«Кто убил господина Лунный Свет?» — биография без преувеличения легендарной группы Bauhaus, написанная одним из ее основателей Дэвидом Джеем Хаскинсом. О том, как в ней сошлось все, за что мы любим и ненавидим пожилых пионеров готик-рока, рассказывает Артем Абрамов.

Дэвид Джей Хаскинс. Кто убил господина Лунный Свет? Bauhaus, черная магика и благословение. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2022. Перевод с английского Я-Ха и Nic V. Demented. Содержание

Сложно серьезно воспринимать книгу, чей автор сам заявляет, что окончательно сбрендил. Особенно когда документальные подтверждения этому сумасшествию приводятся добровольно и в избытке. Счесть вменяемым человека, который глазеет на плавающий в унитазе кусок туалетной бумаги в попытке разглядеть ангелов, коллекционирует останки животных и то и дело делится невесть откуда поступившими откровениями, несколько затруднительно. Да и не нужно — потому что этого от нас с самого начала и просят.

Дэвид Джей Хаскинс, известный ныне как художник и режиссер-постановщик, заранее предупреждает, что он будет вести историю о «группе аутсайдеров. Вырожденцев-неудачников. Заплутавших в большом городе чужаков». В общем, о персонажах, в глубину чьих чувств сложно уверовать, особенно если живописующий их похождения рассказчик — басист легендарных зачинателей готической музыки Bauhaus — сам такой же. Притом Джей — не единственный хроникер своего же культа. В 2018-м, через четыре года после выпуска первого издания «Кто убил господина Лунный Свет?», свое видение жизненного пути первой гот-группы предоставил его младший брат Кевин Хаскинс, ударник Bauhaus. Но «Немертвый» Кевина, несмотря на обширные биографические выдержки, больше, чем книга, альбом фотографий и графических документов, фанатский артефакт и украшение журнального столика. По сравнению с ним сочинение Хаскинса-старшего — сущая чепуха, пусть моментами и высокохудожественная. Тем не менее ее крайне приятно листать.

Биография Bauhaus, трудного ребенка Хаскинсов, вокалиста Питера Мерфи и гитариста Дэниела Эша, могла бы стать поучительной, если б не представляла собой квинтэссенцию главной трагедии любой рок-группы — противостояния невероятного эгоцентризма половины ее создателей, изрядно вскормленного творческими успехами и наркотической зависимостью. Джей не стал скрывать ни один из раздиравших группу конфликтов, но в его изложении ни паранойяльные закидоны Мерфи, ни реактивная требовательность Эша не предстают виновниками произошедших с группой бед и преградами к безбрежной славе. Напротив: если в чем Джей и остается уверен на протяжении всей книги, так это в том, что его товарищи были и остаются талантливейшими людьми, чьи способности только взаимоусиливаются вопреки всем трениям. Последние Дэвид и вовсе склонен превращать в шутку. Так, вспоминая второе воссоединение группы в середине нулевых, Хаскинс с большой теплотой пишет, каким нужным отдыхом для него были несколько часов перед сном, когда после сыгранных концертов он задерживался с Дэниелом в туровом автобусе. Музыканты делились любимыми песнями и разговаривали о них, а спавший позади согруппников Мерфи слышал каждый из треков и воспринимал на свой счет. О чем однажды коллегам и заявил: обостренная плотным графиком выступлений тревожность вокалиста рисовала каждый случайный плейлист огульной насмешкой над его жизнью и поступками.

Джей постоянно старается развлечь читателя подобной комедией положений, но даже не пробует скрывать ею боль и страх за ощутимое дело своей жизни. И ярче всего они проступают сквозь взрыв белого света, обрывающий повесть на португальских концертах летом 2006 года. Меж тем переживания Дэвида оказались напрасны. В 2008 году «взрослый» альбом Bauhaus «Go Away White» провалился, но за ним следовало несколько эпических переизданий всего их юношеского великолепия. Пуще того, Bauhaus, оригинально приказавшие долго жить еще в 1982-м, четыре года назад воскресли в очередной раз. Сначала в виде дуэта Джея и Питера плюс группы Дэниела и Кевина Poptone, а потом и всем квартетом, умудряющимся отправлять достойный пир и во время всеобщей чумы. Раньше Джей хихикал над групповой и собственной страстью к некрофилии, но, поскольку ходячий труп Bauhaus остается вполне изысканным, думаю, сейчас один из его хозяев более чем доволен. И хорош бы был, если б не был: львиная доля заслуг по оживлению праха «Бау» в любой из моментов — действительно его рук дело. Но Дэвид, настоящий гравитационный центр группы, видит причиной этому отнюдь не свои навыки переговорщика. А кое-что помасштабней.

Приключения с Bauhaus (а также группой Love and Rockets, где оставшиеся без Мерфи «Бау» стали играть совершенно другую музыку) составляют от силы треть книги, хоть и самую насыщенную. В остальном «Кто убил господина Лунный Свет?» — это магический дневник. Жанр популярный и практически невыносимый для всех, кто не занимается делами оккультными сам или не эксплуатирует подобный образ. Однако именно эта сторона книги — местами откровенно эксгибиционистская — и выделяет джеевы записки из тонн музыкально-мемуаристической макулатуры.

Не наслаждением от языка. Внеоккультоидные пассажи Джея — старательное, добросовестное подражание то плутовскому роману (а Дэвид с подельниками и в зрелом возрасте успевали чего-нибудь урвать и вовремя слинять), то душной диккенсовщине, но пристойное и необременительное. «Дневниковая» же линия — сумбур, словесный кавардак, простаческая восторженность и натуральный поток сознания. Да и тема ее, по чести, заезжена донельзя. Магическое помешательство и популярная музыка — неразлучные спутники. Что там «Эзотерическое подполье Британии», всего лишь один из центров однажды молодежной культуры, увлеченной всем скрытым. По ту сторону естественного пытались заглянуть и Beatles с Led Zeppelin, а в том, что оттуда кое-что захватили как минимум ABBA с Мадонной, и вовсе нет никаких сомнений. Просветления же Дэвида Джея будут по большей части интересны ему самому, а вот то, что лежит в тени его личного солнца, может захватить голову не на один час.

Ощутимый интерес к книге Джея подогрел отзыв его друга, мага, экс-комиксиста и просто человека с экстремально хорошим вкусом на все плохое. Алан Мур (в чьем туалете Дэвид и пережил свой скатологический катарсис) дал труду Джея аннотацию не хуже, чем его первым пластинкам: «Героическая и абсурдная, непристойная и возвышенная летопись низвержения четырех смышленых юношей, с лицами точно грошовая мертвяцкая бижутерия, в сверкающий водоворот самой современности. Стремительный, захватывающий, обезоруживающе честный, бесценно-бросовый репортаж о странной и зыбкой эпохе заката культуры, которую мы вряд ли уже застанем».

Фетишисты всего восьмидесятнического, бросившиеся читать Джея по этой наводке, были немало разочарованы. Вместо детализированного отчета перед ними представала какая-то, пользуясь терминологией самого автора, амулетная хрень. Дэвид, ничтоже сумняшеся, описывает призванные возродить Bauhaus во всей их мрачной славе бесконечные ритуалы и практики. Позаимствованные изо всех узнанных им ментально-мировоззренческих систем, от автоматического рисунка сюрреалистов до суфийского договора с джинном, заключенного не без посредничества принявшего ислам, но не переставшего исполнять всякие непотребства Питера Мерфи.

Результат этих воззваний нам вполне известен. Корабль «Бау» опять на плаву — кто знает, может, вошедшему в «продолжительное экстатическое общение с богами» Джею и впрямь покровительствуют высшие силы. Важно не это: итоги и средства тех действий, что призваны явить что-то нужное конкретному магу, больше говорят о склонностях этого самого мага, нежели об универсальных возможностях осуществления потаенных желаний. Предпосылки этих желаний и долговременные последствия их удовлетворения куда интереснее. Вот этого-то в оккультоидной белиберде Дэвида оказывается с лихвой.

«Кто мы? — спрашивает Мур у зашедшего к подельнику за эзотерическим наставлением Дэвида. — Мы выродки! Ты, я и остальные вроде нас — все мы чудовища. Мы то, что получается, когда детям рабочего класса перепадает немного хорошего образования, которое мы используем, чтобы первым делом обернуть его против тех, кто нам его дал». Исчерпывающая характеристика всего постпанкового поколения, тех, кто появился на свет в самом начале демографической ямы 1960-х и подрос аккурат к повсеместному распространению шестидесятнических же устремлений. Крайнему недоверию к статус-кво и его предержателям, культу гуманизма и нуждающихся в пересмотре представлений о человеческом. Персональные мифические воззрения, подобные джеевым, — симптом всей эпохи, а не отдельных ее представителей. Позже Дэвид сильно удивится, обнаружив, что концерты оживших Bauhaus соберут чертову уйму народу всех возрастов. Но с позиции человека чуть более скептического к сверхъестественному тут нет ничего удивительного.

Поп-культура и музыка как весомая ее часть имеют неприятное свойство: они ничего не меняют, но служат предвестниками перемен. Bauhaus были как раз из таких. Появившись на излете времени рок-идолов, они стали одними из последних всеобщих кумиров. Транслировавших откровенно еретические для тогдашнего рода подобных героев настроения о том, что персональный комфорт и великие деяния — это, конечно, хорошо, но благие намерения ведут не в живописную и ужасающую преисподнюю, а ко вполне будничным девиациям, всевозможным зависимостям и смерти. Да и в тех иногда полно красоты. То есть почти всеобщую на сегодняшний день точку зрения. О музыкальном вкладе «Бау» и вовсе проще молчать — их шумящий рок и вампирское регги воспитали несколько поколений видных звукохудожников, уже не стесняющихся утверждать что-то пооптимистичней и посложней. Не это ли поэт Джереми Рид, давший сочинению Дэвида Джея Хаскинса предисловие, назвал «напором, что параллельно разрушает тектонические плиты, на которых танцует музыка»? Не к этому ли взывает шизогенный поток джеевской писанины?

Впрочем, как гласит поверье, отличить конченого шизофреника от настоящего мага возможным не представляется. А самый известный колдун поп-культуры Алан Мур (если Дэвид не врет) заявил, что дар Джея куда сильнее, чем у него самого. Естественно, можно и старого плута без зазрения совести обвинить в шарлатанстве. Не так давно Мур, всю жизнь боровшийся против произвола и драконовских законов комиксной индустрии, но за великое право искусства быть чем-то большим, чем подспорье для эскапизма, заключил контракт на пять книг с издательством Bloomsbury, выпускавшим ненавистного ему «Гарри Поттера».

Можно, но, думаю, лишний раз не нужно. Искусство, самое великое шарлатанство на свете, и так в достаточной степени обеспечивает постоянную циркуляцию общественно полезных идей.