Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Олег, поздравляю вас с выходом книги! Работа поистине титаническая. Расскажите, как возникла идея издания «Древней ночи Вселенной» и откуда у вас интерес к творчеству Семена Боброва?
— Как и большинство читателей позднесоветского и постсоветского времени, о существовании поэзии Боброва я узнал из сборника «Поэты 1790–1810-х годов» (1971), составленного М. Г. Альтшуллером и Ю. М. Лотманом. Университетское образование (не говоря о школьном) ограничивается очень узким кругом писателей, и больше всего страдает, разумеется, литература XVIII века. К тому времени, когда я познакомился со стихами Боброва, у меня было некоторое представление о русской поэзии вообще и о той поэзии, которая привлекала персонально меня. Мне было интереснее, и намного, читать Баратынского, чем Пушкина, Юрия Кузнецова, чем, допустим, Кушнера, поэтому «барочная», условно говоря, поэтика Боброва вполне естественным образом привлекла мое внимание. Было большое желание прочитать его поэмы, тем более что о них столь увлекательно писал Лотман, однако где их было взять, если они не переиздавались со времен первого выпуска? Но имя я запомнил. Через какое-то время появилась монография В. Л. Коровина «Семен Сергеевич Бобров: жизнь и творчество», затем им же, Коровиным, переизданные «Рассвет полночи» и «Херсонида». Я стал что-то писать об одах Боброва, погружаясь в художественный мир поэта. И тут мне пришла мысль поискать «Древнюю ночь вселенной» в интернете, благо он уже функционировал и изредка там попадались оцифрованные старые книги. Особых надежд я не питал, все-таки это были совсем другие времена, не то что сейчас, однако мне повезло; так у меня оказался полный текст эпопеи. Моих скромных познаний хватило, чтобы понять непохожесть «Ночи» на что-либо другое, хотя бы на мильтоновский «Потерянный рай», к которому ее часто возводят. Я, естественно, был бы счастлив увидеть «Ночь» переизданной, но это были мечтания, обращенные даже не ко мне, поскольку я был далек от книгоиздательской сферы. Я писал статьи, поначалу так себе, потом лучше, где-то их печатал, и т. д. Мечтания так и остались бы мечтаниями, если бы не Максим Амелин. Заслуга издания «Ночи» практически полностью принадлежит ему. Максим — замечательный поэт (как сказал бы Ю. Н. Тынянов, «архаист и новатор»), знаток и ценитель литературы XVIII столетия (что в данном случае существенно), и не только этого периода. Можно было бы долго перечислять книги, изданные его стараниями: тут Александр Сумароков и Евгений Карасев, Василий Петров и Олег Чухонцев, Степан Шевырев и Ирина Ермакова, и многие другие. Максим был инициатором переиздания «Ночи». Это было удивительно: оказалось, что «Ночь» была необходима еще кому-то, кроме меня, чтобы пересеклись люди со сходными желаниями. Нам несказанно (и это не преувеличение!) повезло, что у нас есть такой человек, как Максим Амелин.
— «Древняя ночь Вселенной» — грандиозный памятник русской литературы, самое объемное русскоязычное поэтическое произведение. Так почему она не переиздавалась больше двухсот лет? Дело в масштабе? В забвении Боброва? В том, что ее считали неудачей на фоне остального наследия поэта? В том, что сложно понять это произведение без обстоятельной статьи и комментариев?
— Причин отсутствия внимания к «Ночи» много: тут и дурная поэтическая репутация Боброва, и объем эпоса, и религиозная проблематика (в советское время запретная, а в постсоветское — неактуальная), и интеллектуальная плотность стихов, и (отчасти) поэтический синтаксис и метафорика (впрочем, того же рода особенности не мешали изданию ломоносовских од). Но это, полагаю, не главное; дело было в не всегда осознаваемом, но всегда под каким-нибудь благовидным предлогом культивируемом пренебрежении к собственной культуре, в представлении о ее второсортности, зацикленность на «великих писателях», которые будто бы исчерпали все вопросы бытия в своих (между прочим, тесно связанных с их временем) произведениях. Это было и до сих пор есть даже у многих специалистов, особенно университетских. Что говорить о Боброве, который теперь (за небольшим исключением) переиздан полностью?! Нет переизданий некоторых переводных романов В. К. Тредиаковского («Аргенида» Джона Беркли, или, как тогда говорили, Барклая), переводов Н. Н. Поповского («Опыт о человеке» А. Поупа), Я. Б. Княжнина (вольтеровская «Генриада»), А. М. Кутузова («Плач, или Нощные размышления...» Э. Юнга) и других произведений, чрезвычайно важных для понимания процесса становления русской поэзии и формирования русского литературного языка. Не переизданы героические поэмы М. М. Хераскова, поэта, которого вроде бы никогда не считали второстепенным (даже его знаменитая «Россиада» выпущена была в ополовиненном виде). Совершенно забыто «Лиро-эпическое послание Е. Р. Дашковой» Н. П. Николева — крупнейшее и по объему, и по значению поэтическое и одновременно философско-эстетическое сочинение российского Просвещения. Мы не можем похвастаться даже академическим собранием сочинений Г. Р. Державина (спасибо Я. К. Гроту, опубликовавшему державинское наследие в XIX веке, но и его издание стало доступным только в эру интернета). У нас Вольтер и Ж. -Ж. Руссо известны гораздо лучше, чем какой-либо русский поэт XVIII века. (Может быть, повезло только А. Д. Кантемиру и М. В. Ломоносову, но они скорее исключение, чем правило.) Можно, конечно, возразить: поэзия того времени неинтересна читателю и сложна для чтения, мизерны, в сущности, тиражи даже современных поэтических книг. Это, конечно, так; между тем сложно считать состоятельной национальную культуру, которая пренебрегает своим духовным наследством.
Что касается трудности чтения «Ночи» без разъяснения историко-литературного контекста и исторических реалий, то эта проблема сегодня затрагивает не только Боброва и поэзию XVIII столетия. Ни Пушкина (например, его «роман в стихах» «Евгений Онегин»), ни Лермонтова (того же «Героя нашего времени» с его запутанной композицией и изощренными хронологическими смещениями) уже невозможно читать без комментариев, в особенности, если речь идет о художественной специфике их произведений. Без мощной филологической поддержки нелегко читать и писателей так называемого Серебряного века, а некоторые поэты даже более позднего времени, скажем Сергей Нельдихен, Александр Гингер, Юрий Одарченко, и вовсе уже непонятны, хотя они ничуть не слабее, а, по-моему, даже сильнее, чем Ходасевич или Георгий Иванов. Вообще в обществе есть иллюзия ненужности для чтения поэзии развитого читательского опыта. Современный читатель — что-то вроде Петрушки, слуги Чичикова, который, как известно, увлекался чтением, но совершенно не понимал прочитанного. Ломоносов в свое время писал, что «российский язык» не настолько сильно изменился, чтобы не понимать языка наших предков; в том числе и с этим он связывал «пользу чтения книг церковных в российском языке». Сегодня, я думаю, было бы достаточно иметь опыт чтения ломоносовских од, чтобы спокойно читать любого поэта XVIII века, в том числе и Боброва. Будет чтение, будет и понимание. Сюжетная канва «Ночи» понятна и без комментариев. Говорить о неудаче эпоса Боброва некорректно, ведь и другие произведения поэта мало кто читал, а те немногие (за небольшим исключением), кто обращался к его творчеству, относились к нему с предубеждением.
— «Древняя ночь Вселенной» была написана в эпоху, ознаменованную известными баталиями по поводу языка — консерваторы-шишковисты спорили с новаторами-карамзинистами. Боброва в этом контексте причисляют к архаистам, но, как я понимаю, с этим не все так просто (как, впрочем, и с самим этим водоразделом), да?
— «Ночь» создавалась в эпоху формирования понятия о национальном, которое на совершенно иных основаниях, нежели раньше, образовывало народное единство. Одним из важнейших аспектов этого процесса был вопрос о гении (духе) языка, вопрос, который впоследствии в сильно упрощенной форме был осмыслен как проблема становления русского литературного (общенародного) языка. Считалось, что наличествующий язык «испорчен», поэтому требовалось определить его субстанцию, в соответствии с которой его будет возможно «очистить». Это положение было исходным как для карамзинистов, так и для шишковистов, а точнее — для предшествующего поколения писателей; они, объединенные проектами Е. Р. Дашковой — журналом «Собеседник любителей российского слова» и Российской академией, еще в 1780–1790-х годах рьяно взялись за «очищение» языка. В ту пору разногласия по этому вопросу еще не имели остроты, но к концу 1790-х они стали очевидными; об этом можно судить по ожесточенной полемике, которую вели, с одной стороны, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев и др., а с другой — Н. П. Николев, Д. П. Горчаков и дружественные им литераторы (ее следы отчетливо видны в николевском «Лиро-дидактическом послании»). У А. С. Шишкова и молодого поколения карамзинистов разногласия вышли на новый уровень, более осмысленный и в чем-то более упрощенный. Однако «новаторами» были не только карамзинисты, но и шишковисты, об этом, собственно говоря, и писал Ю. Н. Тынянов в своей известной книге («Архаисты и новаторы»). Но на будущее русского литературного языка они смотрели, безусловно, по-разному. Говорить об этом подробно нет смысла. Во взглядах Боброва на язык были точки пересечения как с шишковистами (с ними чуть больше), так и каразинистами, однако он не пристал ни к тем, ни к другим. Показательно, что в «Ночи» поэт использует полемические реминисценции и на стихи Г. Р. Державина, и на произведения Н. М. Карамзина, которые, хотя и сохраняли в начале XIX века дружеские отношения, находились в противоположных литературных лагерях. Представленная в «Ночи» идея о «народном языке», да и, собственно говоря, поэтика эпоса, указывают на близость взглядов Боброва к представлениям Данте о «блистательной народной речи», высказанным им в трактате «О народном красноречии». Идея поэта о «народном языке» не вполне созвучна мыслям шишковистов о необходимости «штилевого» многообразия русского литературного языка, но она не отвечает и «легкому» (или «среднему») слогу карамзинистов. И те и другие брали за основу речевую практику, сословно дифференцированную или узкогрупповую; для Боброва же ключевым являлось представление о необходимости конструирования поэтической речи на основе атрибутов, восходящих к гению языка, который являл собой речь эдемского Адама — другое дело, что эти атрибуты присутствовали в современной языковой практике. Поиск этих атрибутов предполагал слом и языковой системы шишковистов, и карамзинистов, но одновременно и синтез элементов этих систем. В этом можно, не без натяжки, конечно, увидеть предвестие, или типологический генезис, некоторых поэтических экспериментов Велимира Хлебникова, стремившегося создать, например, в своих «сверхповестях» такую художественную конструкцию, которая синтезировала бы различные языковые единицы и создавала (равновеликий исходному) абсолютный язык. Или определенных идей учения П. Н. Филонова об «аналитическом искусстве», в частности — фундаментальный для художника принцип «сделанности», в соответствии с которым все существовавшие в истории живописи стили в одном аспекте признавались, а в другом — отвергались. Так что, если смотреть на Боброва как на авангардиста, его можно назвать «будетлянином XVIII столетия».
— В «Древней ночи Вселенной» около 18 тысяч стихов. Ваше предисловие насчитывает 70 страниц. В связи с этим понимаю некоторую нелепость моего вопроса, но всё же: о чем это произведение, как бы вы кратко описали его тему?
— Этот вопрос — из разряда тех заданий, которые в фильме «Пять препятствий» Ларс фон Триер давал Йоргену Лету, заставляя его сделать ремейки его давнего фильма «Совершенный человек»: я должен сделать «ремейк» собственного предисловия к «Ночи», будучи поставлен в экстремальное положение. Не знаю, что из этого получится. «Ночь» — книга о бессмертии души, причем она не является доказательством этого положения или проповедью о необходимости уверовать в него, она есть момент обретения бессмертия здесь и сейчас. Начну издалека. Данте писал в «Комедии» об аде, чистилище и рае, однако его сочинение отнюдь не стихотворное протоколирование того опыта, который у него каким-то образом случился: увиденный Данте загробный мир не существует вне поэтической речи, вне сконструированного им «блистательного народного языка»; эта речь — и вход в пространство божественных сил, и его реальность, и пребывание поэта в ней (его постигающей мысли). «Блистательный народный язык» — способ быть там, оставаясь здесь, быть разом и там, и здесь. Чем-то подобным является и созданное Бобровым в «Ночи» величественное поэтическое здание. Все многочисленные негативные определения «Ночи» (не роман, не героическая поэма и т. д.) задают совершенно невообразимое «жанровое задание», отрицающее жанр как какой-либо из возможных поэтических дискурсов или, что то же самое, напротив, утверждающее одновременно все жанровые модели в необъятности гения языка (народа), в реальности которого бессмертие фактично, сколько бы ни был «испорчен» в них, этих моделях, сам язык. Не вечен поэт; не вечна даже поэзия; бессмертна та духовная сущность, знаком которой является преображение обыденной речи в поэзию и обывателя — в поэта. В «Ночи» опыт обретения гения языка тематизируется в различных видах культурной деятельности человечества — в искусствах, науках, ремеслах и проч., существенных не в самих себе, но в духовном порыве к абсолюту, стремлением к которому они являются (в том или ином «веке и царстве»).
— В одной из статей на «Полке» Валерий Шубинский бегло упоминает «Древнюю ночь Вселенной» Боброва таким образом: «[ее] обычно относят к неудачам, но она привлекает исследователей масонства». Тезис про неудачи давайте опустим и остановимся на масонстве. Какие у Боброва были с ним отношения и действительно ли оно повлияло на «Древнюю ночь Вселенной»?
— Бобров и масонство. Этот вопрос имеет две, причем совершенно разные стороны. Насколько мне известно, документов, которые подтверждали бы членство Боброва в какой-либо масонской ложе, нет; ничего об этом не сказано и в мемуарах его современников. Поэтому с этой стороны вопрос о масонстве Боброва можно считать закрытым. Другая сторона — годы обучения в Москве, университетской гимназии, а затем университете, которые приходятся на период наиболее плодотворной учебной, воспитательной и благотворительной деятельности московских розенкрейцеров. Под руководством М. М. Хераскова Бобров сделал первые шаги в поэзии; скорее всего, он был слушателем лекционных курсов И. Г. Шварца; принимал участие, и, возможно, не в одном, в издательских начинаниях Н. И. Новикова (на данный момент известно только о редактировании им перевода «Новой Киропедии» Э. М. Рэмзи). Бобров был знаком, вероятно, достаточно близко, с А. М. Кутузовым, М. И. Невзоровым, А. А. Петровым и другими людьми, непосредственно причастными к масонству. Произведения Боброва показывают хорошее знание масонской литературы и глубокую вовлеченность в круг волновавших масонство проблем. На выработку мировоззрения поэта масонская идеология, если так можно выразиться, несомненно повлияла. Тем не менее, сколь бы важным ни было для Боброва масонство, его переезд по окончании университета из Москвы в Петербург — очевидный знак отдаления от масонского круга знакомств. Не стоит преувеличивать значение сотрудничества Боброва с Н. И. Новиковым. Н. М. Карамзин куда теснее был связан с московскими розенкрейцерами, тем же Н. И. Новиковым, в журнале которого — «Детское чтение для сердца и разума» — принимал живейшее участие; однако это не помешало ему порвать с масонством, но, вероятно, он и ранее относился к нему прохладно. Внезапный отъезд Боброва в 1791 году из Петербурга в Крым вряд ли имеет какое-либо отношение к гонениям на масонство; скорее всего, он связан с арестом А. Н. Радищева, которому поэт, как считается, не был чужд; впрочем, решение перебраться на необихоженную окраину империи настолько удивительное, что можно предполагать и иные его причины.
Было бы неправильно говорить, что масонство стояло в стороне от проводимой Екатериной II и ее сподвижниками культурной политики. Деятельность русского масонства XVIII столетия протекала внутри широкого русла интеллектуальных движений эпохи Просвещения и ее невозможно от него отделить. Главной целью русского масонства было совершенствование человека и общества, и с этой точки зрения Н. И. Новиков и не любившая масонство императрица Екатерина ничем не отличались. (Отличия заключались в деталях, а вот они имели существенное значение. Масонство было не столько тайным обществом, сколько элитарным, иерархия которого определялась — во всяком случае на это ориентировались московские розенкрейцеры — мерой духовной высоты члена братства, требовавшей специальной работы.) Нужно также помнить, что на 1780–1790-е годы приходится пик развития так называемой духовной поэзии: ее можно рассматривать как зону соприкосновения масонской проблематики и общепринятого религиозного морализма. Произведения поэтов-масонов, М. М. Хераскова, Ф. П. Ключарева и др., осмыслялись в более широком просветительском контексте, в котором важное место занимали вопросы религии; произведения же поэтов, далеких от масонства или даже враждебных ему, Н. П. Николева, Г. Р. Державина и проч., имевшие высокое духовное содержание, наоборот, были весьма популярны в масонской среде. Поэтому пересечения религиозно-философской проблематики поэзии Боброва и литературы масонства было бы уместнее осмыслять в том ракурсе идеологии Просвещения, в котором огромное значение придавалось вопросу о «естественной и откровенной религии».
Между тем «Ночь» дает убедительные доводы в пользу заключения о том, что в начале XIX века Бобров принципиально отвергал ряд фундаментальных положений масонства, и это, заметим, в то время, когда масонское движение в России переживает новый подъем. Возьмем V песню «Ночи». В ней идет речь о встрече Нешама-души и Зихела-разума с египетским иерофантом (верховным жрецом) Фаресом. Фарес излагает свой способ исцеления слепоты Нешама; для того, чтобы прозреть, сообщает он, необходимо пройти путь очищения и, в частности, овладеть тайным знанием, сокрытым от невежественного народа, которое хранит древний «иероглифический язык». В рассказе об этом языке нетрудно обнаружить масонскую мифологию. Учение о заключенном в иероглифах тайном знании вызывает сомнения у Зихела, и он решительно оппонирует Фаресу: «Коль вещь полезна по себе, / Коль служит к благу человеков, / Почто ж утаивать ее / Под непостижным языком, / Под мрачностью изображений? / Не лучше ль обнажить ее / И изъяснить простейшим словом, / Чтоб всякий ищущий спасенья / Мог разуметь и ощутить / Всю пользу, приносиму ею? / Не всякое ль ученье в мире, / Имущее предметом благо, / Должно быть ясно и открыто? / Нагая истина прекрасна, / Но никогда не ослепит». Учитывая присутствие в «Ночи» особого автобиографического плана, этот эпизод можно считать указанием на преодоление Бобровым масонского влияния, которое, разумеется, в той или иной степени имело место в молодые годы, в частности — идеи о масонской работе (делании). Масонство было для Боброва этапом его духовного становления, важным для его самоопределения в вопросах морально-философского характера, но это был только один из этапов и, судя по всему, далеко не самый важный.
Олег Мороз
— В предисловии вы пишете, что «Древняя ночь Вселенной» — это обобщающий свод религиозных, философских, моральных и литературных учений XVII-XVIII веков. Какие из них были самыми важными для Боброва — с какими он спорил, а с какими солидаризировался?
— «Ночь» в определенном концептуальном ключе сводит во взаимодействии многие учения, или, как тогда говорили, системы эпохи Просвещения. Идеология Просвещения была крайне эклектичной. В ту пору были не редкостью произведения, имевшие поэтическую форму, в которых, однако, нельзя отделить друг от друга вопросы религии, морали, искусства и т. д. Создавались они и в России, это, например, уже упоминавшееся «Лиро-дидактическое послание Е. Р. Дашковой» Н. П. Николева, состоявшее из довольно объемного стихотворного текста и колоссальных по размеру «пополнительных примечаний», охватывавших фактически все сферы духовной и интеллектуальной жизни. Бобров был дитя эпохи Просвещения, она дала ему все, что он знал и умел, однако в какой-то момент, и это радикально отличает его от современников, перед ним встала острейшая необходимость пересмотреть все, что он усвоил от учителей. Здесь невозможно не увидеть влияния Декарта, его «Рассуждения о методе». Обобщенным выражением усвоенного в молодости «чужого» знания для Боброва стала морально-дидактическая поэма Александра Поупа «Опыт о человеке»; влияние этого поэта на русскую культуру XVIII века было огромным, хотя сегодня оно практически не учитывается. Поуп был блестящий поэт, его поэтическая речь обладала редкостной красотой и изяществом; по большому счету, оценить это могли только те немногие, кто, как Бобров, владел английским, и в плане своего поэтического становления поэт многим был обязан Поупу. Но еще больше, чем поэзия, ценилась моральная дидактика Поупа; она была популяризирована многочисленными европейскими авторами, в частности французскими, среди которых был и молодой Вольтер. (Впрочем, позднее Вольтер стал главным оппонентом своего недавнего кумира.) Если говорить очень кратко, центральным положением «Опыта о человеке» являлась идея о «согласном раздоре» элементов созданного Богом мира, являвшем «предустановленную гармонию», понятие о которой в свое время обосновал Г. В. Лейбниц. Поуп писал, что в мире устроено «все хорошо», человек находится на том месте, которое ему отвел Творец, создавая Великую цепь бытия. Чтобы лучше представить это положение, достаточно перечитать оду Г. Р. Державина «Бог». Все частные беды, по Поупу, проистекают от неумеренности человека, его чрезмерности, желания сойти с отведенного ему места, измениться, стать иным, например, ангелом. Представление о заданности места человека в мироздании поддерживали некоторые философские учения античности, в эпоху Просвещения ставшие чрезвычайно популярными — пирронизм, эпикуреизм, стоицизм, а также достигшая небывалых масштабов мода на поэзию Горация, с которой связано представление об обретении добродетели на путях следования правилу «золотой середины». Поуп проповедовал отказ от стяжания славы, тихую жизнь на лоне природы, обеспечивавшую независимость мирными трудами, безвестность, здоровый образ жизни и душевный покой. (Может статься, что отъезд Боброва из Петербурга в Крым был вызван в том числе стремлением на деле осуществить поуповскую моральную дидактику, и, может быть, в этом числе оно занимало более важное место, чем мысль об опасности, которая угрожала поэту после ареста А. Н. Радищева.) В религиозно-философском плане предметом полемики Боброва с Поупом была идея о неизменности положения человека в мироздании, осмысленная католической традицией как возвращение к пелагианской ереси, которая отрицала непреходящее значение для человеческой истории акта грехопадения. В моральном плане главной целью полемики поэта с Поупом стало положение о добродетельности «срединного» человека, он осознал его как путь нравственного разложения. (Разумеется, здесь сыграли свою роль кровавые события Французской революции, заставившие Боброва задним числом переосмыслить основы английской культуры, заложенные в период революционных преобразований 1639–1660-х годов; но сыграли они весьма своеобразно, учитывая надежды поэта на восстановление Наполеоном былого имперского величия Франции.) Бобров, используя учение Декарта о мыслящей вещи, критически обозрел ключевые идеи эпохи Просвещения. Философско-эстетическая позиция поэта, занятая в «Ночи», не дает выхода в XIX век, и это также одна из причин забвения его поэзии; она скорее альтернативна стремительно надвигавшемуся будущему — буржуазной культуре и романтизму, ее провозвестнику. Ее можно в некотором отношении уподобить тому, что мы сегодня называем «консервативной революцией»; нечто в этом смысле я и имел в виду, когда говорил о «будетлянстве» Боброва; я не сторонник подобного рода уподоблений, но рациональное (культурологическое) зерно в них, вероятно, есть.
— По-вашему, Бобров в «Древней ночи Вселенной» предстает как один из жаворонков экзистенциализма. Не могли бы ли вы коротко об этом рассказать?
— Экзистенциальная тенденция в поэзии Боброва определяется значимостью для поэта учения Декарта о мыслящей вещи. О том, что картезианская философия является почвой для разного рода экзистенциализмов, говорил еще М. К. Мамардашвили. Но одного увлечения Декартом для создания «Ночи» было бы недостаточно, тем более что в России XVIII столетия картезианство осваивалось в более поздних философских перспективах, частично его перекрывавших и в конце концов сделавших его неактуальным, таких, например, как английский сенсуализм. В ту пору было очень сильным ощущение запутанности в философских системах, «лавиринфе», как писал Бобров, или, говоря современным языком, непредсказуемости существования, хаоса. Бобров достаточно рано понял, что ориентация на опытное (чувственное) знание, а в обыденной плоскости — на собственную биографию, поддержанная авторитетным тогда горацианством, ведет к иллюзорным результатам и не может быть твердой духовной опорой. Нацеленность Боброва в «Ночи» на достижение сферы гения языка типологически родственна той цели, которую в философско-психологической плоскости ставит С. Кьеркегор в повести «Повторение» — сочинении, в какой-то мере контекстуализирующем чрезвычайно сложные и часто неочевидные в своей мотивации рассуждения философа, представленные в других его книгах. Правда, у философии Кьеркегора был иной генезис и иные способы выковки мысли, но это частности, поскольку вопросы, на которые он искал ответы, были поставлены именно в эпоху Просвещения. Немаловажно и то, что Бобров писал «Ночь» в ситуации жизненного краха — литературного непризнания, семейных неурядиц, приближавшей смерть болезни, и поэтому она стала для него исходом из «борьбы за несуществование», как позднее, уже в ХХ веке, написал другой выдающийся поэт экзистенциального склада Борис Божнев, тоже, к сожалению, невостребованный эпохой и практически забытый. У нас сложилась привычка, естественно, благодаря Пушкину, только что не обожествленному, видеть в поэзии памятник поэту. Бобров заложил фундамент иного понимания поэтического творения: поэзия хранит не имя поэта, а самое мироздание, в котором все мы пребываем, и живые, и мертвые, в ней открывается нечто, что, как Бог, не подлежит определению, но из чего вытекают все определения; это нечто — аналогичный творящему Богу-Слову гений языка народа, в котором смыкаются начало и конец единичного человека, даря ему не покой и волю, но утешение.
— Не могу не затронуть немного «желтушную» тему алкоголизма Боброва. Среди современников за ним закрепилась репутация сильно пьющего человека, которая отразилась и в прозвище, которое ему дали карамзинисты — Бибрус/Бибрис (от лат. bibere — пить). Насколько это соответствовало действительности и влияло ли на написание «Древней ночи Вселенной»?
— Алкоголизм Боброва — это вопрос исключительно литературной репутации. Известно, что поэт имел пристрастие к вину, но свидетельств того, что он был горьким пьяницей, нет. Вино никак не могло повлиять на написание «Ночи»: пьянство (если, конечно, оно не деформирует психику) не сказывается на способности к письму, образности и проч. Сумароков фактически спился в последние годы своей жизни, тем не менее следов дружбы с бутылкой в его поэзии не обнаруживается, его стихи столь же просты и ясны, как и в годы расцвета таланта; и уж тем более никто не ставит вопрос, могло ли его пьянство отразиться на его поэтике. И среди современников Боброва были сильно пьющие поэты, например Е. И. Костров, состоявший в Москве, как считается, в официальной должности университетского поэта, в 1790-х годах он прославился переводами «Илиады» Гомера, «Золотого осла» Апулея и «Песен Оссиана» Дж. Макферсона. Это был тихий и добрый человек, но, к сожалению, он почти все время находился в подпитии, и попытки не давать ему напиваться, а их предпринимали его благодетели и друзья, к примеру М. М. Херасков, ни к чему не привели. Тем не менее стихи Е. И. Кострова, торжественные оды, послания, «домашние» жанры, отнюдь не указывают на помраченное алкоголем сознание. Скорее всего Бобров сам дал повод недоброжелателям говорить о своем алкоголизме; в 1805 году он написал стихотворение о своих отношениях с вином, и еще вопрос, чего в нем больше — жизненной достоверности или «шутливого слога»: «В вине вся истина живее, / Пословица твердит давно, / Чтоб чарка нам была милее, / Бог истину вложил в вино; / Сему закону покоряюсь; / И я за питуха сочтен; / Все мнят, что я вином пленяюсь; / Но нет — я истиной пленен. / Все мнят, что сроду я охоты / К наукам скучным не имел / И, чтоб пожить мне без заботы, / Я ставлю прихотям предел; / Всяк думает и в уши трубит, / Увидевши меня в хмелю: / Он в рюмке лишь забаву любит; / Нет, братцы! — истину люблю. / Всяк думает, что пламень страстный / Подчас мое сердечко жжет / И что молодки только красной / Для счастья мне недостает; / Так, подпиваю и с молодкой; / И все шумят, что я хочу / Искать утехи с сей красоткой; / Эх, братцы! — истины ищу».
Что касается эпиграмм П. А. Вяземского и К. Н. Батюшкова (или, например, пассажей последнего в сатире «Видение на брегах Леты»), то они напрямую восходят к приемам литературной борьбы, еще в 1750-х годах не без успеха применявшимся Тредиаковским и сторонниками Сумарокова для дискредитации Ломоносова и его поэзии. Нелепо было бы говорить об алкоголизме «российского Пиндара», пусть даже он как-то и оказался замешан в пьяном скандале с немецкими академиками; однако сатиры о «винном» происхождении ломоносовского «темного» стиха сыпались как горох из ведра. Вспомним остроумную анонимную «Эпистолу от водки и сивухи к Ломоносову»: «Неутомимый наш и ревностный певец, / Защитник, опекун, предстатель и отец! / Коль много обе мы тобой одолжены; / Мы славны по тебе и честью почтены. / Когда б ты в тучное нас чрево не вливал, / Никто б о бедных нас почти не вспоминал. / А ныне пухлые твои стихи читая, / Ни рифм, ни смыслу в них нигде не обретая / И разбирая вздор твоих сумбурных од, / Кричит всяк, что то наш — не твой сей тухлый плод, / Что будто мы — не ты стихи слагаешь, / Которых ты и сам совсем не понимаешь, / Что не пермесский жар в тебе уже горит, / Но водка и вино сим вздором говорит, / Что только ты тогда и бредишь лишь стихами, / Как хватишь полный штоф нас полными устами. / Вот в какову теперь мы славу введены! / Но славой сей тебе мы, отче наш, должны. / Когда б не врал стихов, мы б в вечном сне замерзли / Или в несытой бы алчбе как прах исчезли. / Сию ты продолжай к нам ревностну щедроту; / Дадим к вранью еще мы бо́льшую охоту. / Пускай, коль хочет кто, пребудет твердо в том, / Что пахнет всякий стих твой водкой и вином; / Не гневайся на то, тебя тем не убудет; / Довольно таковых людей еще здесь будет, / Которые тебя писцом все будут звать. / Как можно только тщись темнее оды ткать. / На ясность не смотри, пиши и завирайся, / О славе будущей в потомстве не старайся; / На что тебе она? не в гроб ее нести! / Когда умрем, по нас трава хоть порасти!». Как видим, ничего нового молодые карамзиисты не придумали; они, подобно своим предшественникам, намеренно очерняли своего литературного противника, и дело было не в рабской зависимости поэта от вина, но в философской сосредоточенности его поэзии, яркой и необычной образности, сложном синтаксисе и проч., то есть во всем том, в чем продолжалась ломоносовская линия русской поэзии.
— Часть «Древней ночи Вселенной» написана белым стихом, часть зарифмована. Но, по-вашему, мерцает в книге не только рифмометрическая композиция, но и сама жанровая принадлежность: «Древняя ночь Вселенной» — это не поэзия, но и не проза. Давайте остановимся на этом подробнее.
— Вопрос об особенностях стиха «Ночи» не является вполне самостоятельным, это один из аспектов жанровой конструкции эпоса, точнее того, что у Боброва возникло в результате работы над ней. Впрочем, впервые он обратился к варьированию белого и рифмованного стиха в 1-й редакции «Херсониды», носившей название «Таврида», которая была написана за 10 лет до «Ночи». В поэзии XVIII века, которая некоторым образом была центрирована теоретическими разработками классицизма, приемы построения произведения, начиная с поэтического размера и заканчивая метафорикой, определялись жанровой нормативностью, «каноном». Бобров в «Ночи» неброско, но последовательно ломает эпопейный жанр (жанровую модель героической поэмы), или, правильнее, разбирает его на детали, которые затем в ином порядке собирает в новое целое. «Ночь» — не роман и не героическая поэма, не Священная и не языческая история, не рифмованный и не белый стих, не высокий и не низкий слог; однако все то, чего в ней нет, в ней присутствует, но на иных основаниях, в некотором, условно говоря, синтезе. Это хорошо прослеживается при сравнении ее, с одной стороны, с эпическими сочинениями М. М. Хераскова, ориентировавшегося на классическую героическую поэму, а с другой — С. А. Ширинского-Шихматова, видного поэта шишковского круга. Херасков использовал в эпосе александрийский стих (шестистопный ямб) и парную рифмовку; Ширинский-Шихматов — четырехстопный рифмованный ямб, собранный в двенадцатистишной строфе. В своих «лирической поэме» и «лирическом песнопении» («Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Россия» и «Петр Великий») Ширинский-Шихматов создавал эпос нового — смешанного — типа, соединяя элементы оды и героической поэмы, что указывало на борьбу с «космополитической» эпикой классицизма (того же Хераскова); в то же время он постоянно оглядывался на Ломоносова, на его одический канон, полагая, вероятно, что развивает ломоносовскую поэтическую традицию, воплощает ее нереализованные возможности. У Боброва нет ничего похожего: поэт целенаправленно придавал своим стихам «неопределяемый» вид, расстраивая ожидания как белого стиха, так и рифмованного, а изредка отклонялся и от заданных четырех стоп, сокращая или увеличивая их число.
Когда я говорю, что Бобров стремился к тотальному синтезу, возникает не совсем правильная перспектива восприятия работы поэта. Бобров деактуализирует в поэтической речи «Ночи» жанровые и проч. характеристики, однако все эти характеристики он не стирает, но переводит в как бы потенциальное состояние, его стих становится словом, в котором они присутствуют в недифференцированном виде — они и есть, и их нет одновременно. Создаваемая Бобровым речь стремится быть тем словом, которое Господь даровал человеку, изначальным, неразложимым, всемственным, той самой «формой речи», которой, согласно Данте, говорил Адам до грехопадения. Побудившим Боброва к исканиям примером стала, безусловно, «Тилемахида» Тредиаковского, эксперимент огромного масштаба, по ряду причин недооцененный и по сей день. Говоря кратко, перекладывая прозу Фр. Фенелона стихами, аналогизирующими античный гекзаметр, Тредиаковский хотел создать героическую поэму, полностью соответствующую в современных условиях эпосу древних (Гомера). Он в определенном смысле опрокидывал современную поэтическую практику вспять, в глубокое прошлое, полагая, что именно так классицизм может достигнуть искомого идеала, заданного в античных образцах. Вероятно, это было его решение вопроса, который дискутировался в споре о древних и новых. Бобров пошел еще дальше, чем Тредиаковский, и здесь его путеводцем стал Данте с его уже упоминавшимся трактатом «О народном красноречии», в котором был высказан ряд интереснейших идей о происхождении языка и о «блистательной народной речи». По мысли Данте, «блистательная народная речь» должна быть сконструирована на основе тех атрибутов, которые были присущи «форме речи» Адама. Идя по следам Данте, Бобров пришел к идее об аналогичном исходному эдемскому «народном языке»: в нем речь должна являть одновременно реализованные в историческом движении возможности эдемского языка, пусть они и выступают его «порчей», и их потенциальное состояние, в котором они были дискурсивно недифференцированны. То есть поэт мыслил эту речь разом стихами и прозой, чем-то рифмованным и нерифмованным, поэзией и историей, философией и обыденным знанием, и т. д. и т. п. В сущности, «Ночь» — это наша, русская, «Божественная комедия». Бобров не был поэтом недосягаемого поэтического совершенства, но величие замысла, замысла (несмотря ни на что) состоявшегося, придает личности Боброва воистину дантовский размах. В своих поэтических исканиях, получивших отражение в «Ночи», Бобров был куда самостоятельнее и оригинальнее, чем имевшие шумный успех поэты его времени (Державин, Карамзин и др.); другое дело, что он не был созвучен запросам времени, а они были.
— Карамзинисты нападали на Боброва за его архаичность, за отсутствие ясности слога, за то, что он не следует за современностью. Сейчас же его творчество, на мой взгляд, выглядит куда более новаторским и интересным с точки зрения поэтики. Хоть сегодня в России и идет откровенное истребление культуры, но все же — если с оптимизмом смотреть в будущее, — как вы думаете, издание «Древней ночи вселенной» вернет Боброва в орбиту важнейших поэтов его времени?
— Канонизация поэта — процесс многовекторный, у него огромное количество составляющих, и просчитать конечный результат едва ли возможно. Далеко не всегда он имеет прямое отношение к художественному значению творчества поэта, его эстетической ценности, чаще скорее наоборот; это показывает опыт канонизации даже несомненно сильных и больших поэтов, не говоря о средних (а таких классиков у нас тоже хватает). Настоящее не вызывает оптимизма, очевидно, что современная культура взяла курс на худшее. Популярным Бобров, разумеется, не станет; можно надеяться только на устойчивый интерес своего рода почитателей, «широкую известность в узких кругах», подобную той, которую имеют М. Н. Муравьев и Е. А. Баратынский или которая, как я полагаю, сегодня складывается у В. К. Тредиаковского. Я писал в предисловии к «Ночи» о том, что интерес исследователей русской поэзии к Боброву постепенно растет; произведения поэта переизданы, существует основательная монография В. Л. Коровина о его жизни и творчестве. Все это недвусмысленные знаки признания Боброва значимой поэтической персоной своего времени. Между тем, готовя «Ночь» к изданию, я думал о другом. Эпос Боброва фокусирует многообразие и богатство русской культуры рубежа XVIII-XIX веков, показывает сложное и многоуровневое функционирование литературного процесса эпохи, противоречивое взаимодействие различных художественных традиций, их несводимость к однозначным учебным определениям; он высвечивает находившиеся в тени участки пути, по которому шла выработка механизмов национального самосознания, обнаруживает его извилистость и ухабистость. В конце концов бывают эпохи, когда жизненно важными являются не столько достижения, сколько искания, и с этой точки зрения цветущую сложность литературы 1780–1810-х годов трудно переоценить. В современной поэзии, которая находится скорее в состоянии хаотического кипения, насколько я могу судить, есть запрос на большую, говоря вообще, эпическую форму (правда, эпичность зачастую подменяется социологией и стихотворным очерком). Конечно, своей грандиозностью «Ночь» способна подавить современного поэта, но в перспективе ее грандиозность — это, несомненно, ободряющий опыт.
Олег Николаевич Мороз — доктор филологических наук, профессор кафедры публицистики и журналистского мастерства Кубанского государственного университета. Автор книг «Историософская концепция А. Платонова: вселенная — человек — техника» (2001), «Художественные искания в русской литературе ХХ века. О поэзии Н. А. Заболоцкого и прозе А. П. Платонова» (2007), «Генезис поэтики Николая Заболоцкого» (2007), «Поэзия Н. А. Заболоцкого и изобразительное искусство начала XX в.» (2020), «Историософские аспекты прозы Юрия Козлова: философские и эстетические особенности» (2021), «Одержать поражение: парадокс существования в творчестве Юрия Одарченко» (2022) и многочисленных публикаций, посвященных истории русской и зарубежной литературы XVIII—ХХ веков, в том числе ряда статей о поэме «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» Семена Боброва.