружится, что образ бабочек «с бесчисленным множеством глаз» возникает в другом месте, где речь идет о подкупольной росписи Айя-Софии — похожие на бабочек многоокие серафимы и в самом деле, очутившись не в христианском храме, но в мечети, стали походить на женщин в мусульманских одеяниях.
Скроенный из таких мельчайших наблюдений «Лексикон русской лирики» — хрустящее вафельное полотенце, которым так и хочется усердно растереть щеки иным интеллектуалам, неспособным сказать двух слов о том же Мандельштаме без десятка цитат из классиков шизоанализа.
«Расстрел — лишь один из видов государственного, узаконенного насилия, в советское время их было много разных, но именно расстрел стал поэтической темой, стал лаконичным символом огромного зла, которому противостоит поэзия как воплощение самой жизни. Это сформулировал в „Четвертой прозе“ Мандельштам, цитируя Есенина:
„...не расстреливал несчастных по темницам...
Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы“».
Мелита Машманн. Итог. Мой путь в гитлерюгенде. М.: КоЛибри: Азбука-Аттикус, 2024. Перевод с немецкого Марианны Бузоевой. Фрагмент
Пятнадцатилетняя Мелита Машманн вступила в женское крыло гитлерюгенда по собственной инициативе, семья была против, проявила на новом месте исключительное рвение и за 12 лет работы достигла в организации заметных позиций. В 1945 году ее интернировали, после денацификации Машманн работала журналисткой. Прошло еще почти два десятилетия, когда она решила написать о своем опыте автобиографическую книгу: жест тем более значимый и редкий, если учесть, что в ее поколении люди в основном предпочитали подобный опыт скрывать и забывать.
«Итог», опубликованный в 1963 году, выдержал в Германии восемь переизданий и считается классикой в жанре «злодей рассказывает о злодеяниях», хотя на фоне прочих пособников режима зло Машманн банальнее самой банальности (в качестве приложения в книге опубликована переписка автора с Ханной Арендт). По форме книга представляет собой послание еврейской подруге — этот прием выглядит почти надуманным, хотя подруга вполне реальна и автор была с ней очень близка в школьные годы.
В своей безыскусности этот мемуар о напрасной юности почти предстает примером литературы янг-эдалт; наивная открытость может даже раздражать и казаться способом себя извинить, что Машманн прекрасно осознает. Однако при прочтении чаще вспоминается строчка из текста, который не обращен ни к какому конкретному возрасту, а именно — молитвенная просьба «не ввести нас во искушение».
«После слушания мне на шею с плачем бросился один из заседателей. Старый человек был на грани психического истощения. Я думала, что он коммунист. На его вопрос, не говорила ли мне моя мама, что Хорст Вессель был сутенером, я ответила: „Моя мама вообще не знала, что такое сутенер“. Мне показалось, что с того момента он стал относиться ко мне как к классовому врагу — из-за моего буржуазного происхождения.
Этот мужчина, рискуя жизнью, прятал своего сына дезертира. В день, когда отец и сын радостно приветствовали вступивших американцев, парня убила шальная пуля из винтовки чернокожего солдата.
Пытаясь успокоить старика своими бессмысленными словами, я ощутила всю тяжесть политической беспомощности, в которую был ввергнут наш народ».
Виктор Есипов. Пушкин. Тридцатые годы. М.: Флобериум/RUGRAM, 2024. Содержание
Все, кто увлекается Пушкиным, как и те, кто не увлекается им, вольно или невольно знакомы с подробностями его взаимоотношений с Николаем I, Бенкендорфом, Фаддеем Булгариным, а также в курсе, что Александр Сергеевич думал относительно польского вопроса и почему его стихотворение «Памятник» было напечатано гораздо позднее, чем было написано. Все это, однако, не отменяет того, что вникать в перипетии пушкинской биографии раз за разом не надоедает, особенно если они хорошо изложены, а речь идет о позднем периоде творчества поэта, в котором, как принято сегодня говорить, «не все так однозначно». Новая книга известного литературоведа Виктора Михайловича Есипова, посвященная 1830-м годам, подкупает своим, так скажем, минимализмом: автор пишет просто и ясно, не зарывается в обсуждение аргументов других специалистов, даже по возможности избегает обращения к мемуарным источникам как не самым надежным и старается со всей отчетливостью показать окончательно сформировавшиеся к тому времени взгляды Пушкина, освободив эту тему от мифических напластований советского времени, когда наше все принято было до крайности революционизировать, в то время как само оно было, ничего не попишешь, консервативно-государственническим.
«Став женихом, Пушкин оказывается вовлеченным в новые проблемы. Дед его невесты, Афанасий Николаевич Гончаров, испытывая недостаток в средствах накануне замужества своей внучки, решил получить деньги за бронзовую статую Екатерины II, хранившуюся в принадлежавшей ему усадьбе Полотняный Завод. Статуя была приобретена его отцом Николаем Афанасьевичем в Берлине в честь посещения Полотняного Завода императрицей Екатериной II, случившегося в 1775 году. Не надеясь продать статую как произведение искусства, А. Н. Гончаров решил пустить статую в переплавку, чтобы потом выручить деньги хотя бы за бронзу, из которой была отлита скульптура. Для этого необходимо было разрешение царя. И дед Натальи Николаевны попросил будущего зятя получить такое разрешение, рассчитывая на его связи при дворе».
Дмитрий Фомин. Золотой век детской книги. М.: Красный пароход, 2023. Содержание
Оценить все великолепие этого издания можно только взяв его в руки: иллюстративный материал занимает в нем едва ли не больше места, чем тексты статей, что особенно ценно, поскольку большинства детских книжек, о которых идет речь в статьях Дмитрия Фомина, никому из нас с вами полистать не доведется. Работа автором была проделана впечатляющая — наследию раннесоветских книжных художников-оформителей и их шедеврам до сих пор уделяется недостаточно внимания, а изучение его держится на энтузиазме немногих. Все статьи Фомина посвящены отдельным художникам (Конашевич, Лебедев) и художественным объединениям, кроме одного большого очерка, в котором рассматриваются ранние годы журнала «Мурзилка». Основной мотив автора — понять, как все это вообще стало возможным, поскольку даже на общем фоне послереволюционного авангардистского взрыва детская книга выделяется особым буйством идей, фантазий и красок.
«Стоит отметить, что к выбору литературного материала плодовитый иллюстратор [Конашевич] подходил достаточно щепетильно, никогда не брался за оформление произведений, совершенно чуждых его вкусам и взглядам. Как явствует из самых откровенных и доверительных писем, он был невысокого мнения о советской литературе в целом: „Так забыто или так старательно замалчивается то, что писатель вовсе не тот, кто красно и складно пишет, обо всем сумеет рассказать, а тот, кому есть что сказать, сказать свое, никем не увиденное. За то мы и ценим Гоголей и Толстых, что они нам открыли глаза на мир, помогали нам заглянуть в будущее (не политическое, конечно, а человеческое). А нынче писатели пишут о том, что мы и без них, из газет знаем. Пишут не для нас, а для высокого начальства и комитета по Сталинским премиям. Пусть их там и читают“».