Математикам случается раздваиваться, когда они уделяют часть своей жизни литературе: как известно, литературным альтер эго математика Чарльза Лутвиджа Доджсона стал писатель Льюис Кэрролл. Нечто похожее произошло с Е. С. Вентцель. Под этим именем она прожила долгую и плодотворную жизнь в качестве математика, однако читателям художественной прозы она известна как И. Грекова. Этот псевдоним не раз становился источником курьезных недоразумений: его пытаются расшифровывать как «Ирина Грекова», хотя на самом деле первый инициал так же не раскрывается, как у О. Генри. «И. Грекова» — шутливое образование от названия буквы Y, намек на профессию автора.
Писательнице И. Грековой не повезло в наши дни. Пик литературной славы пришелся на 60–70-е годы; в перестройку ее творчество оказалось в тени нахлынувшего тогда литературного цунами — возвращенный Серебряный век, мемуары и публицистика о сталинских репрессиях, разрешенная отныне «буржуазная» классика! — а в постсоветское время и вовсе пришлось не ко двору. Ни она сама, ни ее героини не вписывались в идеологически востребованные модели женского поведения в России конца XX века: в зависимости от идейной среды такой моделью оказывается то жертва политических гонений, то православная верующая, то эксцентричная поэтесса либо «муза» известного писателя или художника (иногда две и более ролей совмещались в одной, чему служит примером характерный для 90-х культ Цветаевой). По закономерному совпадению всякий раз это фигура страдательная.
Современные типы успешных активных женщин оказались вне поля культурного осмысления, надолго загнанные в гетто бизнес-журналов и поп-психологии. Престиж науки упал так резко, что научный работник — и тем более научная работница — вплоть до конца нулевых годов оставались вообще невидимыми. С другой стороны, в качестве «женской» литературы, посвященной специфически «женской» проблематике, проза И. Грековой оказалась слишком сложна для широкого постсоветского читателя, и из этой ниши ее вытеснили в 80-е Виктория Токарева, а в 90-е и позже — Людмила Улицкая*Признана «иностранным агентом». Вероятно, именно из-за невостребованности с конца 1980-х она больше не писала художественной прозы; причиной был точно не упадок здоровья или творческих сил: она до конца жизни сохраняла активность как автор учебников и мемуаристка.
Однако при ближайшем рассмотрении из 2020 года, когда интеллектуальная и литературная ситуация снова изменилась, творчество И. Грековой оказывается неожиданно современным и злободневным. Уже ее ранний рассказ «Дамский мастер» (1963), написанный, казалось бы, в рамках уныло-подцензурного жанра «критики сферы услуг», содержит ряд тонких наблюдений, проблематизирующих гендерные стереотипы: почему мужчин осуждают, если они красят волосы, а женщин — нет? И почему курить — «неженственно»? Тема бытового сексизма проходит фоном через весь рассказ: вот кто-то звонит в НИИ и, услышав женский голос, грубо просит «девушку» позвать к телефону некоего Лебедева. Только главная героиня, снявшая трубку — директор, и Лебедев — ее подчиненный. Типовая ситуация, в наши дни часто обсуждаемая на феминистских ресурсах...
Но любопытнее всего в современном контексте — обсуждения проблем сексизма, гендерных стереотипов, домашнего насилия, женской точки зрения в литературе — читается ее повесть «Хозяйка гостиницы» (1975). Характерно уже то, что эта повесть оказалась задвинута в тень экранизацией Станислава Говорухина «Благословите женщину» (2003), — фильм известен гораздо больше, чем книга. Весьма красноречивы и смена названия, и то, что фильм снят мужчиной и переписывает историю И. Грековой с мужской точки зрения, — тогда как в оригинале эта история женская и отражает опыт женщины.
...Юная, жизнерадостная Верочка, живущая в приморском городке, встречает красивого офицера Ларичева и страстно влюбляется. Любовь взаимна, пара заключает брак. А затем повествование совершает странный кульбит, и мы видим Ларичева в гробу, а рядом — отупевшую от горя Веру. Что же произошло? И. Грекова — мастерица саспенса: лишь постепенно мы узнаем, что в действительности между свадьбой и похоронами прошло много лет и что отношения Ларичева с Верой были, выражаясь современным языком, абьюзивными. «Мужская философия», которую излагает Ларичев в браке, до боли напоминает рассуждения на современных сетевых форумах:
— Так вот, послушай. Мы с тобой муж и жена. У каждого из нас есть права и есть обязанности. Моя обязанность — служить, приносить домой деньги. Твоя обязанность — вести дом. И не как-нибудь вести, а с выдумкой, с инициативой. Чего-то нет? Придумай где взять! И не обращайся ко мне с пустяками. Я, мужчина, выше этого. Ясно?
— Ясно.
— Дальше. У каждого из нас есть права. Мое право, придя домой со службы, где, поверь, я не в бирюльки играю, увидеть веселое лицо жены, без следов слез. А сегодня... признавайся: плакала?
— Да...
— Это дело твое. Но учти: следов слез на твоем лице видеть я не согласен. Плачь где хочешь и сколько хочешь, но к моему приходу ты должна быть умыта, свежа, весела. Понятно?
— Понятно.
<...>
— Еще не все. Мое право, право мужа, придя домой, сесть за стол и пообедать. Обед в доме должен быть каждый день. Не мое дело, из чего ты этот обед сваришь. Я неприхотлив. Для меня важно, чтобы все было подано с улыбкой, весело. <...> Вот чего я хочу. Это мое право. Поняла?
— Поняла, — сказала Верочка, вдруг развеселившись. — Я только одного не поняла. Ты говоришь: у каждого из нас свои обязанности и свои права. Мои обязанности ты перечислил. А где же мои права?
— У тебя одно право: быть любимой. Или тебе этого мало?
Верочке — не мало. Едва ли в русской литературе XX века найдется более глубокое и точное исследование механизмов развития психологической зависимости от абьюзера. И в этом отношении фильм Говорухина совершает подмену: беспощадный анализ И. Грековой из фильма выхолощен. Ларичев, он же Шунечка, в фильме — не тонкий манипулятор и мастер любовных признаний, как в повести, а примитивный солдафон, с самого начала разговаривающий отрывисто и грубо, но не лишенный положительных качеств «настоящего мужика»: в той сцене, где в повести он «кейфует» на террасе в одних трусах, пока жена возится в огороде, а затем причесанная и надушенная подает ему кофе, в фильме он строгает что-то рубанком, одетый в галифе и в белую рубашку. Верочка же у Говорухина — не сангвиническая натура, подчинившаяся Ларичеву только потому, что он стал каналом для выхода ее энергии, а меланхолическая бледная страдалица, и, хотя в фильме говорится о ее улыбчивости, большую часть экранного времени она мрачна. Остается непонятным, как же она приобрела качества заглавного персонажа — Хозяйки гостиницы.
Гостиничной карьере Верочки, теперь — Веры Платоновны, посвящена последняя треть романа. После смерти мужа Вера Платоновна страдает от самого настоящего стокгольмского синдрома, и подруга, чтобы отвлечь ее, устраивает ее на работу администратором в гостиницу. Вначале героиня почти сопротивляется этому, но затем втягивается в профессию и начинает улучшать гостиничное обслуживание. Собственно производственные моменты в повести кратки и немногочисленны, зато чрезвычайно интересны в качестве документа выживания при госкапитализме. Бытующие в наше время популярные представления о советской экономике часто бывают вульгаризованы — существование в ней каких-либо деловых мотиваций отрицают, все сводя к имитации бизнеса за государственный счет. В реальности картина была несколько сложнее, что отразилось и в «Хозяйке гостиницы». Предприятиям приходилось лавировать между необходимостью приносить государству доход и подозрительностью, с которой чиновники встречали всякую инициативу. Жертвой этой подозрительности становится и Вера Платоновна, которую упрекают в «буржуазности» и даже строчат на нее доносы (времена, впрочем, уже вегетарианские, и история с кляузой разрешается комически).
Интереснее же всего в «Хозяйке гостиницы» то, что это история личностного роста, написанная за два десятилетия до того, как тренинги личностного роста вошли в моду, — причем история чисто женская. Как выясняется, за долгие годы жизни с избалованным психопатическим мужем в условиях тотального дефицита Вера приобрела нешуточные навыки выживания, которые успешно конвертировались в качества бизнес-леди и психолога, что называется, в одном флаконе. Она умеет как сэкономить бюджет, продлив срок службы пододеяльников, так и провести переговоры с кем угодно — от пьяного постояльца до вышестоящей администрации. И вместе с тем чувствуется, что она скована по рукам и ногам, что ее способности не в состоянии развернуться в полную силу (а частного бизнеса еще нет). Почти вся эта линия в фильме Говорухина опущена. Даже пресловутые жардиньерки, с которых и начинается карьерный рост Веры Платоновны, в фильме она покупает в магазине, а не заказывает по собственному эскизу, как в повести. Самостоятельность героини у Говорухина систематически принижается.
Между тем обретение самостоятельности и есть кульминация повести. В этой истории много женщин, умеющих самостоятельно выживать — от Вериной матери до ее подруги Маши Смолиной, — но Вера первая, кто начинает самостоятельно жить. Вначале она пробует по старой привычке найти мужское плечо для опоры и спотыкается: ее второй мужчина, Таля, оказывается альфонсом и пьяницей. На этот раз она находит в себе силы с ним порвать. (Линия с Талей у Говорухина пропала вовсе, как и тема влюбчивости героини.) Наконец, когда ее карьера уже идет в гору, она встречает третьего избранника — Сергея. В этот раз нет сюсюкающих домашних прозвищ, да и секса между героями нет; они интересны друг другу в первую очередь как личности, и Вера впервые познает отношения равенства и взаимной доброжелательности. Но у повести открытый финал. Мы так и не узнаем, свяжет ли Вера свою судьбу с Сергеем. В финале она получает две телеграммы: в первой ей предлагается должность директора гостиницы в Москве, вторая — от Сергея, но ее содержание так и остается читателю неизвестным. Автор оставляет героиню в момент выбора, который далеко не очевиден.
Фильм же кончается появлением Сергея с букетом цветов: все однозначно. Не он первый, не он последний — мы уже встречали такую подмену в мюзикле «Моя прекрасная леди» по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». В очередной раз текст оказывается слишком радикальным высказыванием на тему женской автономии. Как и «Моя прекрасная леди», «Благословите женщину» — фильм не про обретение автономии. В фильме Говорухина очень много голого женского тела и очень много политики, тогда как личностная история усечена и цензурирована. Это взгляд на женскую историю с патриархатной позиции, и фильм — набор показательных симптомов консервативного поворота нулевых. Повесть гораздо глубже и интереснее, и сейчас наступает время ее перечитать.
И. Грекова — псевдоним Елены Сергеевны Вентцель, урожденной Долгинцевой (1907 — 2002). Родилась в Ревеле (совр. Таллинн) в семье гимназических учителей: отец — С. Ф. Долгинцев — преподавал математику, мать — О. Ф. Долгинцева — была учительницей начальных классов. Отец развивал математические способности дочери с раннего детства. В 1923 г. Елена поступила на физико-математический факультет Петроградского государственного университета, что по тем временам было крайне необычно для девушки. После окончания университета работала вычислителем в Артиллерийской академии, где познакомилась с будущим мужем, математиком и военным инженером Д. А. Вентцелем (1898 — 1955). В зрелые годы преподавала на кафедре прикладной математики в Московском институте инженеров транспорта (ныне Российский университет транспорта), написала ряд учебников по математическим дисциплинам, в том числе теории вероятностей. Литературный дебют состоялся в 1962 г. (повесть «За проходной», опубликованная в журнале «Новый мир»). В 1966 г. Е. С. Вентцель принята в Союз писателей.