Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Робин Виссер. Города окружают деревню. Урбанистическая эстетика в культуре постсоциалистического Китая. СПб: БиблиоРоссика, 2022. Перевод Николая Проценко, литературная редакция Льва Данилкина. Содержание
Классический текст-монтаж Итало Кальвино «Незримые города», посвященный характеру городов, открывает убедительно звучащая догадка: суть урбанистического заключается в чем-то неосязаемом. Меткое название книги Кальвино подразумевает, что город представляет собой не столько физическую структуру, сколько перемещения его обитателей, впечатления, которые он внушает своим гостям, запахи и фоновые звуки, просачивающиеся из его расщелин, его неподвластный времени код, столь трудно уловимый, что он может избежать разрушительной работы термитов. Темой этой главы станет распознавание урбанистического — запечатленного в материальном, но в конечном итоге преодолевающего его. Точное определение характерных особенностей города стало одной из наиболее насущных проблем в сегодняшнем Китае, и у этого момента есть глобальные последствия. На протяжении тысячелетий в китайской цивилизации доля сельского населения оставалась на уровне примерно 90%, и теперь физическая и культурная привязанность Китая к почве зримо трансформируется по мере того, как городское население страны стремительно увеличивается и с 2010 года уже составляет большинство.
Чтобы поместить функции урбанистических культурных исследований, литературы, кино и изобразительного искусства в контекст современного городского ландшафта, я для начала представлю масштабный обзор проблем, связанных с городским развитием в Китае. Я обращусь к рассмотрению того, что Анри Лефевр теоретически осмыслял в качестве «урбанистического вопроса» позднего капитализма — условий, при которых урбанизм рационализирует пространство как некий нейтральный объект, требующий воздействия на него, а не как обитаемую сферу с социальными и политическими производными. Соответственно, я уделю внимание капиталистической динамике такого феномена, как чайцянь, означающего «снос и переселение», вместе с сопровождающими его внутренними и международными демографическими перемещениями и одновременным формированием ансамблей разных цивилизаций в новом китайском городе. Кроме того, я обращусь к бросающимся в глаза вызовам планирования постсоциалистического китайского города, которые отчасти обусловлены его функционированием в качестве некоего решения для накопления капитала в процессе перехода от плановой экономики к рыночной. Наконец, я подробно остановлюсь на тех критических реакциях, которые подобные формы городского развития спровоцировали у людей искусства и интеллектуалов, а также на новых видах гражданских инициатив, которые они породили в среде активистов.
Эдвард Соджа и Анри Лефевр выдвинули теорию производства пространства посредством исключения места, однако первоначальным источником противоречивых настроений, возникающих в связи с постсоциалистическим урбанизмом, оказывается как раз слияние двух этих процессов в «натяжение места-пространства», по определению Питера Тейлора: энергии взаимодействия между теми, кто производит пространство, и теми, кто создает место. Обеспечивают ли противоречия, наполняющие новые урбанистические пространства Китая, ресурс для новых гражданских возможностей, или же они обостряют социальный конфликт? Создают ли эти противоречия благоприятные перспективы для творческих эстетических континуумов, или же грозят уничтожением локальным культурам? Каким образом разыгрывается в Китае конфликт между всеобъемлющей репрезентацией города, которой способствовало модернистское градостроительство, «одержимостью... внешними атрибутами, обладающими качеством чжэнци — единообразием и упорядоченностью», — и антропологическим представлением Лефевра о городе как социально сконструированном «пространстве репрезентации», которое создается, переживается в опыте и трансформируется посредством повседневных практик? Именно на эти вопросы я и попытаюсь ответить, и направление моему анализу урбанистической эстетики задают наблюдения и материалы, собранные в ходе поездок в Китай, а также интервью с городскими художниками, интеллектуалами, архитекторами, градостроителями и чиновниками.
Распознавание урбанистического
Одним из оснований для переосмысления урбанистического применительно к Китаю является физическая необходимость. В 1997 году зарегистрированное городское население Китая составляло 350 млн человек, или 30% от общей численности населения, но «к 2030 году, когда ожидаемая численность населения составит 1,7-2 млрд человек, Китай достигнет уровня урбанизации, характерного для полуиндустриализированных стран (30% сельского и 70% городского населения), и для 1-1,3 млрд селян произойдет реорганизация жизни по городскому образцу». Хотя в сравнении с индустриализированными странами урбанизация в Китае остается ограниченной, в абсолютных показателях численность городского населения крайне велика. Эти демографические реалии привели к тому, что в 2000 году тогдашний министр по гражданским делам Доже Церинг провозгласил план строительства 400 новых крупных городов в течение двадцати лет. Заместитель министра строительства КНР Цю Баосин сохраняет твердую убежденность в том, что «китайская урбанизация — это благо для всего мира», поскольку она поглощает сотни тысяч мигрантов из сельской местности, которые в ином случае могли бы эмигрировать куда-то еще, «однако мы определенно не можем развиваться так, как США, или же, чтобы обеспечивать Китай, нам потребуются три земных шара». Учитывая то, что на Китай уже приходится 22% населения планеты при лишь 7% пахотных земель и водных ресурсов, его ускоренное городское развитие происходит в тот момент истории, когда требуются новые понимания урбанистического.
Кроме того, урбанистический вопрос проистекает из уникальных социальных и материальных форм постсоциалистических городов Китая. К примеру, глобализация принесла в Китай понятие обособленного жилья с сопутствующими ему представлениями об автономии и приватности. Однако в исследованиях Дэвида Брея и других авторов предполагается, что сильно зарегулированные пространственные формы отгороженной от внешнего мира социалистической рабочей единицы в некоторой степени воспроизводятся и в закрытых жилых комплексах. Опять же, много написано и о новых пространствах потребления в постсоциалистическом китайском городе, размер, масштабы и функции которого стремительно разрастались, чрезвычайно отличаясь от более существенно регулируемых рыночных территорий в имперских и социалистических урбанистических системах. Тем не менее Дуаньфан Лу в своем исследовании урбанистической структуры Китая приходит к выводу, что «дефицит, похоже, будет вечно преследовать современное общество», несмотря на наличие «мира безграничного желания», вызванного к жизни материальным изобилием постсоциалистической эпохи. В качестве примера Лу приводит стартовавшую в 2004 году национальную кампанию по построению «бережливого общества» (цзиюэсин шехуэй). Приватизация экономики также вызывает вопросы относительно социальных лишений, порождаемых урбанистическими формами, которые уничтожают коллективный образ жизни. Недавние переводы на китайский классических работ по городской социологии, таких как «Смерть и жизнь больших американских городов» Джейн Джекобс, свидетельствуют о том, что в Китае все актуальнее вопрос о том, что же такое присутствует в городе, что наделяет его жизненной силой?
Какого-либо абсолютного способа дать определение городу не существует. Человеческое поселение становится более «городским» по мере увеличения плотности, а зачастую и разнообразия его населения. Плотность заставляет непохожих друг на друга людей взаимодействовать, что нередко бросает вызов общепринятым мнениям. Большинство городских обитателей должны либо отказаться от своего традиционного уклада, либо увеличивать знания о нем и приверженность ему, становясь более творческими и искусными. Хотя синергия человеческих потенциалов в динамичном городе может привести к успехам в управлении, науке, технологиях, образовании, искусствах и культуре, слишком большое количество новшеств за слишком короткий промежуток времени может дезориентировать и оказаться разрушительным. Поэтому швейцарско-китайская команда градостроителей, участвовавшая в модернизации Куньмина, поставила короткий и ясный вопрос: «Как много новшеств необходимо, чтобы создать условия для новых потребностей и ценностей городских жителей? Как много из уже существующего необходимо сохранить, чтобы город сохранял свою идентичность, а его обитатели не испытывали ощущение бесприютности?» В тексте двуязычного доклада этой команды китайские градостроители перевели словосочетание «предотвратить бесприютность» как «сохранить ощущение принадлежности» [жэнъю ичжун гуйшугань]. Этот момент решительно проясняет ситуацию. Урбанистическое представляет собой нечто большее, чем «жилье» и другие структуры, которые формируют осязаемые характеристики города, — в конечном итоге это вопрос о «доме» (home), вопрос о том месте, где люди не просто располагаются физически, а отождествляют себя с ним в духовном смысле. Органический характер города ясно осознавал легендарный архитектор Лян Сычэн. В 1970 году, прикованный к больничной койке после преследований во время Культурной революции за предложенный им «буржуазный план» сохранения старого города в Пекине, Лян жаловался своей супруге Лин Шу: «Люди нынче не понимают, что город — это живой организм с системой кровообращения и нервной системой; если мы не будем относиться к городу именно так, он умрет»...
Чайцянь: снос, переселение и появление «цивилизационного микса» в Китае
«С грохотом проносились мимо грандиозные поезда, на миг озаряющие светом своих ослепительных прожекторов отцовскую лачужку. Каким был бы этот мир без маленькой отцовской хижины?» В удостоенной ряда премий новелле «Пейзаж» («Фэнцзин», 1987, в английском переводе — «Дети горькой реки») писательницы Фан Фан этот вопрос, задаваемый рассказчиком — умершим младенцем, чье тело извлечено из земли для перезахоронения в месте, которому не грозит неминуемый снос, — появляется вновь и вновь. Созданная воображением Фан Фан душераздирающая история портового кули, который тянет на себе десятерых детей в трущобах Ухани, охватывает насыщенные событиями годы от политических кампаний Мао Цзэдуна до модернизационных реформ Дэна Сяопина 1980-х годов. Несмотря на то, что дети, оставляя трущобный район Хэнань ради более приличного места в Ухани, добиваются большего материального успеха, чем их родители, в процессе модернизации нечто оказывается безвозвратно утраченным. Примечательно, что младенец-повествователь превозносит нестерпимые условия жизни, порожденные мучительной бедностью, — ведь его вопрос о модерне остается тем же самым: что есть этот мир без маленькой отцовской хижины?
Историй, в которых отражаются столь же неоднозначные настроения, за последнюю четверть столетия городского развития Китая более чем достаточно. В Пекине, где Старый город некогда формировали более семи тысяч переулков (хутунов), большинство домов с внутренними двориками (сыхэюань) систематически уничтожались — одним из таких эпизодов был снос в 2005 году 800 «старых и ветхих домов» (вэйфан) на легендарной улице Мэйши (Угольной) в историческом районе Дачжалань напротив ворот Цяньмэнь. Теперь эта улица представляет собой западный подъезд к главной артерии этого района — улице Цяньмэнь, в преддверии Олимпийских игр в Пекине 2008 года трансформированной в пешеходную коммерческую зону. В восточной части улицы Цяньмэнь были снесены бульдозерами еще сотни домов с внутренними двориками, история которых насчитывала семь столетий, включая эпохи династий Мин и Цин, — на смену им должна была прийти восточная подъездная дорога. В 2003 году при строительстве Наньчицзы, экспериментального района по соседству с Запретным городом, было разрушено до основания 900 старинных домов, а переселению подверглись тысячи людей. Несмотря на громкие протесты в связи с низкими компенсациями и формальным выражением обеспокоенности со стороны ЮНЕСКО, власти продавливали это начинание. Многие жители, переселяемые при реализации подобных проектов, готовы переезжать в более качественное жилье. Однако некоторые пожилые люди сопротивлялись. Например, Фу Чжичжэн, житель района Чунвэнь, полвека проживший в Дэфэн Дунся, небольшом переулке длиной всего сто метров с полусотней домов с внутренними двориками, где жили несколько сотен семей, отказался покинуть свой удобный привычный квартал в ныне вызывающем отчуждение мегаполисе. Таньцзывань, один из последних трущобных районов Шанхая, располагавшийся на территории 4 млн квадратных метров, где на одного человека приходилось лишь 3,9 квадратных метра жилой площади, аналогичным образом был снесен в 1999 году после того, как власти ассигновали 280 млн долларов на переселение жителей в более качественно построенное и более просторное жилье, где на одного человека приходилось 12 квадратных метров. И хотя никто «из десяти тысяч семей, намеченных к переселению, не отказался уезжать», бывший житель этого района Юй Цззяотай в своем новом жилье поместил на видном месте табличку с номером своего прежнего дома — напоминающую о 52 годах жизни в Таньцзывани.
Столь пронзительные реакции на переселение были представлены в вышедшей в 2004 году на Центральном телевидении Китая серии документальных фильмов, посвященных реформам в сфере городского жилья. В этих сюжетах — как и в городском кинематографе Шестого поколения, новой реалистической литературе и современном городском искусстве — не наблюдается склонность к чрезмерной драматизации тех радикальных изменений, которые пережили городские жители. Общим моментом для большинства произведений литературы, изобразительного искусства, кинематографа и документалистики, где изображается снос застройки в китайских городах, является суровая документальная эстетика, которая обращается к теме связанных с переселением тревог, деконструируя текущий момент без явной ностальгии. В постсоциалистической урбанистической культуре Китая обращение к ностальгии, ее эксплуатация или отношение к ней само по себе оказываются ироничными. В удостоенном ряда наград фильме «Натюрморт» («Санься Хаожэнь», 2006) режиссера Цзя Чжанкэ изображен сельский житель, переселенный из родных мест при реализации проекта «Три ущелья». «Мы не вписываемся в нынешнее общество, потому что мы слишком ностальгичны», шутит он. Когда один девелопер из Гонконга создал «город коммерции» (шанчэн) на расположенном в центре Пекина первоклассном участке Центральной академии изобразительных искусств, скульптор и преподаватель Суй Цзяньго саркастично заметил: «Это не протест, потому что нас тут больше нет», имея в виду свою представленную на месте сноса инсталляцию «Руины» (1995), состоявшую из стульев, парты и книжных полок, заполненных битым кирпичом. В документальном фильме «Ностальгия» («Сянчоу»), посвященном неумолимой «городской реконструкции» его шанхайского квартала закоулков (шикумэнь лилун), режиссер-повествователь Шу Хаолунь насмехается над самой идеей сохранения городского наследия. «Если бы у района Да Чжунли был хоть какой-то шанс на „сохранение“, это было бы лишь место для яппи наподобие Синьтяньди», утверждает Шу, испытывая отвращение от самой мысли, что его дом, где прожили три поколения, будет перестроен в некий джентрифицированный объект под названием типа «Новые небеса и земля», чтобы туристы смогли предаваться коммерческому потреблению старого Шанхая.
Следствием того, что очень многие уникальные урбанистические формы и соответствующие им жизненные уклады людей в китайских городах были выкорчеваны под одну гребенку под давлением неотложной и закономерной потребности в модернизации, стало появление культурной продукции, наиболее удачной чертой которой оказывается «эстетика исчезновения» — термин, который ввел Акбар Аббас, опираясь на работы Поля Вирилио. Эта беспристрастная, грубая эстетика, присущая значительной части современной городской литературы, кинематографа и изобразительного искусства, демонстрирует то, что Аббас называет «ахронизациями», в которых прошлое и настоящее растворяются друг в друге. Во многих образцах искусства постсоциалистического города критика в высшей степени случайных и деструктивных для культуры особенностей городского развития Китая реализуется не за счет изображения ностальгических воздыханий по прошлому, а при помощи демонстрации того, что самого этого прошлого как человеческой эмоции не существует. В других формах городского искусства, таких как растянувшийся на десятилетие проект Ши Юна «Визуальная идентичность Шанхая», иронично воспроизводятся гипермодернистские изображения города и пропагандистская риторика различных муниципалитетов. Лишь в очень немногих формах китайского городского искусства урбанизация превозносится без стеснения, подобно произведениям итальянских футуристов в начале ХХ века. По большей же части китайское городское искусство наполнено беспокойным ощущением дурных предзнаменований — либо ироничным, либо в чистом виде. В какой степени подобные произведения являются отражением массовых настроений — вопрос дискуссионный, однако то обстоятельство, что они все чаще появляются в ведущих СМИ и на публичных площадках, повышает уровень коллективного осознания того, какие именно вопросы стоят на кону в процессе урбанизации Китая.