1. От коронавируса скончалась журналистка «Эха Москвы», литературный критик Майя Пешкова. Много лет она вела программы «Книжное казино» и «Непрошедшее время», в последние годы, будучи тяжело больной, она записывала их из дома: на сайте «Эха» можно послушать августовские, сентябрьские и один октябрьский выпуск. О Пешковой вспоминают ее коллеги, слушатели, гости ее передач — Виктор Шендерович, Алексей Дурново, Елена Ситникова: «Майя всегда была верна „Эху” и благодарна ему — особенно в последние годы, когда, прикованная к постели, она делала материалы для эфира и этим жила». Илья Кукулин, работавший на «Эхе» в 1990-х: «Сейчас о Майе пишут в соцсетях, что она жила литературой. Это правда. Реже пишут, что она очень болела за конкретных писателей. Рассказывая об Ольге Седаковой в середине 1990-х, Майя воодушевленно говорила, что ей обязательно нужно дать Нобелевскую премию по литературе. Тогда же она сказала мне, что очень хочет взять интервью у Владимира Сорокина. Сочетание уважительного отношения одновременно к Седаковой и Сорокину в поколении Майи (она родилась в 1946 году) в середине 1990-х встречалось нечасто и конкретно в случае Майи говорило о душевной щедрости».
2. В Самарканде умер таджикский поэт и литературовед Хаёт Неъмат Самарканди. Большую часть жизни он прожил в Узбекистане и защищал права узбекских таджиков: «Хаёт Неъмат Самарканди был активным борцом за сохранение таджикского языка в Самарканде и других таджикоязычных регионах Узбекистана, за что при президентстве Ислама Каримова был вынужден попросить убежища в Таджикистане. Он несколько лет прожил в общежитии министерства культуры в г. Душанбе и смог вернуться в Самарканд лишь после смерти Каримова», — рассказывает сайт Bodmod. О политическом активизме и творчестве Самарканди пишет и «Радио Озоди».
3. На «Лиterraтуре» Сергей Романцов размышляет о мантре «ДАННОЕ СООБЩЕНИЕ…», которой люди, зачисленные в иноагенты, вынуждены сопровождать каждую свою публикацию. Пример — Татьяна Вольтская: «Теперь стихи Татьяны Вольтской всегда будут политическими. Любое стихотворение о любви или о природе автоматически политизируется под влиянием обязательного текста про иноагента. От этого никуда не уйти. Читатель сначала ознакомится с дисклеймером, а потом, уже под его влиянием, будет читать основной текст. Такого, кажется в поэзии еще не было». И дальше — о том, как этот дисклеймер может влиять на поэтические тексты: «Кто знает, возможно, Татьяна сама будет создавать в стихотворениях отсылки к дисклеймеру. Так связанные лишь формально и с зазором два текста превратятся в единый текст. И это будет совершенно новый вид поэзии. Вид, в рамках которого автор будет вынужден адаптировать чужеродную речь к собственной. Вынужден мириться с ее существованием в своем тексте. Пытаться игнорировать. Пытаться встроить. Пытаться обыграть. Но в любом случае, эта чужеродная речь оказывается невероятно влиятельной, перетягивает на себя внимание читателя и рождает новые смыслы. Это своего рода художественный жест, но не добровольный, а навязанный государством».
Тем временем Вольтской из-за статуса иноагента отказали в выступлении в Кемерове: у нее должен был состояться поэтический вечер в театре «ЛитерА на Советском». «Думаю, начальство этого театра побежало немножко впереди паровоза. Осуждать невозможно — все они ходят под каким-нибудь мерзким начальством, но невозможно и не думать, что атмосферу вокруг, а в итоге страну творим мы сами, и страх летит впереди на своих перепончатых крыльях», — рассказала поэтесса.
4. «Афиша» выпустила большой спецпроект, посвященный современному русскому рассказу. Эксперты выбрали 50 лучших рассказов за последние 20 лет: сюда попали, в том числе, произведения Павла Пепперштейна, Эдуарда Веркина, Марии Галиной и сразу четыре рассказа Евгении Некрасовой. Составитель проекта Егор Михайлов пишет о том, почему жанр рассказа недооценен и что с этим делать: «Дело, прежде всего, в том, что роман по умолчанию кажется основательнее. Люди часто буквально оценивают книгу по оптимальному сочетанию „стоимость/количество страниц”. <…> Это и глупо, и дурно влияет на саму литературу. Уверен, что каждый второй русскоязычный роман только выиграл бы, сократи его беспощадный редактор на треть». Рассказы трудно продавать — но они никуда не исчезают и взыскуют читателей — которые могут пройти по ссылкам в главном материале, могут прочитать написанный специально для проекта рассказ Алексея Сальникова, а могут пройти тест и угадать, какое событие произошло в реальности, а какое — лишь сюжетный поворот в рассказе.
5. «Prosodia» публикует новые стихи Кати Капович, сочетающие фольклорную балладность с фантастичностью:
После гибели баскетболиста —
от разрыва сердца умер он —
мяч домой заплаканным ввалился
и не отвечал на телефон.
Выматерился, лежал неделю,
ничего не ел он и не пил.
«Так бы вот о нас потом грустили!» —
так сосед соседу говорил.
Оклемался все же, так как опыт
и привычка верх над всем берут,
с детворою на площадку ходит,
прыгает средь них по полю тут.
О баскетболисте стерлась память,
напрочь парня позабыл народ,
а тот мяч летает и летает,
и кольцо смеется в полный рот.
Еще одна публикация в «Просодии» — подборка стихотворений Дмитрия Веденяпина: в редакционном предисловии сделана попытка объяснить атмосферу его поэзии. «Умение поймать момент в его художественном мире — главный источник света, который ощущается вне зависимости от того, насколько драматичен выхваченный из потока миг. И в результате поэзия Веденяпина производит впечатление светлой. Но есть еще один, более важный, ключевой мотив — ощущение чего-то неназываемого, ощущение остановки перед тайной, перед самым главным». Первое же стихотворение подборки как раз это ощущение и описывает: «Моешь чашку — и вдруг / Прилетит этот запах, / Сложный запах реки / И немножко костра. / Лодка. Лес за спиной. / Берег в розовых маках. / Обещанье удач / В шесть пятнадцать утра».
6. Исполнилось 125 лет со дня рождения Евгения Шварца. На «Радио Свобода»СМИ признано в России иностранным агентом и нежелательной организацией о нем говорит Наталья Громова, куратор посвященной Шварцу выставки в Гослитмузее. Она рассказывает о дневниках Шварца, до сих пор плохо изученных; часть этих дневников уничтожил сам Шварц, часть из них хорошо известна под названием «Телефонная книжка» (Шварц давал отточенные и порой очень едкие характеристики своим знакомым, чьи имена в книжке были записаны). «Он считал, и он сам это все время повторяет, что многие его принимали не за писателя, а за переписчика сказок, такого драматурга, „драмодела”… Это его очень, видимо, угнетало. И постоянно появляется эта очень смешная фраза, когда он пишет (это уже Ленинград, 1946 год), что „приедет Шкловский и всем расскажет, что я никакой не писатель”. И вот эти дневники — это доказательство себе, что он писатель». Иван Толстой расспрашивает Громову о жизни Шварца, его литературных связях с обэриутами и Маршаком, знакомстве с режиссером Николаем Акимовым, который помог вывезти Шварца из блокадного Ленинграда.
Юбилей Шварца активно отмечали в Майкопе, где семья писателя жила несколько лет: здесь в честь драматурга переименовали аллею и гимназию, открыли туристический маршрут. В адыгейских «Аргументах и фактах» о Майкопе в жизни Шварца рассуждает соорганизатор здешних «шварцевских чтений» Ирина Константинова: «Это город его юности. Шварц писал, что Майкоп — „тот город, где я вырос таким, как есть”. Он терпеть не мог, когда о детстве отзывались пренебрежительно: детство формирует человека. И потом, несмотря на все невзгоды, которые испытала семья, он вспоминал Майкоп как нечто очень светлое, место, где он встретил открытых, смелых, интересных людей… Вообще, в дневниках Шварца о Майкопе всегда присутствует мысль о единении — в них нет даже намека на национальные или религиозные распри майкопчан. В мире и согласии жили здесь люди разных национальностей: русские, евреи, армяне, адыги, греки. И много позже, когда писатель наблюдал что-то благородное, красивое, достойное, всегда говорил: „Как это по-майкопски”».
«Литературная газета» вспоминает текст Марка Розовского, написанный к столетию Шварца: «Сказки, рассказанные Шварцем… и злободневны, и абстрактны одновременно, потому что служат утверждению человеческого, без национальной принадлежности и оголтелой привязанности к какой-либо идеологической доктрине. Опыт Шварца в этом смысле уникален, ибо имеет в своей основе глобальное отторжение от действительности, тоталитаризм которой был фактом и атмосферой жизнедеятельности Автора сказок для театра». А на «Полке» — гид Евгении Давыдовой по главным произведениям Шварца, от «Голого короля» до «Обыкновенного чуда» и дневников.
7. На «Кольте» — мемуары Вадима Тихонова, друга Венедикта Ерофеева, адресата посвящения поэмы «Москва — Петушки». Текст войдет в большую книгу воспоминаний и статей, которая готовится к изданию в «НЛО». Публикаторы Олег Лекманов (признан в РФ «иностранным агентом») и Илья Симановский рассказывают, что это была за дружба и как шла подготовка публикации: игровой текст Тихонова существует в пяти близких друг к другу версиях, и в основном тексте расставлены ссылки на другие варианты. Первый фрагмент — такой: «Как гласит всякая красивая легенда, Веня Ерофеев появился на свет под звуки какого-то романса пьяненького папаши». Все эти откровения Лекманов и Симановский подробно комментируют: «Легенда эта, разумеется, идет от самого Ерофеева, охотно рассказывавшего друзьям и знакомым подобные истории об отце. См., например, восходящий к его рассказу и, очевидно, не имевший места в действительности эпизод, в котором Василий Васильевич Ерофеев на вручении сыну золотой медали „попытался что-то спеть со сцены актового зала”».
8. В Spectate — эссе Полины Негуляевой о поэтике Оксаны Васякиной. Здесь рассматривается роман «Рана» («первое [на русском языке] прозаическое произведение, центром которого становится героиня-лесбиянка, получившее такой общественный резонанс») — в сопоставлении с романом Ксении Буржской «Мой белый», который, по мнению Негуляевой, васякинской книге уступает. «Хотя фактически Васякина не первая, она гораздо более интересна. Ее полифонично-идеологичный в традиции осмысления Бахтиным Достоевского роман откликается на интуитивный читательский запрос, который не угадывается Буржской, но именно контраст между двумя столь близкими отчасти текстами, именно их практически одновременное появление и делает этот запрос очевидным». «Рану», поэму «Теория блика» и сборник «Ветер ярости» Негуляева рассматривает в контексте квир-теории и исследований травмы, вспоминает близкую самой Васякиной концепцию Урсулы Ле Гуин, которая противопоставляет мужской и женский тип повествования — если мужское повествование уподоблено стреле охотника, то для женского подходит сравнение с сумкой:
«Сумка здесь понимается в самом широком смысле слова — ей может быть и дом, где хорошая хозяйка аккумулирует положительную энергию, и сосуд, и карман. Главное, что сумка — инструмент собирательства и созидания, не имеющий провластных или героических ассоциаций. <…> С другой стороны, Васякина не однобока: она не только про безопасный эксперимент и пространство знакомства-защищенности. Она громкая, она проповедница, взбирающаяся на баррикады из обломков, чтобы кричать о насилии, о женской боли, но и о разочарованиях жизни в целом. Она сама и ее проекция-героиня — и женщина, и лесбиянка, и человек из далекого региона, что заставляет ее в любой сфере бытия бороться за себя, и в этом смысле Васякина политична». И в письме, и в стратегии репрезентации Васякиной Негуляева отыскивает параллели с предшественницами — в частности, с Анной Мар и Анной Ахматовой.
9. Стараниями Марии Малиновской открылся сетевой журнал RADAR. «Каждый номер мы посвящаем конкретной стране и публикуем четыре поэтических подборки на языке оригинала и в переводе», — гласит редакционный манифест. Первой выбранной страной стала Кения, приглашенным редактором выступил кенийский поэт, прозаик и литературовед Кристофер Окемва. Малиновская взяла у него интервью: «Современная кенийская поэзия заимствует многое у африканской устной традиции. Как и африканская устная поэзия (песня), значительная часть современной кенийской поэзии существует в форме перформанса, — рассказывает Окемва. — В отличие от современной европейской поэзии, которая индивидуалистична по своей природе, кенийская и, шире, африканская современная поэзия, — это коллективный жанр, в котором участвуют и поэт, и община. Аудитория — неотъемлемая часть стихотворчества». Современную европейскую поэзию он считает скучной — именно из-за отсутствия контакта с аудиторией: «Мертвые слова, застрявшие на странице. Нет жизни, нет подъема. Когда поэт читает стихотворение, он делает это самоуглубленно, и никому не позволено комментировать во время чтения, вторить, отвечать каким-то образом».
В первом номере RADAR есть видео, аудио — и, разумеется, тексты. Вот, например, стихотворение Мбугуа Нганги «Мертвец пел» в переводе Андрея Сен-Сенькова:
Я встретил мертвеца на кладбище призраков
Его глаза были остекленевшими, волосы жесткими.
Хоть и холодные, как камень,
Его губы горели песней.
Всю свою жизнь он провел в веселье,
Делая всё, что заблагорассудится,
и ничего не оставляя на черный день.
Когда его душа перелетела
В мир прошлого,
Он обнаружил, что там удушающе тихо,
А призраки упрекают себя,
Сожалея о впустую потраченной жизни.
Он поднял свою замерзшую лютню
Из темного сырого гроба
И заново пережил все весёлые дни,
Оживляя могилы песней.
Помимо тематического кенийского блока, в номере опубликовано несколько подборок «вне контекста»: стихи Карла Тирни (перевод Дмитрия Кузьмина), Нильса-Кристиана Му-Репстада (перевод Нины Ставрогиной), Лауры Аччербони (вновь перевод Сен-Сенькова — задача была непростой, потому что легкость формы здесь контрастирует с тяжестью содержания):
Нарядился
как свинья
потому что не хватает
еды.
Я бы подумала
может ягненком.
Но лучше избегать
этических вопросов
под ножом.
10. «Афиша» публикует разговор Элены Ферранте с Мариной Абрамович об одиночестве искусства. Ферранте сравнивает работу Абрамович, в особенности перформанс «В присутствии художника», с писательским мастерством; Абрамович подтверждает эту догадку, ссылаясь на свой опыт мемуаристки. «Обе практики предполагают готовность к изменениям до тех пор, пока мы смотрим на вещи одновременно с любопытством и с открытым сердцем. К примеру, во время перформанса „В присутствии художника” я поняла, что стол, отделяющий меня от человека, сидящего напротив, на самом деле препятствует нашему энергетическому обмену. А энергия крайне важна для невербального общения, вот почему во время трехмесячного перформанса я в какой‑то момент решила избавиться от стола для установления более тесного контакта».
Абрамович считает решение Ферранте не раскрывать своего настоящего имени смелым выбором, достойным искусства перформанса. Ферранте объясняет, почему сохраняет инкогнито: «В детстве я чувствовала себя запутанным узлом, совершенно невзрачной. И стыдилась всего, в особенности своего желания писать. Я воспринимала литературное творчество как проявление гордыни, словно я претендую на то, что вмещаю в себя целый мир. Но тяга к творчеству оказалась слишком сильной, и я приучилась жить скромно и сдержанно, позволяя себе раскрываться без оглядки только во время работы. <…> Успех существенно все усложнил. Близкие говорили: „Наслаждайся. Если не собираешься наслаждаться, зачем ты вообще пишешь?” Мне же приходилось еще усерднее работать над собой. Мне было любопытно, и слава искушала меня, но в конце концов я окончательно укрепилась во мнении, что мое истинное тело, способное выйти за границы с необходимой энергией, — это писательство». Абрамович также вспоминает свои детские переживания — и говорит, что чувствовала себя как лебедь из андерсеновского «Гадкого утенка». Кроме прочего, в переписке затрагиваются проблемы патриархата («отчасти мы сами виноваты в том, что отдали мужчинам столько власти») и будущий роман Ферранте, в основе которого — история неаполитанской девушки, которую мужчина старше нее заставил прийти на перформанс Абрамович.
11. По следам истории с «Кошатником» Кристен Рупеньян — две публикации о соотношении реальности и вымысла в литературе — и о праве писателя заимствовать истории из жизни (тут вспоминается mot Дмитрия Бобышева: «Может, еще обсудим — красть или не красть в гостях серебряные ложки?»). В The Atlantic Лили Мейер пишет, что мода на автобиографические романы не учитывает простой вещи: вымысел, основанный на правде, — это «отличный способ эскапизма». Допустим, подарить герою исцеление и даже бессмертие — это способ написать альтернативную и, в конце концов, утешительную историю. Особенно если в жизни все так хорошо не получается.
А на Lithub американская писательница Мэри Гэйтскилл рассказывает, что ее читатели часто принимают написанное ей за абсолютную правду. Бывшая соседка Гэйтскилл написала ей письмо, прочитав ее роман «Вероника»: «Ей особенно понравилось, как я написала о моем отце. На самом деле отец в „Веронике” — не мой отец, и мать тоже не моя мать. У них отчасти та же генетика, но они не представляют реальных людей… Я так и написала своей подруге. После этого она, видимо, прочитала другие мои вещи, потому что вскоре прислала мне еще одно письмо: она в шутку возмущалась, что один персонаж в моем рассказе списан с нее». Гэйтскилл понимает чувства своей приятельницы: ей самой не понравилось, когда она стала прототипом рассказа. «Моя подруга была важна для меня, но важен был и рассказ. И у меня в голове рассказ и женщина никак не были друг с другом связаны».
Гэйтскилл прибегает к криминальной метафоре: когда она работала над романом «Вероника», ей снился сон об убийстве женщины, которую убийца закопал у нее во дворе. Во сне Гэйтскилл поняла, что жертва — знаменитая Черная Георгина и что писательница должна похоронить убитую как подобает, но боялась посмотреть на изуродованное тело. Вдруг, когда она уже взяла лопату, появился литературный критик, обругавший первую книгу Гэйтскилл, и сказал: «Вы же сами знаете, что не должны этого делать». Именно это заставило Гэйтскилл понять, что сон на самом деле про книгу. «Моя книга была о женщине, умершей от вируса, который поражал людей, искавших страстной любви; фигурально выражаясь, моя героиня была убита нелюбовью… в конечном итоге ее погребли люди, понимавшие ее хуже, чем я сама. <…> Я была на месте упокоения Черной Георгины и ушла оттуда с чувством, что она была похоронена неопознанной, со скорбью, но без подобающего почтения». Гэйтскилл в конце концов поняла, что именно почтением, честью нужно руководствоваться, работая с реальностью и вымыслом. Речь не только о конкретных людях: об отношении к миру в целом. «Я хотела почтить тот мир, который вижу. Я поняла это, гуляя по каньону, в котором жила. После многих лет жизни в городе он поразил меня: его глубина, его сложность, его наполненность жизнью. Я поняла, что мое тело, всякое человеческое тело — это часть естественного чуда. А все человеческое, что мы считаем противостоящим „природе”, показалось мне извращенным: изогнутым, нарочито перекрученным аспектом природы».