Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Мария Рахманинова. Филонов. Путеводитель по черным тропинкам. Чехов: CHAOSSS/PRESS, 2021. Содержание
За последние десятилетия искусствоведами и философами было выработано множество интерпретаций наследия великого советского живописца Павла Филонова. Его картины предлагалось рассматривать через призмы софийной концепции Владимира Соловьева, древнеегипетского изобразительного искусства, образной системы Велимира Хлебникова, православного христианства, русского космизма, бергсонианской философии жизни и психоанализа.
Однако даже на фоне этого многообразия подход, предложенный Марией Рахманиновой (молодым доктором философским наук из Санкт-Петербурга, специализирующимся на анархистской политической мысли), выглядит неожиданным и провокационным. Творчество знаменитого модерниста и разработанный им метод аналитического искусства Рахманинова предлагает исследовать с анархистской, или, как предпочитает выражаться она сама, «акратической» позиции. На страницах «Путеводителя по черным тропинкам» Рахманинова не разбирает подробно смысл этого неологизма, предпочитая отослать читателя к собственного сочинения книге «Власть и тело». Насколько нам удалось, однако, понять термин «акратический» по своему значению шире, чем «анархистский» и подразумевает не только непосредственное отрицание государства, но и «принципиальную установку на безвластие», которая может выступать в качестве компонента различных интеллектуальных течений. «Акратические» элементы таким образом можно обнаружить, например, внутри модернистского искусства или постструктуралистской философии.
Как бы то ни было, выбор именно Павла Филонова на роль объекта для «акратического» исследования все равно может показаться сомнительным предприятием, ведь в истории русского искусства и без него хватает крупных художников, искренне симпатизировавших анархизму. Здесь нетрудно вспомнить хотя бы Казимира Малевича и других авторов, упомянутых нами в недавней рецензии на книгу культуролога Ольги Бурениной-Петровой «Анархизм и искусство авангарда».
Филонов же, как пишет сама Рахманинова, безоговорочно принял Октябрьскую революцию, считал себя коммунистом и пересмотрел все взгляды, предшествующие этому мировоззрению: «он связал для себя народное в фольклоре, лубке, примитиве и иконописи с новой риторикой о „народном“, провозглашенной партией большевиков; библейское — с крестьянским (см. „Святое семейство“, переименованное в „Крестьянскую семью“); тему райской благодати — с образами обещанной утопии. Всецело одобряя политику (вернее, риторику) большевиков, Филонов вдохновенно творил для нового „человечества“ и полагал свой метод „основой пролетарского искусства“, а свой вклад — важной вехой в дело борьбы пролетариата за новый мир».
В то же время Филонов формально никогда не состоял в большевистской партии. В ноябре 1917 года художник, годом ранее мобилизованный на румынский фронт, был избран председателем военно-революционного комитета в расположенном на берегу Дуная городе Измаил. Однако, когда его однополчанин, считавший Филонова убежденным большевиком, предложил тому закрепить партийную принадлежность документально, художник ответил на это весьма экстравагантной фразой. Он объяснил, что к большевикам не пойдет, поскольку уже состоит в «партии мирового расцвета», являясь притом ее единственным членом.
В тридцатые годы Филонов и его ученики подверглись неистовой травле. Известного предельным бытовым аскетизмом и прожившего всю жизнь в нищете художника обвиняли в мелкобуржуазности, кулачестве, пропаганде мещанства и формализма. Один из его учеников, Василий Купцов, в 1935 году покончил с собой, не выдержав постоянного страха перед арестом.
Павел Филонов не имел материалов для работы и все время голодал, однако принципиально отказывался продавать свои произведения, желая завещать их «государству, партии, пролетариату» (эти понятия, как подмечает Рахманинова, с конца двадцатых годов стали в записях художника синонимами «народа»). «Все мои работы, являющиеся моей собственностью, я берег годами, отклоняя многие предложения о продаже их, берег с тем, чтобы подарить партии и правительству, с тем, чтобы сделать из них и из работ моих учеников отдельный музей или особый отдел в Русском музее, если партия и правительство сделают мне честь — примут их», — постулировал Филонов на страницах своего дневника в 1939 году. Читая эту запись сегодня, мы понимаем, что мечта Филонова о создании музея аналитического искусства не исполнилась до сих пор, некоторые его работы в годы поздней советской власти были похищены из фондов Русского музея и, судя по всему, уже утеряны безвозвратно, а сам он скончался в блокадном Ленинграде в 1941 году от пневмонии и истощения.
Что же стало причиной столь трагического разрыва между художником, желавшим поставить свой талант на службу советскому государству, и партией, публично этого художника растоптавшей? Рахманинова убеждена, что для понимания принципиальной несовместимости Филонова с большевизмом нам следует начать с азов его творческого метода.
Основополагающим принципом аналитического искусства является «сделанность». Это значит, что структура живописного произведения состоит из «атомов» или «единиц действия»: кратких прикосновений кисти к холсту. Каждый крохотный элемент картины прорабатывается художником отдельно, после чего из них органическим путем (так же как происходит развитие в природе) формируется целое. Если вся остальная мировая традиция живописи, как пишет Рахманинова, основана на движении от общего к частному (и ее можно назвать «дедуктивной»), то аналитическое (или «индуктивное») искусство предлагает художнику сменить направление на противоположное. «По нашей формуле: общее есть производное из частных, до последней степени развитых», — фиксирует Филонов в своем дневнике.
Если вырезать подобные заявления Филонова из контекста, по мысли Рахманиновой, поразимся тому, до какой степени они похожи на фразы из анархистского манифеста. Макс Штирнер атаковал подчиненность «единичного» индивида «призракам» государства, нации, народа и человечества. В анархистской теории индивид предшествует обществу подобно тому, как в аналитическом искусстве точка предшествует картине. В то же время анархисты призывают не к упразднению коллективности, а к изобретению ее новых, основанных на неиерархичных принципах форм. Аналогичным образом на картинах Филонова и его учеников множество разнообразных элементов все равно выстраиваются в единую композицию (хотя их представления о последней и сильно отличались от принятых в «дедуктивном» искусстве).
Обвинения, брошенные в лицо Филонову официозной художественной критикой, поразительно похожи на те, какими в партийной печати клеймили левую оппозицию. Эпитет «мелкобуржуазный» последовательно применялся ко всем, кто стремился быть левее РКП(б): анархистам, кронштадтским бунтовщикам, сторонникам беспартийных рабочих советов, а в дальнейшем — и к последователям Льва Троцкого, многое сделавшего для уничтожения в России какой бы ни то было оппозиции большевизму.
«Протест Филонова — это протест мелкобуржуазного интеллигента. <...> Далеко все это от мироощущения рабочего класса. Позиции Филонова — принципиально неверные, гнилые позиции», — громил идеолога аналитического искусства критик Сафронов. Даже само слово «филоновщина», которым в советской печати было принято обозначать это художественное направление, созвучно «махновщине» и тоже имеет уничижительный и едва ли не уголовный оттенок.
В действительности Филонов презирал снобизм, дружил со многими чернорабочими и обучал некоторых из них живописи, но партийных идеологов мнение реальных рабочих о модернистском искусстве едва ли интересовало. Характерным подтверждением этого может служить тот факт, что в 1929 году, когда Политпросвет возразил против открытия выставки Филонова, отнеся его творчество к категории негативных художественных явлений, предварительный просмотр экспозиции решили разрешить рабочим. Трудящиеся выставку одобрили, но, несмотря на это, она все равно не была открыта.
Сам гонимый художник при этом даже в конце тридцатых умудрялся закрывать глаза на то, что в стране давно уже наступила эпоха террора, а не строительства «мирового расцвета». В 1935 году он разорвал отношения со своей ученицей Львовой, поскольку та критиковала стахановское движение и говорила, что у всех партийных работников «толстые животы». В 1937 году были арестованы и расстреляны оба сына от первого брака его жены, бывшей народоволки Екатерины Серебряковой, а она сама после инсульта потеряла дар речи и оказалась прикована к постели. В своих дневниках Филонов, однако, никак не комментировал катастрофичность происходящего.
«Филонов уверял пострадавших от обысков и арестов, что все правильно, что внимание ОГПУ приближает победу аналитического искусства, бесстрашно обменивался письмами со ссыльными, встречался с теми, кто возвращался из тюрем. Когда репрессии обрушились на самых близких ему людей, и он, скорее всего, смог-таки понять свои заблуждения, то просто перестал вести дневник», — пишет цитируемый Рахманиновой искусствовед Людмила Правоверова в книге «Павел Филонов: реальность и мифы».
Несмотря на подобное, как она сама выражается, «растворение» художника «в красном», Рахманинова продолжает настаивать, что Филонов был не большевиком, а «неправильным коммунистом» и взгляды его носили «интуитивно» анархистский характер: «что, впрочем, не мешало ему, как и подавляющему большинству экзистенциалистов в истории, не называвших себя этим именем, не только не причислять себя к анархистской традиции, но и не знать о степени своей действительной соотнесенности с ней».
Чтобы осознать «акратичность» мышления художника, мы можем обратиться, например, к «Пиру королей» — одной из самых известных картин Филонова, созданной им за год до начала Первой мировой войны. Друг художника Велимир Хлебников писал, что на этом полотне изображен «пир трупов, пир мести», а искусствовед Глеб Ершов отмечал, что образы, напоминающие страшных королей-властителей, будут вновь появляться в работах Филонова, написанных в двадцатые — тридцатые годы.
«Нечто, притворяющееся истиной, но на деле чреватое войной и бедствиями, глядит из древнего лица Кощея, из древнего лица всех Кощеев, из всего порядка их бытия — концентрированное зло под маской абсолютного блага», — пишет Рахманинова и утверждает, что для наилучшего понимания «Пира королей» нам следует обратиться к агамбеновской критике метафизических оснований власти, укорененных в христианской теологии.
На страницах «Путеводителя по темным тропинкам» последовательно возникают Макс Штирнер, Пол Фейерабенд и актуальный теоретик постанархизма Сол Ньюман, права животных и либертарная педагогика, акторно-сетевая теория и современные плоские онтологии, критика колониализма и ориентализма, гендерный анализ и организация урбанистического пространства... Неудивительно, если у читателя вскоре возникнет ощущение, что творчество и идеи Филонова автор зачастую использует как повод для разговора обо всех направлениях социальной мысли, которые кажутся ей прогрессивными.
Разберем один подобный пример. В главе «Гендерный порядок власти» Рахманинова приводит фрагмент из дневников художника за 1933 год, где тот рассказывает о некоем Браиловском, работнике изобразительного кооператива, который спьяну проболтался, что распределители заказов у них принуждают девушек-художниц спать с собой, угрожая в противном случае оставить без работы. Признавая равнодушие Филонова к вопросам сексуальности, Рахманинова использует этот отрывок, чтобы показать, что художник «отдельно проблематизировал харассмент в сфере академического искусства, рассматривая его в ряду с другими формами власти». Приведенная выше история, на наш взгляд, однако, не свидетельствует о специфическом интересе Филонова к гендерной проблематике, ведь она выглядит достаточно брутальной, чтобы ей возмутился любой человек с зачатками совести, в том числе и нечувствительный обычно к вопросам харассмента.
Взгляд Рахманиновой на творчество Филонова невозможно назвать непредвзятым. Сам автор «Формулы петроградского пролетариата» едва ли одобрил бы подобную интерпретацию своих идей и то, с какой легкостью его записали в «интуитивные» анархисты. В то же время у книги Рахманиновой есть и несомненное достоинство: она предлагает задуматься о том, как поразительно талантливый и тонко чувствующий человек может с завидным упрямством игнорировать реальность, называть черное белым и принимать за воплощение своих идеалов их прямую противоположность.