Андрей Воронихин. Вера Николаевна Фигнер. Взгляд на женщину русских революций из XXI века. М.; Саратов: Сommon place, 2020
Русская революционерка Вера Фигнер (1852–1942), воспитанная матерью в духе христианского подвижничества, выбрала в качестве ролевой модели Рахметова из «Что делать?» и — прожила жизнь, отдавая себя «всецело раз избранной цели». Так, она стала врачом из чувства нравственного долга, считалась человеком исключительной даже среди идеалистов «Народной воли» чистоты и цельности, участвовала в подготовке трех покушений на Александра II, одно из которых оказалось успешным. Впоследствии в СССР ей назначили персональную пенсию, хотя Октябрьскую революцию Фигнер не приняла, в будущую КПСС не вступала, а когда в 1921 году ее не арестовали вместе с другими членами «Голодного комитета» — горько плакала. Но перед этим ей пришлось пройти через двадцатилетнее заключение в одиночной камере Шлиссельбургской крепости (1884–1904), и даже оно не сломало Венеру революции (выражение жандармского генерала Николая Шебеко) — она продолжила политическую деятельность за рубежом.
Как ни удивительно, ни в советской, ни в российской исторической литературе нет специального исследования об участии Фигнер в революционном движении 1873–1884 гг.; не выходило в свет и хоть сколько-нибудь полное жизнеописание подвижницы. Работа историка Андрея Воронихина закрывает лакуну — это первая в России научная биография Веры Николаевны, выросшая из кандидатской диссертации автора. Исследование не только оживляет личность героини, позволяя увидеть за мифогенными обобщениями человеческую мотивацию, но и по-новому высвечивает историю народовольческого движения, которое все чаще принято считать чуть ли не сугубо террористической организацией.
«Самую лаконичную формулу изменения жизненного маршрута В. Н. можно составить из ее шутливых прозвищ и подпольных кличек, которых было четыре-пять: детское, семейное — „Мисс Джек Блек”; начального этапа знакомства с народниками — „Зазнобушка” и „Вера — топни ножка”; времен Воронежского съезда — „Ворон”; заключительного этапа борьбы — „Мать-командирша”».
Бруно Мунари. Дизайн как искусство. М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2020. Перевод с итальянского Михаила Визеля. Содержание
Футурист, художник, классик дизайна и вообще «новый Леонардо» (по выражению Пикассо) — итальянец Бруно Мунари выпустил в 1966 году сборник статей, где постулировал относительно наглую по тем временам мысль: художники заплутали в эмпиреях, утратили связь с реальностью, поэтому новый художник — это не баловень муз, а востребованный покупателем ремесленник, даешь приборы для кухни, а не картины!
Сам Мунари осуществлял это сближение мира и творчества с неожиданной стороны: многим он известен как создатель кинетических скульптур, они же «бесполезные машины», которые, по словам создателя, являлись трехмерными, т. е. освобожденными, вступившими в человеческий мир картинами Кандинского.
В оригинале сборник называется Arte come mestiere, «Искусство как ремесло», — и ровно под таким названием вышло первое русское издание книги в 2014 году. Переиздание следует англоязычной традиции перевода и инверсирует смысловые акценты, о чем можно рассуждать отдельно. Но как бы то ни было, пафос Мунари заключается не в повышении статуса дизайна, а именно в «заземлении» искусства.
Это практичная книга: как выдающийся педагог, Мунари учит, что дизайнерский взгляд — это способность поэтизировать, переосмысливать повседневное, незаметное, видеть в автомобилях скульптуры или перетолковывать абстрактное течение времени во вполне конкретных ударах сердца. Более того, путь дизайнера, для автора, имеет этические импликации: так, например, бесполезное становится безнравственным. Вдохновляющее чтение, хотя многие наблюдения автора уже стали здравым смыслом (видимо, к счастью), т. е. чем-то самоочевидным.
«Чтобы проникнуть в мир ребенка (или кота), необходимо как минимум сесть на землю, чтобы, не отвлекая ребенка от его занятий, дать ему к вам привыкнуть. После этого он сам пойдет с вами на контакт, а вы, будучи умнее (если только вы тоже не прожили жизнь, не нажив ума), сами поймете его нужды и интересы, которые отнюдь не сводятся только к кашке и какашке. Ребенок силится понять тот мир, в котором он живет, все пробует на ощупь, всегда хочет все знать».
Михаил Меньшиков. Письма к ближним. Полное собрание в 16 тт. Т. 2. 1903 г. СПб.: Машина времени, 2020
Большой издательский проект, запуск которого «Горький» своевременно не анонсировал, — исправляемся. Кто такой Михаил Осипович Меньшиков (1859–1918)? Консервативный интеллектуал, патриот империи, охранитель народности, инициатор создания Всероссийского национального союза. Едва ли не делом жизни Меньшиков считал работу в ежедневной газете «Новое время»; с 1902 года по 1917-й он вел рубрику «Письма к ближним», где живо и разнообразно реагировал на злобу дня. Большевики закрыли газету буквально на следующий день после Октябрьской революции, а ее главного публициста через год расстреляли на красивом берегу Валдайского озера. Издательство «Машина времени» взялось публиковать материалы рубрики в шестнадцати прекрасно подготовленных томах; что ни том — то год в обратном отсчете к историческому перелому.
Штамп «энциклопедия русской жизни» как нельзя кстати; это — она. А еще «Письма к ближним» — мощный излучатель духа эпохи, настроенный безусловно умным и достаточно тонким человеком, которого только можно пожелать себе если не в застольные собеседники, то в идеологические оппоненты. И конечно, взгляды Меньшикова могут быть особенно симпатичны сегодня, в ситуации чрезвычайной интенсивности всевозможных перемен. Эту актуальность усиливает чуть ли не до зловещих ноток круг обсуждаемых автором проблем, которые не слишком разнятся с повесткой полемических авторских колонок наших дней.
«К ближним» — важная характеристика, которая выражается в некоторой ненавязчивой задушевности, желании обсуждать широчайший круг вопросов (от сексуальной жизни духовенства до проблем налогообложения), не без наставительного тона. Контекст этого тома — приближение Русско-японской войны, недореформаторский Манифест 26 февраля, раскол РСДРП на большевиков и меньшевиков, еврейские погромы в Кишеневе и Гомеле.
«Весь мир с величайшим вниманием следит за жизнью каждого из пап и с печалью встречает смерть его.
Почему с печалью? Хочется понять это странное состояние. Волнует всех, конечно, не то, что скончался 93-летний старик, уже давно в сущности полумертвый. Грустят не о потере великого человека. При всеобщем уважении к Льву XIII никто никогда не называл великим. Это был человек средний, в лучшем значении этого слова. Средние люди выполняют все человеческие роли с большим достоинством и часто с большим успехом, чем люди великие. Последние обыкновенно сумасбродны. Они ломают историческую обстановку, тот слагающийся веками этикет, который подобен броне: и защищает человека, и не дает ему пошевельнуться».
Джейн Биркин. Post-scriptum. Дневники 1982–2013. Избранные фрагменты с комментариями автора (2016–2019). М.: Синдбад, 2020. Перевод с французского Александры Васильковой, Татьяны Чугуновой, Елены Леоновой
Второй том дневников, фиксирующий жизнь Биркин после расставания с Сержем Генсбуром и вплоть до смерти Кейт, — после предполагаемого самоубийства средней дочери актриса и певица бросила писать дневник, который вела с двенадцати лет.
Из Post-scriptum следует, что жизнь «самой французской англичанки» и дальше представляла нескончаемые эмоциональные качели. Биркин — по меткому выражению парижского рецензента, «без грима, прикрас и недомолвок» — живописует беспокойство за взрослеющих детей, рефлексирует о собственной ничтожности и любви публики, страдает от ударов судьбы, подобных смерти отца, покинувшего этот мир буквально через четыре дня после Генсбура, с которым Джейн так никогда и не разорвала эмоциональную связь. Последними испытаниями становятся лейкемия и событие, вынесенное за пределы текста («я утратила веру в себя как мать...»).
Текст мучительный, истязающий читателя неврастенией и душевной теплотой, обнаженный настолько, что искренность автора начинает казаться особым уровнем актерства, а интимность — заведомо адресованной зрителю постановкой. Впрочем, кто сказал, что актер вообще должен снимать маску.
«Профессор Леви вошел как гениальный клоун, в бумажном колпаке, стерильном белом халате, бумажных бахилах, но был до того уставшим, что прислонился к стене, отчего погасли все лампы. И так каждый раз, он жестикулирует как безумный, потом находит выключатель, и снова загорается свет. У меня такое впечатление, что мы — персонажи какой-то комедии. Он снимает колпак, бахилы и с беззаботным видом и изяществом подростка бросает их в мою корзину для мусора. Его лицо прозрачнее, чем прежде, черные волосы растрепаны, в глазах неуверенность, он мил, но в то же время почти нереален, и он улыбается мне такой же несчастной улыбкой, как я ему... Я была как все быстрее закручивающаяся спираль, как волчок, который падает на бок. Я отказалась от участия в фестивале в Швейцарии».
Александр Секацкий. Жертва и смысл: очерки. СПб.: Фонд содействия развитию современной литературы «Люди и книги», 2020
В начале XXI века петербургский философ Александр Секацкий стал крайне важной фигурой правого верхнего угла русского интеллектуального пейзажа. Его книгами, выходившими в тогдашнем мейджоре «Амфора», зачитывались как традиционные интеллектуалы, так и радикальная молодежь, увлеченная, скажем, евразийской идеологией.
Сейчас театрально-радикальный флер вокруг Секацкого вроде бы сошел на нет, и он может спокойно расставить по местам промежуточные маркеры эпохи Кали-юги. Чем мыслитель, собственно, и занимается на страницах «Жертвы и смысла».
Современное состояние мировой культуры Александру Куприяновичу, как нетрудно догадаться, глубоко противно: музеи переполнены, в искусстве более чем очевиден кризис перепроизводства, сопровождающийся тотальной девальвацией его конечного продукта. Выход из этого тупика Секацкий видит, естественно, в имперском проекте, в натурфилософских поисках русского космизма и в поставангардных практиках вроде сознательного уничтожения авторами своих объектов.
Свежи ли идеи Секацкого? Вряд ли. Интересно ли читать этот труд? Как художественную литературу — вполне.
«Выставочные залы не исчезнут, но главными производственными участками искусства станут алтари Всесожжения, на которых и будет разворачиваться Холокост символического. Сначала таких художников будет вообще немного, может быть, только один, первый, самый решительный и отчаянный, который поймет в один прекрасный день, чем отличается искусство от Искусства. Поймет, что отличается оно, Искусство, не сочностью красок, не расчетливостью композиций и не точностью линий, хотя все это тоже важно. Но отличие Искусства — в его причастности к жертвенной практике, в том, что часть произведений и, быть может, лучшие из них прямиком отправятся на алтарь Всесожжения. И этот иной художник доставит туда свое детище — прямо из мастерской, с выставки, из музея — и предаст его огню. Под оставшимися снимками и посмертными репродукциями будет написано: оригинал принесен в жертву в такой-то день и час такого-то столетия. И Господь призрел принесенную жертву».