Идея прогресса как поступательного движения к лучшему впервые была сформулирована в эпоху Ренессанса. Художник и писатель XVI века Джорджио Вазари организовал свой многотомный труд «Жизнеописания знаменитых живописцев» исходя как раз из этой логики. Если Средние века у Вазари — темное время без смысла и цели, когда художники не имели представлений о красоте и писали одинаковые безобразные картины без всякого стремления к идеалу, то начиная с Джотто искусство начинает стремительно продвигаться вперед. Задачей его стало не только догнать и даже превзойти природу, а именно изобразить жизнь так, чтобы зрителю она казалась одновременно настоящей и идеально красивой. По мнению Вазари, удалось это в полной мере Микеланджело, который сумел в своих скульптурах и фресках достичь идеала.
За последние полвека линейное прогрессивное восприятие истории ученых удовлетворять перестало. Идея безобразных Средних веков и прекрасного Ренессанса слишком упрощает картину обоих периодов, и историки искусства стремятся дополнить их, описав альтернативную сторону дела. Книга английского историка Александра Ли как раз и пытается заполнить эту лакуну. Вместо привычной картины Ренессанса как века красоты и возвышенности Ли предлагает взглянуть на ту — в первую очередь социальную — довольно «безобразную» реальность, которая этой красоте сопутствовала.
За пять лет до выхода книги Ли подобную попытку предпринял Умберто Эко, собрав монографию «История уродства». Главная трудность, с которой начинает Эко, — дать определение описываемому понятию. Философия предлагает множество определений красоты, тогда как уродство, сетует Эко, всегда описывается по остаточному принципу — «все, что не красота», ее обратная сторона.
Философия предлагает множество определений красоты, тогда как уродство всегда определяется по остаточному принципу — „все, что не красота”, ее обратная сторона
В этом главная проблема книги Ли. Удачное название быстро дискредитируется отсутствием внятного критерия: что такое «безобразный Ренессанс»? Как и Эко, начавший с «Истории красоты» и выпустивший «Историю уродства» уже как обратную сторону медали, Ли пытается отсчитать «безобразность», отталкиваясь от эстетически прекрасного. Повествование выстроено вокруг трех главных персонажей: художников Микеланджело и Филиппо Липпи и миланского герцога и мецената Галеаццо Мария Сфорца. Создаваемое и спонсируемое ими искусство и находится на противоположном полюсе от «уродливых» проявлений их жизни.
Руководствуясь, видимо, принципом сериала «Игра престолов», где эффектность псевдоисторических декораций и костюмов привлекает зрителя и компенсирует ему тот кровавый кошмар, которые творят герои в коронах, парче и с локонами, Ли пытается противопоставить красоте искусства всю социально-историческую реальность без разбора. Изнасилования, скармливания людей собакам и прочие мерзости в «Игре престолов» переживаются зрителем как гипертрофированное зло, созданное из зла скучного и обыкновенного, в котором мы живем. Ли, напротив, обыкновенную жизнь пытается преподнести как адский кошмар. Гомосексуализм, сексуальное влечение, стремление к власти или к деньгам описываются как дьявольские пороки, без разбора перемешанные с преступлениями настоящими — изнасилованиями, убийствами и воровством. Читатель совершенно теряет точку отсчета. Была ли гомосексуальность плоха в глазах современников Микеланджело? Не вполне, потому что флорентийские неоплатоники воспринимали взаимную мужскую любовь как часть настоящей дружбы. Плоха гомосексуальность оказывается в первую очередь в глазах автора, но это имеет мало отношения к безобразности Ренессанса. Определяли ли гомосексуальные наклонности особенности творчества художника? Ли утверждает, что да, хотя изображение обнаженного мужского тела было общим местом живописи Возрождения, и непонятно, в какой именно мере и каким образом якобы «уродливые» сексуальные наклонности Микеланджело определяли его творения. «Безобразный Ренессанс» мог бы стать хорошим источником знаний о сложных и подчас чудовищных социальных реалиях Возрождения, если бы степень их чудовищности определялась современниками. Гораздо менее интересно знать, что именно считает безобразным и аморальным непоследовательный в своих оценках историк XXI века.
Была ли гомосексуальность плоха в глазах современников Микеланджело? Не вполне, потому что флорентийские неоплатоники воспринимали взаимную мужскую любовь как часть настоящей дружбы
Вышедшая 75 лет назад книга «Теории искусства в Италии» Энтони Бланта — искусствоведа, родственника британской королевы, а заодно советского шпиона из «Кембриджской пятерки» — напротив, методологически довольно банальна. Она не описывает привлекательные мерзости, не пытается перевернуть знакомое с ног на голову, а наоборот, сосредоточена на уже знакомых предметах прекрасного. Блант последовательно пересказывает систему эстетических воззрений главных теоретиков Ренессанса от Альберти до Ломаццо. Пересказ, в отличие от оригиналов, читать легко и приятно — книга отлично справляется с задачей сформулировать основные факты о Возрождении для искусствоведов-любителей или школьников, готовящихся к поступлению на соответствующий факультет.
Картина у Бланта тоже получается слегка упрощенной: художники и теоретики тут описываются как люди исключительно с возвышенными устремлениями. Вездесущий Микеланджело предстает ценителем духовной красоты, а если речь вдруг заходит об изображении мужского тела, то собственно человеческая, физиологическая сторона восприятия наготы упоминается вскользь. Забавным образом при этом Блант гораздо точнее реконструирует реалии Возрождения хотя бы потому, что опирается на оригинальные тексты. Никакие сексуальные или идеологические наклонности не могут быть осмыслены в отрыве от системы ценностей конкретной эпохи, описанной в сочинениях современников. Так Бланту удается подчеркивать важное: если художник или его современники называют картину или скульптуру прекрасной, а «безобразной» она кажется нам — в первую очередь стоит задуматься об относительности эстетических идеалов и том, что именно и почему представлялось прекрасным флорентийцам в XV или XVI веке. Соответственно, и представление о безобразной стороне Ренессанса можно получить из тех же свидетельств современников. Как точно передает Блант, художники и теоретики Возрождения довольно часто изображали и описывали уродства как примеры ошибок природы, которые должны были оттенять и подчеркивать ее красоту. Идеальные примеры такого контраста — уродства выдуманные, например, на картинах Босха, где монстры часто сконструированы из отдельных частей реальных животных и вызывают нереальный ужас. Искусство тут с разгромным счетом обыгрывает историю: рассказы о самых душераздирающих проблемах и злодействах людей эпохи Ренессанса никогда не дотянет ни до картин Босха, ни до «Игры престолов».