В «Издательстве Яромира Хладика» вышел очерк Анатолия Рясова «Беккет: путь вычитания». Автор этой небольшой, но весьма содержательной книги предлагает рассматривать творчество великого драматурга через последовательный и необратимый отказ от всего, что мы называем «культурой». О том, насколько убедительной получилась работа Рясова, рассказывает Эдуард Лукоянов.

Анатолий Рясов. Беккет: путь вычитания. СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. Содержание

Американский писатель Владимир Набоков однажды произнес потрясающую в своей глупости фразу: «Беккет — автор прекрасных новелл и ужасных пьес в традиции Метерлинка». Замечание это прекрасно тем, что это выстрел даже не в молоко, а прямиком в зрительские трибуны.

В России Беккет полуофициально, а затем и официально существует с 1982 года, когда Владимир Красовский поставил в Долгопрудном «В ожидании Годо». Через год его опыт повторили уже Московском театре сатиры — разумеется, тоже не совсем легально.

Но уже на излете 1980-х Беккета, которого до той поры от греха подальше записывали в буржуазные пессимисты, не нужные советскому человеку, начали издавать на официальном уровне. Если не изменяет память, началось все с крохотного сборника «Изгнанник», выпущенного «Иностранной литературой»:*На самом деле еще в 1966 году в той же «Иностранке» был опубликован перевод пьесы «В ожидании Годо», выполненный Анной Елистратовой. Прим. ред. в 120 жалких страничек составители умудрились втиснуть вступительную статью Майи Кореневой, пьесы и рассказы, охватывающие несколько этапов беккетовского письма — от предвоенного ультрамодернизма «Данте и лангуста» до опустошенного «Театрального осколка I».

С тех пор в России о Беккете было сказано немало вопиющих глупостей. Достаточно вспомнить «Счастливые дни» Балабанова, в которых вместо Беккета на зрителя вывалили безыскусный сюрреализм «под Бунюэля», или полную обиднейших ляпов книжку Аллы Николаевской «Сэмюэль Беккет. История».

Прервать замечательную традицию издевательства русских над Беккетом решил Анатолий Рясов. В 2015 году журнал «Новое литературное обозрение» опубликовал его статью «Сэмюэль Беккет: путь вычитания», которая теперь разрослась до полноценного очерка с почти идентичным (и играющим с оригинальным) названием. Заглавие и основную мысль для своего подчеркнуто неглупого очерка о Беккете Рясов позаимствовал из следующего высказывания главного героя этой книги: «Я осознал, что мой собственный путь — обеднение, отсутствие знания и оскудение, скорее вычитание, нежели добавление».

Ухватившись за эту мимоходом оброненную реплику, Рясов предлагает прочитать через нее всю творческую и личную биографию Беккета и делает это с беккетовской же дотошностью. И ему это, к сожалению, удается.

«Беккет: путь вычитания» — плотный, максимально информативный, почти академический текст, который начинающим читать ирландского гения послужит отличным ключом к его прозе, поэзии и драматургии. Для тех же, кто уже хотя бы немного знаком с беккетовским миром, книга Рясова станет предельно деликатным, но все же раздражителем, с которым захочется поспорить, хотя спорить вроде и не о чем.

Главная проблема этой книги, на мой взгляд, если он у меня еще остался, заключается в том, что Беккет на ее страницах вновь предстает шпицвеговским der Bücherwurm’ом, гротескным уродцем на библиотечной стремянке, мир которого сжимается до так называемого языка и того, что на нем якобы написано. Беккет, партизанствовавший во французском Сопротивлении, в котором было проще не участвовать, чем участвовать, автор не менее социальный, чем, допустим, Брехт.

Сам Рясов категорически против такого подхода. В разгромной рецензии на ту же Николаевскую Анатолий писал, что «Беккет всегда преуменьшал свой вклад в движение Сопротивления, отчего исследователям нередко хотелось его преувеличить», и этих самых исследователей Рясов далее вполне справедливо обвиняет в излишней патетике. В своей же книге Анатолий и вовсе редуцирует военные похождения Беккета до того, что он «переводил документы, помогал укрывать боеприпасы — его неразговорчивость и щепетильность идеально подошли для этой роли».

«Путь вычитания», о котором говорит Рясов, в его интерпретации оказывается сугубо эстетическим проектом избавления текста от всего лишнего, созданием последнего литературного произведения и объявлением конца этого рода искусства. Мне же в художественной стратегии Беккета скорее видится срез онтологический и даже, простите за выражение, социальный.

Нетрудно догадаться, что послевоенный период беккетовской прозы и драматургии знаменуется осознанием тотального краха, который рано или поздно случился бы и без большой войны. В человеке, сломленном невыносимым грузом культуры, не осталось ничего, что, как нам казалось, делало его человеком: в нем более нет ни интеллектуальности и даже элементарной способности мыслить, в нем не осталось сострадания, в нем, в конце концов, не осталось и самой культуры, которая привела его к краху. Отныне человек — это существо, для описания которого достаточно технических ремарок драматургического текста: идет, падает, жует, садится, встает, поворачивается к публике. От человека, венца творения, осталась лишь функция, да и то смутная. Персонажи Беккета знают, что люди иногда разговаривают, и потому пытаются говорить друг с другом или хотя бы сами с собой. Они знают, что люди иногда носят шляпы, но и это незамысловатое действие им дается с трудом. Пожалуй, потому Беккет так ценил чудаковатые картины Брама ван Вельде, что они не укладываются ни в какие представления о прекрасном и безобразном — они просто есть какие есть; в них нет композиции, а есть только сломленная воля художника, знающего, что он зачем-то должен наносить масло на холст.

О том, что на Беккета продолжал давить мир, от которого он вроде бы ушел в чистую абстракцию, красноречиво свидетельствует известный факт: одну из своих поздних пьес «Катастрофа» он посвятил чешскому диссиденту Вацлаву Гавелу. Едва ли Беккет сопровождал бы текст таким излишеством как посвящение, если бы не видел в нем крайней необходимости, однако об этом Рясов упоминает лишь мимоходом — видимо, полагая, что эта беккетовская выходка разрушит его стройную концепцию (нет, не разрушит).

И, к слову, социальные свойства драматургии Беккета чутко выявил самый талантливый из его учеников — Гарольд Пинтер, который выцепил художественные находки своего наставника из спасительной абстракции и перенес их в обескураживающе реальные трущобы, ночные клубы и тесные квартиры с протекающими потолками. Впрочем, добился бы Пинтер таких успехов в театре, если бы для существенной и наиболее влиятельной части публики его трущобы не были такой же абстракцией, как беккетовская пустота или бочки с песком, в которых сидят какие-то недоумки?

Но есть в книге Рясова и крайне ценная лично для меня попытка если не исключить Беккета из театра абсурда, то по крайней мере поставить под сомнение его к нему принадлежность. Так, Анатолий пишет: «Стоит <...> задуматься о том, является ли лейтмотивом произведений Беккета мысль о неизбежном растворении смысла в бессмыслице. Ситуация потери смысла, при всей своей катастрофичности, одновременно есть момент понимания произошедшего». И в другом месте: «То, что действительно их [героев Беккета] пугает, — это призрак рационального в самом центре нелепицы. Их волнует не отсутствие смысла, а недостаток его отсутствия. Беккет рисует трагический абсурд жизни, усилия и цели которой совершенно неясны и непостижимы, но при этом нельзя сказать, что их нет, — это было бы облегчением. По сути, рассматриваемому положению не подходит определение абсурдного, ведь эти герои не способны определить четкой разницы между нонсенсом и логическим суждением».

Именно в этом радикальное отличие Беккета от Эжена Ионеско и Артюра Адамова, которые как малые дети ругались на Нобелевский комитет и спорили о том, кто из них первым открыл абсурдизм в театре. Для Ионеско, Адамова и их невольных предшественников обэриутов сотворение бессмыслицы было средством спасения от окружающей действительности. Беккета, напротив, укоренение в действительности побуждало отринуть, как бы случайно «потеряв», увиденные в ней смыслы. Это и есть стержень его уникальных вещей, преодолевших канон театра абсурда и, вопреки замыслу автора, продливших агонию (или, наоборот, родовые муки?) современной литературы и драматургии.

И все же лично мне в книге Рясова катастрофически не хватает самого Рясова. Анатолий обожает Беккета до такой степени, что в своем тексте о нем почти полностью исключил себя. Но, будто опасаясь, что кто-то этого не заметит, он завершает книгу знаменитыми словами Безымянного: «Я буду продолжать». Это в какой-то степени глуповато и потому похвально.

В целом же книга Рясова, несмотря на малый объем, несомненно самая обстоятельная работа о Беккете из существующих пока на русском. (Еще бы выбросить из нее Дерриду с Лаканом к чертовой матери.)