Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Насколько я понимаю, любовь к искусству вы унаследовали от родителей.
— Да, я родился в творческой семье. Папа был художником и скульптором. Помню его мастерскую на Чистых прудах, где 1970-х годах собиралась столичная богема: актеры, музыканты, молодые поэты, художники и студенты. Весь день там играла музыка, кипела жизнь. Сестра закончила художественное училище, какое-то время занималась живописью. Мама — актриса и чтица. Бабушка по маминой линии тоже занималась художественным чтением, с которым выступала в 1920–1930-е годы. В Москве нас окружали такие же творческие люди, большая их часть принадлежала к кругу диссидентов.
— Это мама привила вам интерес к литературе?
— Мама привила мне интерес к немецкому языку. Она закончила факультет иностранных языков и обожала немецкую литературу. Рассказывала мне о красотах Германии, читала немецкую поэзию наизусть. Потом я поступил в легендарную школу № 53 — пожалуй, самую лучшую, если не единственную школу с углубленным изучением немецкого языка. Я проучился там четыре года. К 1980-м годам, когда мы уехали из России, я знал практически всю немецкую грамматику, кроме конъюнктивов.
— Читать вам, видимо, тоже нравилось?
— Очень. Правда, в семье надо мной посмеивались, так как с книжками я справлялся очень медленно. Сестра, в отличие от меня, чуть ли не за год прочитала всю русскую литературу, в то время как я мог сидеть над одной книгой года полтора. Не торопился, старался читать осмысленно, вдумывался в каждую строчку. Любимым автором был Дюма, особенно «Граф Монте-Кристо», который привел меня в полный восторг. Хочу перечитать его, но никак не соберусь. Очень интересные воспоминания оставил этот роман.
— То есть вас привлекали в первую очередь приключения?
— Да, сначала я обращал внимание прежде всего на сюжет. Мое отношение к литературе начало меняться только в подростковом возрасте. В 17 лет меня начало тянуть к менее известным авторам, и я прочитал, скажем, «Наоборот» Гюисманса. Действия там практически нет. По сути, это просто описание обстановки квартиры главного героя. Одна из глав была полностью посвящена книгам, которые он читал, и его рассуждениям о литературе. Там много говорилось о языке, что меня очень удивило. Почему я сам никогда не задумывался об этом? В детстве нас к этому не приучают — просто дают прочитать какую-то книжку, потому что она интересная. Мы привыкаем следить только за ходом повествования. Так я стал обращать больше внимания на язык произведений и убедился, что у каждого автора он свой.
— Кто в этом смысле произвел на вас наибольшее впечатление?
— Когда я начал читать Эдгара По в оригинале, то по-настоящему почувствовал, как сильно язык влияет на произведение. К сожалению, пока что мне не удалось найти ни одного перевода, в полной мере отражающего его манеру. У него роскошный, изысканный язык. Читаешь и будто видишь перед собой богатые гобелены эпохи Ренессанса. Все наполнено удивительной туманной образностью, необыкновенным звучанием, особым ритмом. К сожалению, переводчики обычно уделяют основное внимание тому, о чем пишет По, а не тому, как он это делает.
— Давайте вернемся к вашему детству. Почему ваши родители решили уехать из страны?
— В то время многие хотели уехать, но далеко не все могли это сделать. Мы ждали переезда очень долго. Мама хотела покинуть страну из-за своих диссидентских взглядов. Папа, который больше всего на свете ценил свободу, был одержим желанием увидеть мир. Но отношения между родителями были сложные, и после переезда в Вену в 1980 году семья разделилась. Папа и старшая сестра отправились в Нью-Йорк. Думаю, их выбор был обоснован в том числе тем, что путь туда лежал через Италию, куда им обоим очень хотелось попасть. Они гуляли там неделями, посещали старинные монастыри, любовались фресками Джотто, Филиппо Липпи. Особенно радовался папа. Он давно мечтал увидеть Италию и ее искусство своими глазами.
— Тогда вы были совсем ребенком. Вам тяжело дался переезд?
— Наоборот, я был очень рад. Как и многим в Союзе, мне казалось, что жизнь на Западе — это настоящий рай. А вот маме было трудно. Прожив в Вене всего месяц, мы с ней отправились в Германию, где поселились на окраине Дортмунда. Это большой город, но довольно специфический. В то время значительная его часть была занята лесами, полями и рощами. Во дворе нашего дома жила коза, и я с ней иногда играл. Маме было совершенно не с кем поговорить, кроме женщины, у которой мы жили — матери художника Вилена Барского. Потом нам дали небольшую квартиру в другой части города, но круг наших знакомых по-прежнему ограничивался двумя-тремя людьми.
Мама — очень общительный человек. В Москве у нее было много друзей и знакомых, их количество исчислялось сотнями. С утра она хваталась за телефонную трубку и не выпускала ее до самого вечера. Постоянно куда-то ездила, ходила. Мне кажется, половину своего московского детства я провел в метро и автобусах. А в Германии мы оказались где-то на отшибе. Тогда русских там практически не было.
— А вам как удалось попасть в Германию?
— По чистой случайности. Официальной возможности переехать туда не было. Какой-то знакомый наших знакомых, живший где-то под Мюнхеном, должен был полулегально переправить нас через границу, но дальше границы не поехал. Заявив, что как налогоплательщик и добропорядочный гражданин он не может нарушить закон, отправился в ближайший полицейский участок и начал добиваться, чтобы нас впустили. Выяснилось, что местные полицейские впервые видели русских.
— Мне казалось, какая-то русская диаспора в Германии в то время уже была.
— Мы узнали об этом только спустя несколько лет. У мамы были друзья в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, с которыми она переписывалась по почте. Кто-то из них однажды сказал ей, что недалеко от Франкфурта есть русское сообщество, дети и внуки недобитых дворян, покинувших страну после революции. Там у меня появились друзья — ребята из скаутского лагеря, куда я начал ходить. Кстати, это были те самые скауты, история которых началась почти 120 лет назад в Павловском парке под Петербургом.
— А еще куда-то ездили?
— Лет до 20 очень я много путешествовал. Навещал папу и сестру в Нью-Йорке, несколько раз был в Париже и Лондоне, однажды съездил в Испанию.
— То есть с деньгами у родителей проблем не было?
— Мама жила на пособие, потом начала преподавать. Папа тоже быстро нашел работу. Он занялся ручным трудом: красил стены, выполнял работы по дереву, делал железные вывески для небольших фирм.
— Тяжело вашему папе далась такая перемена? Все-таки раньше у него была своя художественная мастерская, он занимался искусством, писал картины...
— Мне кажется, ему было все равно. Папа всегда был работягой и чувствовал себя неуютно, если приходилось сидеть без дела. К любой работе он подходил с одинаковым усердием. И вообще, знаете, как выглядела его мастерская? Обычный подвал. Папа делил его со своим другом, скульптором. Когда-то в молодые годы они нашли это место, повесили на двери замок и обосновались там. Тогда так делали многие из тех, кто не хотел идти в Союз художников. Если заявлялся какой-нибудь мильтон, ему наливали водки, одаривали чем-то, и он благополучно уходил. Разумеется, все это было нелегально и грозило последствиями. Художника, который не состоял в Союзе художников и нигде не работал, считали тунеядцем и могли посадить. К концу 1970-х ситуация стала слишком напряженной, все начали нервничать.
— То есть у вашего отца изначально не было каких-то завышенных ожиданий от переезда? Может быть, он хотел выставляться или продавать свои работы?
— Мне кажется, в первую очередь он хотел учиться. В Нью-Йорке папа познакомился с современным искусством и понял, как далек от него. Его всегда поражала непосредственность американских художников, которые обладали, как он это называл, пластической культурой. За короткий срок они могли создать что-то настоящее, живое, дышащее. А папе все приходилось вымучивать. Мне кажется, он немного завидовал молодым художникам, которым прививали то, о чем в его время не могло быть и речи.
— В эпоху соцреализма такому не учили, конечно.
— Папа учился в конце 1930-х — начале 1940-х, но у него были прекрасные учителя. Узнал он об этом только после переезда в Нью-Йорк, когда, листая американские каталоги советского авангарда, обнаружил там работы своих преподавателей. Конечно, речь идет не о Малевиче с Лисицким, а о художниках второго, даже третьего ряда. Но это были настоящие мастера, просто менее известные. В сталинское время они начали преподавать, но учили в основном технике: как рисовать с натуры, работать с краской, камнем и так далее. Так было безопаснее.
— А вы сами занимались живописью?
— Как раз с нее все и началось. Помню, ходил в берете и длинном шарфе, сидел на улице с мольбертом, писал пейзажи. Меня даже не спрашивали, кем я хочу быть. Все, в том числе и я, были уверены, что мне суждено стать художником. Помимо этого была музыка. Я учился играть на скрипке еще до переезда в Европу, но тогда ненавидел эти занятия, меня приходилось заставлять. А тут самому захотелось. В школе был оркестр, и я начал в нем играть.
— Увлечение музыкой имело какое-то продолжение?
— Еще бы. В двенадцатилетнем возрасте я задался идеей написать оперу. При этом никакого представления о теории музыки у меня не было. Тем не менее я быстро сочинил либретто, пропел его и записал на магнитофон, а потом показал свое творение знакомому скрипачу. Надо отдать должное его терпению: послушав мои завывания, он сказал, что это «немножко похоже на Моцарта», и надавал множество советов, в которых я абсолютно ничего не понял. Потом я начал читать книги по теории музыки, стал больше времени уделять игре на инструменте, перешел на альт. Позже мне очень повезло с учителем композиции, который оказался учеником знаменитых Штокхаузена и Бауэра. После неудачного опыта работы в консерватории он устроился в нашу музыкальную школу. Помню, как просиживал в его классе целыми днями.
— Интерес к литературе у вас тоже появился после переезда?
— Да. В школе на уроках немецкого мы занимались анализом стихотворений. Меня это очень волновало: когда я читал стихи, то чувствовал духовную связь с автором, хотел написать нечто похожее. Писал в разных жанрах и стилях, перепробовал все греческие строфы, поэтические формы времен Ренессанса и восточного стихосложения. Пытался изобрести что-то свое, придумывал экспрессионистские стихи с разбитыми строчками, какой-то заумный язык... У меня была целая тетрадка, исписанная дадаистскими стихами, заклеенная коллажами, изрезанными фотографиями и прочим. При этом мне хотелось не столько писать, сколько понять, как это делается. Потом я заинтересовался переводами.
— Получается, в школьные годы вы осваивали живопись, музыку и поэзию одновременно?
— К 16-17 годам всем этим я занимался довольно серьезно. Но к окончанию школы мои одноклассники и участники оркестра не сомневались, что я буду альтистом. Казалось, я и сам этого хотел. Но, когда я поступил в консерваторию в Дюссельдорфе, понял, что ошибся с выбором. Преподаватели постоянно говорили, что мне нужно подтянуть технику, а для этого следовало проводить за инструментом не менее пяти часов в день. Я обещал себе, что вот-вот начну заниматься, но, вместо того, чтобы разучивать этюды и упражнения, каждый раз садился за стихи и переводы. В результате после первого семестра я бросил это дело и занялся литературой.
— Больше писали сами или переводили?
— Я никогда не считал, что написание собственных стихов важнее, чем искусство перевода. Для меня это одно и то же занятие, к которому я отношусь с большим трепетом. На первых порах чаще писал сам, чем переводил, но в какой-то момент собственная поэзия ушла на второй план. Когда я начал издаваться, моими первыми книгами были именно переводы. Впрочем, неудивительно: проще убедить издательство напечатать перевод известного автора, чем что-то свое. Да и печататься в то время было особенно негде. Существовали какие-то немногочисленные литературные журналы, были даже места для выступлений, но не было системы, которая бы все это поддерживала. Еще очень мешала довлеющая над всем идеология.
— Идеология?
— Тогда я еще не знал, в чем именно было дело, но понимал, что что-то не так. Специальных организаций или людей, контролирующих сферу искусства, в стране как будто не было. Но за всеми тенденциями, с которыми я сталкивался, эта идеология чувствовалась. Тем, кто отказывался подчинять свое творчество неким неписаным законам, приходилось очень трудно: на них смотрели косо, их никак не поддерживали, и им было сложнее пробиться. Одним из таких людей был я.
— Кому это было нужно?
— В конце 1990-х я узнал из газет, что в процессе так называемого re-education — перевоспитания немецкого народа после Второй мировой войны — американские спецслужбы взялись за идеологизацию немецкого искусства. Проводились кампании в прессе, где на кого-то нападали или, наоборот, поддерживали. Устраивались литературные премии или художественные выставки, к участию в которых допускали только избранных. При этом художественная ценность работ не играла никакой роли. Дело в том, что западную культуру стремились связать прежде всего с понятиями свободы и индивидуализма и тем самым противопоставить советской. Соответственно, главное место отводилось абстрактному искусству. Реалистов считали врагами. Конечно, это смешно: если вы посмотрите, например, на памятники президентам в Америке — это чистой воды соцреализм, в то время как русский авангард формировался как раз вокруг коммунистической революции.
— И каковы были последствия такого «перевоспитания»?
— В искусство пришло много малообразованных или вовсе безграмотных людей. Они что-то где-то увидели, услышали, переняли у других и начали творить в нужном ключе, не понимая, что делают. А понимания никто и не требовал. Поэтому в конце 1980-х — начале 1990-х, когда я делал первые шаги в литературе, немецкая поэзия превратилась в какую-то самодеятельность. Стихи писали полные неучи. Я не принадлежу к числу людей, которые считают, что поэт обязательно должен быть начитанным и образованным, но он должен обладать той самой пластической культурой, о которой говорил мой папа. А этому нужно учиться, причем необязательно в академической форме. Просто должна быть какая-то преемственность.
— В чем она заключается?
— Начинающему автору нужно знать, на что прежде всего следует обращать внимание. Как я уже говорил, в детстве мы читаем книгу, не думая о ее языке. Между тем он чрезвычайно важен. Важно понимать, как строится поэтический язык, как с ним работать, как его использовать. В литературе есть определенные законы, тесно связанные с тайной ремесла. Объяснить и усвоить эти законы не так-то просто. Даже если человек понял их, это еще не значит, что он сразу научится ими пользоваться. А тут в литературу пришли совершенно неподготовленные люди.
— Чему-то они наверняка учились. Были же какие-то педагоги, факультеты...
— В 1960–1970-х годах в университетах Германии была острая нехватка профессоров. Профессуру могли дать кому угодно. И эти «кто угодно» начали учить других, в том числе и будущих литераторов. В 1990-е годы я писал статьи о современной поэзии и покупал разные антологии 1960–1970-х годов. Многие из них вышли в престижных издательствах и считались довольно значимыми, но я был в ужасе от стихотворений, которые там находил. Из нескольких десятков поэтов, представленных в этих сборниках, я знал только одного или двух, а имен остальных вообще никогда не слышал — на тот момент их уже давно забыли. А ведь не так давно они были такими важными! И вот эти неизвестно откуда взявшиеся люди составляли цвет немецкой поэзии того времени.
Однажды я участвовал в конкурсе «Литературный Март», где вручалась Премия Леонса и Лены, самая почетная на тот момент награда для молодых немецкоязычных поэтов, ничего там не получил и решил прочитать список всех кандидатов этой премии с начала ее существования. Читаю — и снова почти никого не узнаю. Имен было около пятидесяти. Поэтами из них стали только двое или трое.
— В вашем случае было то же самое?
— Вместе со мной в конкурсе участвовала пара человек, которые действительно любили поэзию, жили ей, но подавляющее большинство не имело к поэзии никакого отношения. Причем они открыто заявляли об этом перед тем, как прочитать стихотворение. Например: «Вообще-то я журналист, а стихи так, иногда пишу». Самое обидное, что настоящие поэты не получили ничего. Наоборот, жюри обвиняло их в маньеризме, следовании неким формам и традициям, которых якобы давно не существует. Стихи лауреатов конкурса издали отдельным сборником, и больше я о них ничего не слышал. А те двое проигравших впоследствии продолжали писать и печататься.
— Как выжить поэту, оказавшемуся под пятой идеологии?
— Как ни странно, в этой ситуации можно найти и положительные стороны. Сталкиваясь с ограничениями, творческий человек чувствует сильное недовольство. Оно рождает желание сломать все препятствия и создать что-то стоящее. Внутри появляется мотор, который помогает двигаться дальше. Главное не отчаиваться. Пусть у тебя мало единомышленников, пусть это не Серебряный век, где можно было дышать одним воздухом и выступать на одной сцене с Блоком и Маяковским, но и на литературном безрыбье можно найти вдохновение в работах великих творцов прошлого. Даже если некоторые из них умерли несколько сотен лет назад, духовная связь все равно продолжает жить. Как раз на ней и строится все искусство.
— Расскажите немного о ваших переводах, пожалуйста.
— Давайте я покажу вам некоторые из подготовленных мной изданий — мне пока далеко не все удалось перевезти сюда из Австрии. Вот, например, очень важная для меня книга, первая и последняя на сегодняшний день антология русского футуризма на немецком языке, я работал над ней много лет. В нее вошли стихи Осеева, Большакова, Божидара, Бурлюка, Василиска Гнедова, Елены Гуро, Ивана Игнатьева, Василия Кандинского, Крученых, Лившица, Маяковского, Шершеневича, Северянина, Терентьева, Третьякова, Татьяны Вечорки. Еще к этому был выпущен компакт-диск, где я читаю эти переводы вместе с одним очень известным и на сегодняшний день уже покойным поэтом Томасом Клингом, а в конец добавлены записи самих футуристов.
— Все это выпускалось каким-то маленьким издательством, ориентированным на узкую аудиторию?
— Сначала это было маленькое издательство, ориентированное на выпуск книг, так или иначе связанных с Дюссельдорфом, частично написанных на дюссельдорфском наречии, о каких-то улицах, домах и традициях, то есть исключительно местного значения. Однако издатель очень сильно поддавался влиянию тех, с кем он работал, поэтому когда в его издательстве начал работать я...
— Дело кончилось Василиском Гнедовым?
— Да. Он и книги про Дюссельдорф начал выпускать не по собственному решению, а потому, что его тогдашний компаньон в этом разбирался. Потом он с ним поссорился, потом появился я, и вдруг профилем издательства стала литература, поэзия, и в частности русская. Никогда не забуду, как мы с ним как-то раз изучали литературное приложение к газете Frankfurter Allgemeine или вроде того: там были списки книжных новинок по разным темам, и оказалось, что в разделе «Поэзия» процентов восемьдесят книг были нашими. Нас это очень удивило, поскольку получалось, что мы на тот момент в Германии были по поэзии первыми.
— Интересно, а как это экономически было устроено?
— Никак, поэтому долго так продолжаться не могло. Когда я перестал с ним сотрудничать, издатель познакомился с человеком, занимавшимся графикой, и тогда профилем издательства стала графика.
Вот, например, книга Елены Шварц, она тогда приезжала к нам, и мы с ней устраивали чтения по всей Германии. Вот мой любимый Гумилев, Зенкевич, Пушкин, Олег Григорьев, Волошин. Потом молодой Маяковский, тут трагедия «Владимир Маяковский» и поэма «Облако в штанах» — издание с акцентом на футуризм, потому что представление о Маяковском в Германии было создано Хуго Хубертом, сталинистом до мозга костей, который перевел огромное количество стихов Владимира Владимировича, всячески выставляя его соцреалистом, создателем советского искусства, чисто политического, и даже противником футуризма, преодолевшим формализм. Я же, напротив, хотел показать, что Маяковский в первую очередь поэт и что политика — просто одна из тем его поэзии, он совершенно по-другому пользуется политическими терминами, у него это во многом метафоры, а не просто лозунги. Мне все время казалось, что это я придумал, но потом я нашел ту же мысль у Романа Якобсона.
А вот одна из последних переведенных мной книг, которую я издал уже в Вене, — это Евдокия Ростопчина, тут ее поэзия и пьеса в стихах «Нелюдимка».
— Признаться, никогда не открывал ее даже.
— Недавно Дмитрий Сечин начал издавать собрание сочинений Ростопчиной, прежде ее мало публиковали, но она очень крупная поэтесса, я считаю ее Ахматовой XIX века. А неизвестной она стала с легкой руки Белинского сотоварищи, которые всеми силами ее принижали и по сути вышвырнули из канона, при том что она дружила с Пушкиным и была ближайшей подругой Лермонтова, у нее одна с ними поэтика. Лермонтов считал ее женским отражением самого себя, одно из самых последних его стихотворений называется «Графине Ростопчиной», и это не любовное стихотворение, а программное. В нем он обращается к ней как поэт к поэту, оно так начинается:
Я верю: под одной звездою
Мы с вами были рождены;
Мы шли дорогою одною,
Нас обманули те же сны.
— К сожалению, нам пора прерваться, но, надеюсь, у нас будет возможность продолжить этот разговор, поскольку мы успели обсудить совсем немногое. Однако под конец не могу не задать вам еще один важный вопрос: все время нашей беседы я сидел рядом со стопкой дисков на вашем подоконнике, и мне бы хотелось узнать, какой из этих групп вы отдаете предпочтение.
— Emperor, конечно. Очень странно: я такой музыкой увлекался, когда мне было лет 17-18, я тогда слушал Bathory и панк, а потом все это отложил в сторону, так-то я классику люблю, и только когда приехал в прошлом году в Москву, у меня вдруг все это всплыло в памяти, и я снова стал слушать блэк-метал.
— Наверное, в каком-то смысле это соответствует текущей обстановке.
— Может быть, да.