Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Александр Волков
Восприятие советской детской литературы в XXI веке диктуют два, казалось бы, взаимоисключающих стереотипа. Согласно одному, эта литература была исключительно «доброй» (тут полагается произносить с придыханием: «наши добрые книжки») и чуждой насилию. Согласно другому, детская литература СССР, напротив, смаковала насилие и оказывала пагубное влияние на психику. (Корни второго стереотипа восходят, по существу, к статье Марии Галиной «Маркиз де Сад в стране Советов», хотя в самой статье речь идет не собственно о детской литературе, а о взрослой литературе в школьной программе для детей.)
Как ни странно, оба этих стереотипа верны. Все дело в жанровых различиях. Советский канон детской литературы допускал откровенное изображение насилия в исторических повестях и рассказах, посвященных реальным событиям войн и революций. Одновременно с этим из сказочных текстов — как авторских, так и фольклорных — насилие тщательно изгонялось. Поэтому дети, знакомые со всеми душераздирающими подробностями судеб пионеров-героев, могли пребывать в блаженном неведении насчет того, что случилось с двумя из трех поросят, а тем более с волком в английском оригинале сказки.
Причины, по которым насилие оказалось табуированным именно в сказочном жанре, еще требуют своего анализа. Во всяком случае, такое положение сложилось достаточно рано, как минимум с середины 1930-х гг.: 1936 годом датируется переработка С. Михалковым «Трех поросят», 1935-м — «Золотой ключик» А. Н. Толстого, также устранивший смерти и увечья из «Пиноккио». Вместе с тем сказка волей-неволей вынуждена поднимать тему войн — как в силу своего исторического родства с героическим эпосом, так и в силу необходимости говорить о социально-политической проблематике. Необходимость эта была обусловлена не только специфически советскими идеологическими задачами, но и самой природой литературной сказки в том виде, в каком она была создана Шарлем Перро.
Довольно скоро советская сказка сформировала особый язык избегания — дискурс «войны без войны», развитие которого чрезвычайно любопытно рассмотреть на материале цикла А. Волкова об Изумрудном городе.
Военные конфликты как таковые присутствуют в трех из шести повестей цикла: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Огненный бог Марранов» и «Тайна заброшенного замка». Три остальные повести нельзя отнести к военным: боевые действия в них либо сводятся к архетипическим поединкам с чудовищами, либо вообще отменяются.
«Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963) — первая по счету повесть Волкова, независимая от материала Фрэнка Баума, и одновременно первая попытка придать Волшебной стране динамику политической истории, которая в ту пору все еще описывалась главным образом через войны. Несомненно, размышления Волкова о генезисе военной диктатуры (именно «диктатором» настойчиво именуется Урфин Джюс) — это продукт оттепельной рефлексии по поводу Гитлера и в целом опыта Второй мировой войны. Однако для сказки этот опыт слишком травматичен. Сформировавшийся еще в довоенное время советский запрет на насилие в сказках здесь гармонично совпадает с потребностью преодолеть свежую историческую травму. Поэтому солдаты, как заявлено уже в заглавии, деревянные. Они не живые, не испытывают боли, их ранения и гибель — понарошку. Здесь Волков идет по достаточно тривиальному пути — прием замены солдат куклами использовали многие. Ср. написанные в том же году «Приключения Петрушки» М. Фадеевой и А. Смирнова:
«Мастер Трофим с удовольствием мастерил бы и других необыкновенных кукол. Но увы! Он этого не делал, потому что Формалай воевал с морским царем Чудо-Юдо, и ему требовалось много солдат. После каждого сражения солдат становилось меньше. Всех раненых свозили в одно место, которое называлось свалкой, и бросали там, а мастеру Трофиму посылали новый материал, новые тюки ваты, катушки ниток.
— Новых солдат сшить легче, — говорил обычно Формалай, — чем чинить старых. Работай, Трофим! За мной не пропадет».
Но у Волкова замена живых людей деревянными не просто позволяет избежать прямого разговора о смерти и перевести насилие в комический регистр. Дерево становится более глубокой метафорой:
«Солдатские туловища Урфин хотел делать из сосны, так как ее легче обрабатывать, но головы к ним столяр решил приделать дубовые на тот случай, если солдатам придется драться головами. Да и вообще солдатам, которые не должны рассуждать, дубовые головы подойдут лучше всего».
Игра с мотивом «дуба» увенчивается словом дуболом, которое из ругательства становится термином для обозначения солдата — и таким образом Волков выворачивает наизнанку историю слова болван, восходящего к персидскому pählivân «богатырь» (через посредство болвана в значении «статуи»).
Волков далеко не сразу рискнет столкнуть на поле боя в Волшебной стране людей из плоти и крови. В «Семи подземных королях» война между подземными рудокопами и наземными обитателями не состоялась — Элли и Фреду удалось отговорить правителей от боевых действий:
«Тут вмешалась Элли. Не выдержав, она закричала со своего места:
— Вы ничего не знаете о войне! Война — это кровь, страдания, смерть!..»
Здесь характерная проговорка. Откуда Элли знать о войне что-то большее, чем знают по книгам подземные рудокопы, если сама она видела лишь игрушечную войну с деревянными дуболомами? Волков, конечно же, проецирует на героиню опыт своего поколения, чуждый персонажам Фрэнка Баума. Впрочем, по некоторым признакам можно предположить, что действие волковского цикла перенесено на полвека вперед: в «Огненном боге Марранов», где действует Энни, младшая сестра Элли, появятся роботы-мулы на солнечных батареях. Солнечные батареи производятся с 1948 г., а значит, Элли могла быть современницей Перл-Харбора. Однако события истории большого мира у Волкова подчеркнуто оставлены за кадром.
Именно в «Огненном боге Марранов», четвертой книге цикла, Волков впервые изобразит войну между обыкновенными живыми людьми. Здесь писатель вступил на рискованную почву, так как этнографические сведения о Марранах-Прыгунах, рассказанные орлом Карфаксом — достаточно узнаваемый пересказ «Германии» Тацита, книги, сыгравшей печально известную роль в формировании идеологии немецкого нацизма. Узнаваемы даже такие детали, как обычай расплачиваться собственной свободой за проигрыш в азартных играх. С поправкой, впрочем, на то, что сказочные Марраны не знают огня — на чем и основана вся авантюра Урфина Джюса, захватившего над ними власть. Меняется и характер самого Джюса: если в предыдущей истории он был довольно флегматичен и даже слегка недотепист (для командования деревянными куклами особые лидерские качества и не требовались), то теперь он приобретает черты харизматичного бесноватого оратора, способного завести толпу. Историческая параллель с Гитлером еще более прозрачна.
Но как вести разговор на эти травматичные темы в сказочном, идиллическом мире Волшебной страны? Казалось бы, обратить их в игру невозможно, однако Волков совершает высший пилотаж. Несмотря на свою воинственность, Марраны, как и все жители Волшебной страны, отличаются крайним инфантилизмом. Пожалуй, они даже самые инфантильные — наглядно это выражается в том, что они единственный народ в мире Волкова, практикующий полную эпиляцию бород и усов. Они не просто детского роста, как Жевуны или Мигуны, но еще и отказываются от других признаков взросления. Соответственно, они не способны на настоящее, «взрослое» насилие. Все сражения, описанные в «Огненном боге Марранов», сводятся к тому, что стороны друг друга пугают. Даже ранений, по-видимому, не наносится. Единственный акт убийства, упомянутый под конец, оказывается пропагандистской выдумкой Урфина Джюса, и вместо финальной битвы происходит... волейбольный матч. Все снова оказывается понарошку.
Впрочем, эрудированный читатель заранее заметит шутку Волкова: воинственному народу, чьи нравы списаны с тацитовых германцев, автор дал название в честь крещеных евреев Испании и Португалии, одного из самых уязвимых сообществ в истории. Шутка эта была темной для брежневской эпохи, когда обсуждение евреев как мишени нацизма было табуировано, и может показаться неуместной в наши дни — в ней слишком легко усмотреть отождествление агрессора и жертвы. Лишь внимание к историко-культурному контексту проливает свет на это странное остроумие: Волков, не будучи евреем, тем не менее претерпел немало неприятностей в период пресловутой «борьбы с космополитизмом». «Огненный бог Марранов» принципиально субверсивен по отношению ко всякой концепции «крови и почвы», ко всякому конструированию наций как воюющих коллективных субъектов, чье право воевать легитимизируется древней историей. Не случайно тацитовская первобытность, которую нацизм преподносил как архаический идеал германцев, у Марранов оказывается новейшим состоянием деградации (из «Семи подземных королей» известно, что прежде они обладали развитой цивилизацией). Итак, марранская архаика тоже не настоящая, Марраны — не брутальные дикари, а беспомощные дети. В итоге они все-таки вынуждены учиться взрослым навыкам — от пользования огнем до критического мышления.
Последний раз Волков изобразит войну в «Тайне заброшенного замка», опубликованной посмертно. Среди поклонников цикла об Изумрудном городе эта повесть считается наименее удачной, не в последнюю очередь потому, что автор предпринял попытку скрестить жанры сказки и научной фантастики — на сей раз Волшебную страну посещают инопланетяне. Идея столкнуть технологический мир НФ и магический мир сказки сама по себе забавна и обыгрывалась неоднократно, но у Волкова сам характер контраста двух миров изначально создает патовую ситуацию для развития сюжета. Мир планеты Рамерия с ее милитаризмом и расовой сегрегацией — взрослый, настоящий. Его столкновение с детским, игровым миром Волшебной страны грозит катастрофой. Бластеры менвитов стреляют по-настоящему, хотя их жертвами становятся только птицы. В наши дни изображение смерти животных в детской литературе считается едва ли не более травмирующим, чем изображение смерти людей, но Волков принадлежал к другому поколению. Убийство животного у Волкова неоднократно выступает как облегченный субститут убийства человека, что отражает типичную оттепельную этику: уже допускается сопереживание любым животным, а не только «полезным», но жизнь животного все-таки не так значима, как человеческая.
Животные и оказываются основными участниками сражений в «Тайне заброшенного замка» (помимо все тех же дуболомов и неодушевленной силы в лице камней Гингемы). Люди в боевых действиях участия не принимают. Хотя Фред Каннинг привез из Канзаса огнестрельное оружие и взрывчатку, они так и не будут применены в Волшебной стране. Волков слишком ясно осознавал, что реальное кровопролитие моментально разрушит его сказочный мир. Поэтому менвитов побеждают в основном хитростью, и финал с усыплением на пиру кажется чуть ли не умилительным.
Если бы не одно «но». Табу на насильственную смерть людей все-таки один раз нарушено в этой повести, хотя о случившемся говорится уклончиво. Речь идет о сцене битвы гигантских орлов с вертолетами инопланетян:
«Пилоты выпускали из рук штурвалы, машины теряли управление. Несколько вертолетов полетело вниз, но разбились и орлы. Карфакс, видя гибнувших соплеменников, снизу ринулся на ближайший вертолет, стал хлестать его крыльями, вцепился когтями в шасси, тряхнул так, что машина перевернулась. Зависнув на какой-то миг в воздухе, она стремительно рухнула вниз и взорвалась».
Итак, в Волшебной стране все же произошло убийство. Это ставит под вопрос идилличность концовки. Способна ли Волшебная страна продолжать существование после того, как на ее земле пролилась кровь, пусть и инопланетян, но все же неотличимых от людей? Не здесь ли кроется объяснение пацифизма ее жителей? (Хотя в других повестях есть глухие ссылки на то, что когда-то и в Волшебной стране были войны...) Неизвестно, какое развитие получил бы цикл об Изумрудном городе, проживи Волков чуть дольше. Искать ответа у авторов многочисленных фанфиков вряд ли стоит — они писали уже в другое время, и каждый использовал волковский мир как зеркало собственных представлений.