Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Сегодня вряд ли кто-то станет спорить, что зритель — совершенно легитимный предмет исследований наук о театре и субъект театральной коммуникации. Но так было не всегда. Долгое время театроведение определяло себя как науку, изучающую эстетический объект. Таковым сначала считался текст (то есть сама драма), затем театральная семиотика вытеснила литературную, и предметом анализа стал спектакль, который, впрочем, все еще понимался как текст.
Ситуация начала меняться в 1980-е с появлением нового исследовательского направления, performance studies (см. также материал Ирины Сироткиной. — Прим. «Горького»). Одним из первых исследователей перформативности и ключевой фигурой дисциплины стал Ричард Шехнер, антрополог и режиссер. Шехнер пришел к выводу, что перформативное измерение есть у любого действия в обычной жизни, приводя в доказательство обширнейший материал из антропологии, который он анализировал с точки зрения эстетической теории и философии.
Новый театр, который делал в том числе и Шехнер-режиссер, потребовал от исследователей нового аналитического аппарата и методологии. Семиотический подход подвергся критике, театр перестал пониматься как произведение и стал событием. В результате подверглась переосмыслению роль зрителя. Эрика Фишер-Лихте в программной работе «Эстетика перформативности» предположила, что особенность современной театральной парадигмы заключается в том числе в активном зрительском участии. И речь не только о вовлеченности зрителя в качестве перформера во многих работах конца XX и начала XXI века, но и о творческом потенциале публики, которая производит смыслы в коммуникативной ситуации театра как события.
Не обходит вниманием зрителя и главный идеолог постдраматического театра — Ханс-Тис Леман. В его работах впервые встает вопрос о вариативности зрительского восприятия: представлять мессадж театра и других зрителей можно очень по-разному. Эта мысль вводит политическое измерение в опыт зрительства. Вероятно, важнейшую работу в этом направлении написал в 2007 году Жак Рансьер, предложив концепцию эмансипированного зрителя, которая открыла дорогу новым подходам к анализу зрительских практик.
В 2010-х критике подвергся Рансьер, а в следующем десятилетии — сам театр и институт зрительства. Очередной виток критики неолиберализма потребовал переоценки взаимоотношения зрителя и художника. Ковид и вовсе поставил под вопрос существование зрителя.
Таким образом, едва освободившись, зритель оказался вновь порабощен системой, а потом, находясь на волосок от смерти, был перепридуман, чтобы выжить. Тексты в этом обзоре документируют лихой маршрут.
Жак Рансьер. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. Перевод с французского Д. Жукова. Содержание
Начинать историю о стратегиях зрительства в 2023 году, как ни крути, нужно с Рансьера. Его статья «Эмансипированный зритель», впервые увидевшая свет в 2007-м в журнале «Артфорум» и затем изданная отдельной книгой, добралась до русского читателя с десятилетним опозданием. Рассуждение о том, что публика не обязательно чувствует и думает то, что предназначил ей чувствовать и думать художник, запустило процесс освобождения зрителя. Рансьер предлагает модель, где зритель сам генерирует смыслы, и не факт, что они совпадают с тем, что хотел сказать автор. Таким образом стирается граница между «смотреть» и «делать», а зритель превращается из вуйаериста в производителя.
Если обобщать, текст Рансьера оказался прорывным, потому что показал, как именно эстетическое входит в область политического, из чего, в частности, следует, что социально и политически заряженные художественные практики можно без заминки назвать искусством и оценивать с точки зрения эстетики.
Клер Бишоп. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C Press, 2018. Перевод с английского И. Соловья. Содержание
Формально книга Бишоп (опубликованная в 2012 году) не относится к работам, переопределившим дискурс зрительства. Это в первую очередь еще один авторский взгляд на историю современного искусства. Но так как предметом исследования становится политически и социально заряженное партиципаторное перформативное искусство, то разговор о фигуре зрителя неизбежен.
Одна из задач, которую ставит перед собой Бишоп, — найти точный инструментарий для анализа практик совместного участия зрителей и художников, не замыкаясь на «активном» и «пассивном» зрителе. Прослеживая изменения, которые пережила зрительская идентичность в XX веке, Бишоп погружает эмансипированную публику в широкий контекст современного искусства и двигается дальше, размышляя, насколько построения Рансьера в области эстетики можно соотнести c политически и социально ангажированными проектами, которые не относятся к театру.
Liz Tomlin. Political Dramaturgies and Theatre Spectatorship: Provocations for Change. London: Mechuen, 2019. Contents
В отличие от Бишоп, вводящей эмансипированного зрителя в дебри современного искусства, книга Лиз Томлин возвращает нас на территорию «чистого» театра. Предметом исследования для нее становится политический театр. Анализируя различные драматургические стратегии, Томлин говорит о противоречии: режиссеры и драматурги желают воздействовать на зрителя, чтобы спровоцировать политические изменения, однако современный зритель желает автономии и сопротивляется идеологическому руководству.
Томлин пишет, что политический и экономический кризисы потребовали пересмотреть концепцию эмансипированного зрителя, поскольку ситуация требует создавать определенные аффекты за пределами театра. Исследовательница считает, что теория аффекта и эмпирическое понимание зрительского опыта упускают из виду то, что современные зрители всегда уже не независимы. Реакция зрителя может отличаться от замысла художника, но ни одна реакция не может быть полностью независима от влияния идеологических структур неолиберализма.
Эта мысль стала новой вехой в разговоре о том, кто такой театральный зритель сегодня и как с этим знанием могут работать авторы спектакля.
Nicholas Ridout. Scenes from Bourgeois Life. University of Michigan Press, 2020. Contents
Начав разговор с эмансипации зрителя, который стал производителем смыслов, мы пришли к исследованию, где практика зрительства понимается как доминирующий в обществе способ взаимодействия с миром. Николас Ридо утверждает, что есть особый взгляд на мир, который изначально был выбран буржуазией и пестуется для нее. Этот взгляд помещает мир на дистанцию, и гегемония этой дистанции служит источником страданий для мира. Такой порядок вещей имеет сходство и родство с практикой хождения в театры. Ридо задается вопросом, лежит ли решение в плоскости исторических обстоятельств, в которых такой взгляд на мир возник и стал считаться нормой.
Согласно гипотезе Ридо, бессилие, ощущаемое любым зрителем, по сути есть изощренно сконструированный механизм самозащиты колониальной буржуазии, а театр и разнообразные проявления театральности в различных медиа функционируют как самая эффективная технология поддержания этого механизма.
Marco Pustianaz, Surviving Theatre: The Living Archive of Spectatorship. New York: Routledge, 2021. Contents
Книга «Выживающий театр» вышла в 2021 году в серии, посвященной новейшим исследованиям в области театра и перформанса. Написанная незадолго до и в разгар пандемии, когда жизнь театров по всему миру остановилась, работа содержит попытку осмыслить происходящее — хотя бы предварительно.
Для этого Пустианаз методично рассматривает ситуацию с разных сторон. По его мнению, новые реалии связали практику зрительства с биополитической угрозой выживанию человечества как вида. Сложность ситуации усугубляется тем, что сама способность быть зрителем определяет нас как разумных существ. В то же самое время театры, которые пытались выжить, переходя в цифровое пространство (публикуя свои архивы, устраивая трансляции), маргинализируют зрителя. Теперь один из основных тезисов Рансьера — нет театра без зрителя — поставлен под сомнение самой практикой. Пустианаз говорит: в отличие от перфоманса, который поддается документации, роль зрителя в театре не документируема, и, вероятно, в этом и кроется ключ к его спасению — принять исчезновение как основной способ быть.
Автор «Выживающего театра» набрасывает направления и дорожные знаки для дальнейших исследований, обращаясь к идеям Ролана Барта, Жака Рансьера, Паоло Вирно, Джорджо Агамбена, Алана Рида и и Николаса Ридо.