Андрей Васильев. Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой. М.: ИД «Городец», 2021. Содержание
Мы долго стояли — она, впрочем, висела на стене — пристально глядя друг другу в глаза. Как и тридцать лет тому назад, мне безумно нравился этот портрет, и я очень жалел, что не купил его за те жалкие пять сотен долларов, каковые хотел за него первый владелец, при всей своей смекалке и ушлости никогда бы не рискнувший поставить на него чужую подпись. Тем более мастера такого масштаба, как Малевич, — все же наглость должна иметь какие-то разумные пределы.
К эстетическим оценкам добавились и ностальгические переживания. Ведь в разлуке, как и в постоянных размышлениях друг о друге, прожито уже почти тридцать лет. Можно сказать, половина сознательной жизни. Но что же мне делать теперь, когда портрет начал свое триумфальное шествие по миру? «Да ничего, пошли вы все...» — отчетливо пронеслось в моей, обремененной совсем другими мыслями, голове. И опять же я думать забыл про прекрасное изображение коварной Яковлевой, по таинственной причине играющей чужими сердцами, кошельками, волчками, простатами и прочими многозначными символами.
После Амстердама картина съездила еще на выставку в Бонн — «Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde» (Bundeskunsthalle, Bonn, 8 March — June 22, 2014). Но выбраться туда я не смог.
Все же назойливое преследование неодушевленного предмета по всей Европе выглядит как-то неприлично и отдает сурово порицаемым лицемерным современным обществом сексуальным харассментом. Хотя я в этой истории мог претендовать максимум на невинный крафтэбинговский фетишизм.
Знаю, однако, что и в Германии был издан красочный каталог и произносились подобающие случаю приветственные речи и панегирики. Лилось недорогое шампанское, и стройные улыбчивые девушки в коротких черных платьях разносили малосъедобные тарталетки.
Следующая встреча произошла в Лондоне в галерее Тейт Модерн (Tate Modern) в 2014 году. Там госпожа Яковлева тоже блистала. Сексапильная блондинка с восторженно-проникновенными неискренними и заученными интонациями, рассказывая о Малевиче в рекламном ролике, задумчиво прохаживалась вдоль стены, где, среди других картин великого авангардиста, висел и обсуждаемый портрет.
Отклики были самыми трогательными и положительными, хотя пресса иногда и затрагивала болезненные темы. Так, радиостанция Voice of Russia озаглавила свой материал следующим образом: «The first retrospective of work by Kazimir Malevich opened at the Tate Modern in London earlier this month — provoking a row about the provenance of some of his work».
Впрочем, в этой публикации речь шла скорее об общих впечатлениях о ситуации с подделками русского авангарда и о необходимости создания международного экспертного совета — чего-то вроде ООН для искусства, — чем о конкретных картинах. И опять мы долго смотрели друг другу в глаза, упиваясь общим потаенным знанием и — а почему нет — взаимной симпатией. Я ни в коем случае не мог быть ей судьей. Скорее наблюдателем, преданным доброхотом и со-узником, испытывающим искреннюю симпатию, переходящую в восхищение. Возможно, она даже просила помочь ей выбраться из деликатного положения, чреватого ужасными репутационными последствиями для многих людей и учреждений. А может быть, ей просто невыносимо хотелось домой.
Третья встреча — в Москве, — как и установлено законами жанра, была роковой. Я совершенно не планировал с ней пикироваться, вступать в какие-то психологические контры и утомительную своей бессмысленностью телепатическую полемику. Но обстоятельства моей собственной жизни, претенциозный каталог московской экспозиции, а также газетные статьи настроили меня на бескомпромиссно воинственный лад. Кроме того, именно в Москве, также глядя на буддистскую полуулыбку Елизаветы Яковлевой, я впервые отчетливо и с некоторым затаенным ужасом подумал о совершенно выкинутой мной из памяти, совести и сознания Марии Джагуповой, предположительно и написавшей этот портрет. До этой минуты Джагупова была лишь мертвым сочетанием букв, слов и дат в мало востребованных справочниках и каталогах. У нее не было ни лица, ни тела. Очеловечить и персонализировать ее, посмотреть в глаза, подать руку, ощутить телесное тепло и задать простой вопрос просто не приходило мне в голову.
Впервые я увидел ее фотографию только в середине 2018 года. До этого момента у нее не было даже внятного облика. Не встретившись с человеком лицом к лицу, пускай в форме черно-белого паспортного снимка, легко нафантазировать о нем всякое. В том числе и совсем дурное.
Пока картина просто висела в иностранном доме незнакомого человека, числясь в сугубо профессиональных справочниках работой Малевича, конфликт тлел вялым торфяным пожаром где-то глубоко под землей. Но оказавшись на столичных стогнах и подмостках под светом прожекторов и в центре активного журналистского внимания, она предсказуемо разбудила старые сомнения и никому пока еще непонятные стихии. Я буквально кожей, физически ощутил идущие от нее флюиды тревоги, возмущения и жестокой обиды. Забегая вперед, скажу, что многие люди чувствовали этот трагедийный энергетический жар, не ставя под вопрос авторство Малевича — с какой это стати? — а просто воспринимая сквозящее от полотна явное неблагополучие.
Об этом говорил мне в телефонном разговоре, правда обозначая свои чувства иначе, проницательный голландский реставратор доктор Милко ден Леев (Milko Den Leeuw). А директор Национальной портретной галереи в Лондоне доктор Николас Куллинан (Nicholas Cullinan), возможно интерпретируя этот внутренний конфликт через восприятие цвета, писал об исследуемой работе:
«In this poignant painting we come full circle from the Black Square, from color being sublimated in order to heighten the dramatic impact of the birth of suprematism, to color being one of the few ways in which Malevich could tacitly allude to the innovations he had pioneered and that were now themselves suppressed».
«Эта пронзительная картина замыкает круг, идущий от „Черного квадрата”, от сублимации цвета, подчеркивающего взрывной эффект рождения супрематизма, к цвету, который Малевич использует как один из немногих способов, исподволь отсылающих к нововведениям, автором которых он являлся и которые в этой работе сами себя преодолевают» (перевод мой. — А. В.).
Господи, что же происходит вокруг?! Как такое вообще может быть?! Ведь это, скорее всего, картина совершенно другого художника. Ее символика, ее удивительная эмоциональная наполненность свидетельствуют о неизвестных нам глубоких и неоднозначных отношениях между этими всеми позабытыми женщинами — maybe not in the Biblical sense.
Кто знает, что свело их вместе под один коммунальный советский кров? Художницу и ее модель. Были ли они возлюбленными, подругами, компаньонками, сообщницами, единоверцами? Или другой, неведомый нам, жизненный расклад толкнул их друг к другу почти в тесные объятия? (На тот момент, признаюсь сразу, я еще не знал, что незадолго до начала войны они поселились в одной квартире.) Что же мы все делаем, коль скоро в угоду деньгам, жалким амбициям и собственному тщеславию выкидываем на помойку подлинное содержание этих неведомых нам, но, безусловно, многомерных, а может быть, и трагических связей? И ради чего? Неужели для того, чтобы «Коммерсантъ» в свойственной этой газете высокомерно-блудливой манере отмечал:
«Среди работ, представляющих поздний, „реалистический” период, наряду с портретами последней жены, матери и „Автопортетом” 1933 года в рембрандтовском стиле, выделяется „Портрет Елизаветы Яковлевой” (1932), прибывший из частной голландской коллекции (его впервые показывают в России). На вполне реалистично, мастерски написанном портрете молодая женщина одета в пальто с воротником супрематической расцветки и держит в руках супрематически расписанную сумочку: трогательный и вполне провидческий образ „русского сувенира”, в который открытия Малевича превратились сто лет спустя».
Хотя, сказать по правде, в чем-то обозреватель этой газеты очень близко подошел к тщательно скрываемой истине.
Или для того, чтобы неведомый мне портал Finparty писал: «Коллекционер Филип ван ден Хурк, например, предоставил для экспозиции портрет Елизаветы Яковлевой, созданный художником в 1932 году. Говорят, картина на выставках была всего пару раз, а до России и вовсе доехала впервые. Гордый владелец с удовольствием позирует рядом с полотном. „Храню этот портрет дома. Время от времени перевешиваю на новое место”, — говорит ван ден Хурк».
Большая, конечно, честь для и без того зашуганной и приниженной русской культурной самооценки. Какой-то никому неведомый голландец, которому на самом деле можно только искренне посочувствовать, потому что он, скорее всего, стал жертвой жуликов, вряд ли что-то понимая в советских обстоятельствах 1930-х годов, таскает многострадальный портрет туда-сюда по своему наверняка немаленькому дому.