Василий Жуковский и апология двоеженства

Недавно в издательстве «Рутения» вышла книга филолога и постоянного автора «Горького» Ильи Виницкого с красноречивым названием «Переводные картинки: Литературный перевод как интерпретация и провокация». Мы публикуем отрывок из нее, посвященный некоторым специфическим матримониальным идеям эпохи сентиментализма.

Илья Виницкий. Переводные картинки: Литературный перевод как интерпретация и провокация. М.: Рутения, 2022. Содержание

Брачная аномалия

В недавно вышедшем выпуске томского сборника «Жуковский. Исследования и материалы», посвященном памяти замечательного ученого и человека А. С. Янушкевича, была напечатана одна из его последних работ о неопубликованной повести «отца русского романтизма» В. А. Жуковского (1783—1852) «Клера и Феликс». В описании рукописи этой повести, датируемой исследователем концом 1799 года, Янушкевич указывал, что на ее первом листе поэтом был написан заголовок «Граф Глейхен. Рыцарская повесть», а под ним «записан следующий набросок (квадратными скобками обозначен зачеркнутый текст):

Кто любви в душе не чувствовал,
Тот конечно не поймет меня!
[——————————————————]
[Посвящаю я свой слабый труд]
[Я люблю, в любви блажен творю]
[Любовь небесная владычица вселенной] [Тебя в жару души]

Рукописный лист, любезно предоставленный нам вдовой А. С. Янушкевича О. Б. Лебедевой, позволяет уточнить расшифровку этого перечеркнутого наброска. Так, заключенный в квадратные скобки пропущенный стих читается: «[Вам сердца] К вам сердца которы любите», а последняя строка снизу — «[Я люблю, в любви блаженствую]».

Отдельный заголовок и зачеркнутые строки свидетельствуют о том, что Жуковский собирался написать стихотворную «рыцарскую повесть» и что приведенный фрагмент, по всей видимости, был задуман как вступление к ней, причем пять из шести попыток зачина явно подражали «русскому слогу» незаконченной «богатырской поэмы» Карамзина «Илья Муромец» (публ. 1795) — белому четырехстопному хорею с дактилическими окончаниями.

Название задуманной поэтом рыцарской повести отсылает нас к хорошо известному в западной традиции сюжету — легенде об имперском графе и крестоносце Эрнсте (или Людвиге) фон Глейхене из Эрфурта в Тюрингии, который попал в плен и рабство к сарацинам, откуда сумел бежать с помощью полюбившей его прекрасной дочери султана (или богатого вельможи-мусульманина). Граф привез ее к себе в замок, и она стала его второй женой с благородного согласия первой и благословения римского папы. По преданию, все трое жили счастливо, а после смерти, как и при жизни, продолжили делить одно ложе, то есть были похоронены в одной могиле с общей эпитафией, сочиненной самим графом. (В одной из версий легенды подчеркивалось, что жена-турчанка, будучи бесплодной, стала второй матерью для детей графа и его первой супруги.) Могильная плита с изображением Глейхена и обеих его жен сохранилась до сих пор в Эрфуртском кафедральном соборе. Дорога, по которой граф привез обеих своих жен в замок, с древних времен известна под именем «Турецкого пути» (Türkenweg). В свою очередь, необычная по своим размерам трехспальная кровать графа долгое время показывалась посетителям его замка как замечательная реликвия, пока от нее не остались только щепки.

Легенда о двоеженце Людвиге (Ludovicus Bigamus) известна в Германии и Франции с конца XVI века. Ее происхождение и последующую популярность исследователи связывают с богословскими спорами в эпоху Реформации, а именно с религиозным оправданием матримониальных проблем короля Генриха VIII и особенно графа Филиппа Гессенского лидерами протестантизма (так называемый тайный духовный совет (Beichtrat) виттенбергских теологов, указывавших на случаи двоеженства патриархов в библейской истории) [Malik]. Старинное изображение на могильной плите рыцаря, окруженного двумя женщинами (несомненно, известное Лютеру, учившемуся в Эрфурте), стало импульсом к созданию предания о графе-крестоносце, которому папа в XIII веке якобы разрешил то, что запретила католическая церковь Генриху и Филиппу в XVI веке (а если бы разрешили, то, возможно, раскола и связанных с ним религиозных войн и не было бы).

В XVII веке, когда острота теологических споров ушла в прошлое, образ графа начал привлекать к себе внимание светских писателей и ученых. Галантную историю о любви графа и двух его жен написал барочный поэт X. Г. фон Гофмансвальдау, в интерпретации которого (обмен стихотворными эпистолами между героями) любовь магометанки спасает, а не разрушает гармонический христианский брак графа с первой женой. Диалектический парадокс этой истории, в будущем оказавшийся столь важным для романтиков, заключался в том, что «законный союз может быть спасен только с помощью трансформации его в незаконный. Бигамия спасает брак. Моногамия спасена своим отрицанием». В конце века статьи о графе Глейхене публикуются в знаменитых раннепросветительских словарях Луи Морери (1664) и Пьера Бейля (1696). Последний скептически отозвался об историчности этой легенды и сопроводил ее пересказ рассуждениями о любви и догме в отношении к вопросу о двоеженстве в католической и протестантской традициях. Легенда о Глейхене и его женах вошла в «Историю графов Глейхенов» (Historia der Graftschaft Gleichen), написанную известным саксонским историографом XVII века Каспаром Сагитариусом (Caspar Sagittarius). С этого времени рассказ о «двойной женитьбе» («Doppeleh») средневекового рыцаря включается в разные европейские сборники «исторических» анекдотов о занимательных приключениях и «любовных страстях», а также в основные путеводители по Тюрингии и родословные тюрингенской знати.

В XVIII-XIX веках сюжет о «брачной аномалии» («Matrimonial-Anomalie») графа Глейхена стал основой для множества исторических, литературных, живописных и музыкальных произведений, разрабатывавших в самых разных жанровых регистрах любовно-авантюрную и ориентальную линии легенды. Европейская «глейхиана» включает, в частности, гётевскую «пьесу для любящих» «Стелла» (Stella, 1775), в финальном акте которой легенда о графе рассказывается главной героиней как образец нравственного подвига для любящей жены, историческую сентиментальную повесть Бакюлара д’Арно «Граф Глейхен» (Le Comte de Gleichen, 1784), в которой графиня Глейхен в знак благодарности сарацинке за спасение своего мужа добровольно уходит в монастырь, а также ироническую сказку И. К. А. Музеуса «Мелексала» (Melechsala, публ. 1786), в которой граф умирает почти сразу после смерти своих жен, ибо ему «стало слишком просторно и одиноко в широкой кровати». Тема счастливого семейства Глейхенов также преломляется в балладах И. Ф. Левена (1771) и Ф. Л. Штольберга (1782), готическом романе Клары Рив «Изгнанники, или Мемуары графа де Кронштадта» (The Exiles: Or, Memoirs of the Count de Cronstadt, 1788), рыцарских драмах Юлиуса фон Зодена (1791) и Людвига фон Арнима (1819), исторических романах Вальтера Скотта «Обрученная» (The Betrothed, 1825) и, возможно, «Айвенго» (Ivanhoe, 1819), двух пьесах Августа фон Коцебу (1797; 1808), нескольких литературных путешествиях по Германии, сказках братьев Гримм (1818) и Людвига Бехштейна (1837), картинах Иоганна Фридриха Тишбейна (1786), Людвига Рихтера (1842) и Морица фон Швинда (1866) и как минимум шести немецких операх на сюжет этой легенды, включая запрещенную меттерниховской цензурой оперу Франца Шуберта (1827). Помимо семейной и эротической сторон этой легенды, привлекательной для западного воображения оказалась ее экзотическая ориентальная тема. «Какой красноречивый символ культурных и религиозных отношений!» — восклицал немецкий исследователь любовных связей в европейской поэзии, отнесший легенду о Глейхене к выделенной им категории «символических изображений эротического соглашения между Востоком и Западом в средневековых войнах».

Во второй половине XVIII века формируются два «модуса» эмоционально-идеологической репрезентации этой легенды — рационалистически-иронический (включавший весьма откровенные шутки, в центре которых, как правило, оказывались соблазнительная красота невинной восточной красавицы и знаменитая кровать на троих) и противостоящий последнему идеалистический, опирающийся на «философию чувства и веры» (здесь подчеркивались красота переживаний участников союза и решение графини Глейхен уйти в монастырь, оставив своих детей на попечение сестры-турчанки; в некоторых версиях графиня сразу по признании своей совместницы умирала).

«Проблема графа Глейхена» («das Problem des Grafen von Gleichen» — выражение немецкого ученого конца XIX века Фридриха Хельбига) приобретает исключительную актуальность для творчества и жизненного поведения «бурных гениев» 1770–1780-х годов, буквально одержимых стремлением к тому, что мы бы назвали абсолютным семейным счастьем, — Ф. X. Якоби, Гёте, Г. А. Бюргера и Фридриха Шиллера (некоторые из названных гениев сами пытались жить в счастливом союзе с двумя «женами», обладавшими разными характерами и темпераментами). Разумеется, как подчеркивает исследователь, эти авторы видели религиозное разрешение проблемы любви женатого мужчины к двум женщинам (и двух преданных женщин-сестер к одному мужчине) не в «магометанском смысле», но в «этико-христианском стремлении» к гармоническому сосуществованию прекрасных душ и избавлению членов идеальной семьи от низких чувств эгоизма и ревности, а также от опасного разочарования в жизни, чреватого самоубийством. Проблема консумации такого брака была мужецентричной, то есть исходящей от мужа к женам, и лучше всего выражается символом Λ, а не Δ (самоотверженные жены определяли свои отношения друг к другу как сестринские и, как известно из культурных сплетен, в реальной жизни часто действительно были, подобно библейским Рахили и Лии, сестрами; хотя кто там точно знает). Строго говоря, случай Глейхенов отличается от традиционно понимаемого двоеженства, обычно подразумевающего противозаконное пребывание одного лица в официальном браке одновременно с двумя женщинами, находящимися в разных местах и часто не знающими о том, что их супруг женат на другой. В этом смысле утопический «тройственный союз» Глейхенов, добровольно и с благословения церкви разделяющих одно брачное ложе, точнее было бы назвать не бигамией, а бигармони́ей.

Мечта о таком прекрасном союзе, воплощенном в старинной легенде о немецком графе и его женах, «полностью соответствовала особому эмоциональному миру конца XVIII века» с его высокими представлениями о гуманности и идеале любви-дружбы. (Увы, массовую реализацию этого утопического проекта, как иронически заключал свою статью о графе Глейхене Хельбиг, приходится отложить до того момента, когда, согласно дарвиновской теории эволюции, женщины и мужчины трансформируются в бесполых ангелов.)

В то же время «патриархальная» (или полигиничная) штюрмерская версия «проблемы Глейхена» (семья, состоящая из мужа с двумя любящими женами) уже в конце XVIII века дополняется (а затем и сменяется) своим «феминистическим» (или полиандрическим) аналогом-соперником — романтическая «новая семья», центром которой является женщина с двумя любящими ее друзьями-мужчинами (йенский романтизм с культом Каролины Шеллинг). «Это, — говорилось в „Люцинде”, — брак, вечное единение и связь наших душ, не только на то, что мы называем этим или иным миром, но на истинное, невыразимое, бесконечное существование, на вечное бытье и жизнь».

Вообще «спасительная бигармони́я», идеологически и, очевидно, технически отличавшаяся от той формы отношений, которую мы знаем под именем threesome, легко пересекалась в сознании авторов этой эпохи с темой идеального ménage à trois, имевшего четко выраженную социально-идеологическую окраску. Если освященный церковью союз Глейхенов представлял собой дворянско-аристократическую модель разрешения конфликта, основанную на душевном благородстве трех вовлеченных в него титулованных героев (граф, графиня и восточная принцесса), то в «Новой Элоизе» Руссо предлагался буржуазно-демократический вариант решения этой проблемы (причем сразу для двух, жено- и мужецентричного, союзов: Юлия — Сен-Пре — Вольмар и Сен-Пре — Юлия — Клэр). Прозрачный и призрачный мир идеальной семьи понимался Руссо как примирение и баланс страстей и интересов (в том числе экономических) вовлеченных в него триад, как воплощение новых, теснейших человеческих связей («the deepest human bonds») в пределах несовершенной земной жизни.

В «необходимом» пояснении к гравюре «Доверие прекрасных душ» (La Confiance des belles âmes), иллюстрировавшей в издании 1761 года важнейшую для него идею тройственного семейного союза, Руссо писал:

Друг Юлии возвращается из долгого путешествия, и, хотя муж знает, что до его женитьбы Сен-Пре был счастливым любовником Юлии, он так доверяет благородству их обоих, что сам пригласил Сен-Пре в свой дом. Минута прибытия Сен-Пре и служит сюжетом гравюры. Поцеловав друга, Юлия берет его за руку и представляет своему мужу, который подходит к ним, желая, в свою очередь, обнять Сен-Пре. Г-н де Вольмар, человек по натуре холодный и степенный, должен тут иметь лицо открытое, почти улыбающееся, взгляд спокойный, внушающий доверие. Сен-Пре, одетый в дорожное платье, подходит к г-ну де Вольмару с почтительным видом; хотя в нем и чувствуется некоторая принужденность и смущение, но нет ни тягостной угрюмости, ни подозрительного замешательства. Что касается Юлии, то у нее и в выражении лица, и во всем облике столько невинности и чистосердечия, что в это мгновение открывается вся ее душевная чистота. Юлия должна смотреть на мужа со скромной уверенностью, во взгляде ее — умиленная признательность за великое доказательство уважения, которое он дал ей, и сознание, что она того достойна.

В этом эмоциональном и идеологическом контексте история о германском графе-двоеженце получила свое парадигматическое значение и впоследствии не раз привлекала к себе внимание теологов, социальных реформаторов и разного рода экспериментаторов в области семейных отношений — вплоть до наших дней, когда сторонники многоженства увидели в этой готической легенде высокий прообраз крепкой расширенной семьи. Не будет преувеличением назвать графа Глейхена своего рода святым Валентином полигамистов.

<...>

Романтическая бигармони́я Василия Жуковского

Вернемся к оставленной нами двадцать страниц назад «рыцарской повести» Жуковского. Хотя от нее осталось всего несколько слов, кое-какие предположения о замысле шестнадцатилетнего поэта мы все же можем сделать. Но вначале отметим две особенности художественного мышления этого автора, определяющие предлагаемую нами методологию реконструкции.

Во-первых, к событиям своей жизни и ее участникам он с самой юности относился как энтузиастический священник-проповедник к своей миссии и жизни своего прихода, только в отличие от последнего объяснял и тем самым возвышал действительность не с помощью сюжетов и прототипов из Священного Писания, а с помощью литературных произведений и мифологий, которые в избытке поставляла сентиментально-романтическая индустрия (поэт был едва ли не главным проповедником карамзинской «религии чувства» в русской культуре первой половины XIX века). Так, в том же 1799 году, когда и задумана была «рыцарская повесть» о графе Глейхене, Жуковский совместно со своей племянницей Марией Вельяминовой переводил историческую повесть о французской революции и с увлечением «вычитывал» в чужом тексте их собственную семейную историю (этот перевод, судя по всему, стал одним из главных источников повести о Клере и Феликсе).

Во-вторых, в поэтической религии Жуковского, склонного к почти ритуальным повторам и перепевам, роль сакральных текстов играли несколько переведенных им в разные периоды его жизни западных литературных произведений (например, греевское «Сельское кладбище» или бюргеровская «Ленора»). Между тем не менее важное значение для него имели и некоторые «пророческие» в его восприятии тексты, лирический перевод которых он по какой-то причине (может быть, в силу их слишком явных для его близких аллюзий) не опубликовал при жизни или не завершил. Одним из таких скрытых текстов-прообразов был, как мы показали в другой работе, незаконченный перевод диптиха Мильтона L’Allegro и Il Penseroso, с помощью которого поэт объяснял двойственность своего поэтического мировоззрения, символизируемого в образах двух его муз-«сестер» — печальной Марии Протасовой и веселой Александры (Светланы). Мы полагаем, что текст, лежащий в основе ненаписанной «рыцарской повести» о графе Глейхене, относится к числу таких смысловых ключей в романтической мифологии Жуковского (перефразируя Романа Якобсона, можно сказать, что, если мы хотим овладеть символикой этого поэта, мы должны прежде всего обнаружить те постоянные прототексты, из которых складывается его мифология).

Прежде всего, представляется очевидным интерес будущего балладника к рыцарско-готическому сюжету. О графе Глейхене Жуковский, несомненно, узнал из рассказа Карамзина в конце первой части «Писем русского путешественника». (30 лет спустя поэт посетит в Эрфурте гроб Глейхена и его жен.) Впрочем, в его распоряжении могли оказаться и другие источники — как французские (упоминавшаяся выше статья Бейля или сентиментальный «исторический роман» Бакюлара д’Арно), так и немецкие (например, пьеса Августа Коцебу La Peyrouse, переведенная на русский язык в 1799 году и поставленная в Петербурге в 1800 году, и целый ряд стихотворений о Глейхене, написанных немецкими поэтами XVIII века).

Наконец, обращает на себя внимание указанный в примечании к статье Янушкевича о повести «Клера и Феликс» фрагмент загадочной рыцарской поэмы Жуковского, включавшей историю о некоем «графе Гленьене». Этот отрывок был опубликован в «Новых пропилеях» М. О. Гершензона в 1923 году (увы, в публикации не сообщалось абсолютно никаких сведений об источнике и времени создания этого отрывка). Написанный александрийским стихом (совпадающим с одним из черновых стихов «Графа Глейхена»: «Любовь небесная, владычица вселенной»), этот текст включал в себя обращение к музе («Хочу воспеть любовь и подвиги героев»), описание унылых развалин старинного замка, скрывающего историю о славных делах неизвестного нам героя, и открывающую первую книгу поэмы, озаглавленную «Граф Гленьен», строфу о юном кудрявом рыцаре, спящем в тени ив (под ивою, кстати сказать, происходит действие двух главных эпизодов глейхеновской легенды):

Кто там в тени густой кудрявых ив, зеленых,
На берег шумного источника склоненных,
Покоится, главу на щит свой положив,
Волнисты волосы по груди распустив? —
Он спит глубоким сном, на дерне разметавшись,
Тяжелый панцирь свой...

Выскажем осторожное предположение, что в публикации в «Пропилеях» была допущена ошибка при чтении имени графа и что перед нами один из осколков незаконченной поэмы о графе Глейхене.

Но зачем этот сюжет вообще понадобился Жуковскому? Фривольная тема легенды о крестоносце с двумя женами (причем не суть важно, в версии Музеуса, Гофмансвальдау, Коцебу или даже осторожного Карамзина) явно не вписывается в круг тем, привлекавших к себе этого мечтательного и целомудренного юношу. Конечно, можно допустить, что Жуковский смягчил бы или устранил эротические моменты сюжета (как он впоследствии сделал в переложении фривольно-готического романа Шписса «Двенадцать спящих дев», где изобразил одного ужасного демонического многоженца, грехи которого искупил девственный юноша-рыцарь, женившийся в финале на одной из двенадцати дочерей злодея, зачавшего их от разных пленниц), но едва ли бы ему удалось выбросить из текста апологию двоеженства (в поздней рыцарской повести Жуковского «Ундина» тема двоеженства снимается «смертью» Ундины).

Из тех скудных стихов, которые мы имеем, следует, что в центре внимания поэта должна была оказаться тема «небесной» рыцарской любви (впоследствии ставшая визитной карточкой певца Вадима и рыцаря Тогенбурга). Надо полагать, что эта рыцарская повесть задумывалась в меланхолическом роде. На это нам указывает «русский стих» ее зачина («Кто любви в душе не чувствовал, / Тот конечно не поймет меня!»), имитировавший в сознании поэтов конца XVIII века «старинные русские песни» и сродный, по словам Карамзина, переданным его последователем, «к выражению томногорестных чувств стесненного скорбью сердца, нежели шумных, бурливых радостей и вообще к описанию чего-нибудь печального, нежели веселого».

Замечательно, что навеянные карамзинским «Ильей Муромцем» начальные стихи ненаписанной поэмы являются первым случаем использования Жуковским этого фольклорно-лирического стиха, который он, как показал М. Л. Гаспаров, сумел впоследствии сделать носителем особой элегической интонации, захватившей в 1820–1830-е годы следующее поколение поэтов: «скорбный контраст светлых надежд былого и безотрадной действительности настоящего». Примечательно, что в «прототипическом» стихе и интонации «Муромца» Жуковского привлекают мечтательная и печальная коннотации («на минуту позабудемся в чародействе красных вымыслов»), а игриво-ироническая сводится к минимуму. Иначе говоря, мы предполагаем (пророчествуя назад), что «Граф Глейхен» Жуковского должен был стать, если бы был написан, меланхолической старинной «песнью» в народно-мечтательном духе о преодолевающей все земные противоречия силе небесной владычицы вселенной — любви. Если наша гипотеза верна и загадочный отрывок «Граф Гленьен» на самом деле связан с замыслом поэмы о рыцаре Глейхене, то можно заключить, что Жуковский в конце 1799 года стоял перед выбором соответствовавшего настроению повести размера. Еще раз заметим, что в зачеркнутом наброске к «рыцарской повести» о героическом графе представлены и «карамзинский» (песенно-балладный), и александрийский (эпический) ритмические ключи.

И все же, как нам представляется, основная причина интереса Жуковского к истории Глейхена заключалась не в привлекательности для поэта образа влюбленного героя, а в образах двух его жен-сестер — законной христианской и привезенной магометанской (принявшей потом христианство). Иными словами, юный Жуковский проецировал сюжет легенды на свою собственную семью или, точнее, пытался вписать в романтическую христианско-рыцарскую историю семейную коллизию, результатом которой явился... он сам.

«Тройственный союз»

Нам уже доводилось писать о том, как с самых первых своих литературных опытов (незаконченная пьеса на сюжет из руссоистской повести «Поль и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера) Жуковский сознательно выстраивал свою литературно-биографическую утопию, в центре которой находился союз двух прекрасных матерей. Как хорошо известно, поэт был незаконнорожденным сыном богатого влиятельного тульского помещика Афанасия Ивановича Бунина и его наложницы-турчанки Сальхи (Елизаветы Турчаниновой), привезенной последнему (скорее проданной) майором Карлом Муфелем, или, как рассказывается в семейном предании, крестьянином-маркитантом, всерьез воспринявшим шутливую просьбу барина: «Привези мне, брат, хорошенькую турчанку, — видишь, жена моя совсем состарилась!».

Надо сказать, что такие просьбы в то время встречались достаточно часто. Так, граф Иван Орлов сразу после взятия Бендер просил фельдмаршала П. А. Румянцева, жившего, «в воздаяние после подъемлемых [им] трудов», «как султан, между красавицами», прислать ему двух «прекрасных девочек-турчанок». «Сожалею, что назначенные турчанки померли», — писал Орлов, узнав о печальной судьбе не дошедшего до него «подарка», и выражал надежду, что «ваше сиятельство на упалые места сыщете, потому что уповаю, что их у вас очень довольно, с избытком». «История все же умолчала о том, получил ли Иван прекрасных девочек», — пишет биограф Орлова, но, по любопытному совпадению, в то же самое время двух турчанок, захваченных в Бендерах, получил от капитана Муфеля сосед Орлова А. И. Бунин (одна из них вскоре умерла). Уж не тех ли самых, которые, по предположению биографа, якобы умерли от надвигавшейся из районов боевых действий Румянцева «моровой язвы»?

Сохранилось несколько вариантов семейной легенды о взаимоотношениях законной жены Бунина Марьи Григорьевны и ее турецкой совместницы (к созданию этой легенды Жуковский, несомненно, приложил свое перо). Ключевым моментом в этом сюжете является чувствительная сцена благородного признания Марьей Григорьевной сына Сальхи и ее мужа («чудесный мальчик» Васенька заменил Буниным рано умершего единственного сына).

Хранительница семейного предания Буниных А. П. Зонтаг вспоминала, что шестнадцатилетняя Сальха — «прекрасная, ловкая, смиренная, добронравная» — считала себя, «по своим турецким понятиям, невольницею». «Ее очень любило все семейство г. Бунина, — вспоминала Зонтаг. — Сальха, как невольница, по своим магометанским понятиям, покорилась [Бунину] во всем, но все так же была предана душою Марье Григорьевне, которая, заметя связь мужа своего с турчанкою, не делала ему ни упреков, ни выговоров, а только удалила от Сальхи дочерей своих». По словам Зонтаг, Сальха «считала себя второю женою, но она всегда оставалась покорною первой жене, как госпоже своей, от которой не слыхала никогда неприятного слова». Во святом крещении турчанка была названа Елизаветой. Тут она и узнала «о своем неописанном горе, но не нашла силы разорвать „преступную связь”». Привязанность же ее к Марье Григорьевне «сделалась беспредельною; она обожала ее терпение и ангельскую кротость». С рождением Васеньки союз этих женщин стал еще крепче.

Приведем характерный для бунинского семейного предания отрывок из воспоминаний Е. И. Елагиной:

Отношения ее (Марьи Григорьевны. — И. В.) к Елизавете Дементьевне, которая считала себя второй женой Бунина, по турецкому обычаю, были всегда самые лучшие. Елизавета Дементьевна так любила ее, что не могла пережить, скончалась через несколько дней после Марии Григорьевны. Она схоронена в Новодевичьем монастыре.

В доме у Буниных в Мишенском была она хозяйкой; у нее были ключи от вареньев, соленьев и прочих, ею приготовленных запасов. За столом с господами она не обедала, но всегда сидела с чулком в комнате Марии Григорьевны. Все тогдашние дети Мишенского (родовое имение Буниных. — И. В.) сохранили о ней воспоминание как о самом добром, преданном, незлобивом существе.

Незаконнорожденный сын турчанки рос и воспитывался вместе со своими сестрами-дворянками в обстановке экзальтированно-сентиментальной любви, снимавшей (по крайней мере, в его сердечном воображении) неравенство их социального положения.

Было ли все так на самом деле, или сложность семейных отношений сознательно пряталась Жуковским и его многочисленными сестрами под сентиментально-идиллическим флером, не суть важно. Главное, что в этой семье очень сильным было стремление к эстетизации неприглядной, беззаконной и унылой действительности XVIII века с помощью канонических для той эпохи литературных моделей, будь то романы Руссо, Ричардсона (у последнего есть трогательная сцена примирения жены и любовницы героя в Храме Дружбы) или повесть Бернардена де Сен-Пьера. В круг чтения младшего поколения Буниных входили и авантюрные рыцарские любовные романы, и раннеромантическая немецкая поэзия. Образ смиренной самоотверженной Сальхи соответствовал популярному в литературе конца XVIII столетия представлению о благородной турчанке, вроде той, что изображена в вышедшем в 1780 году романе с красноречивым названием «Образец твердой и верной любви, или Приключения прекрасной Турчанки Ксеминды, названной в крещении Елисаветою (это же имя получила и мать Жуковского при крещении! — И. В.), отвергшейся от предлагаемого ей брачного союза с порфирородными особами, для исполнения супружеского обета, даннаго любовнику».

В этом контексте, как мы полагаем, Жуковского и мог привлечь к себе легендарный образ добродетельной жены-христианки, назвавшей своей сестрой привезенную мужем турчанку (в одной из немецких пьес глейхенского цикла последняя также получает при крещении имя «Елизавета»). В центре его внимания должна была оказаться и ориентальная тема предания, связанная для него с образом его матери. Напомним, что в известном юному поэту фрагменте из «Писем русского путешественника» нормальные для духовных людей высокие отношения описывались таким образом:

Сарацынка открывает свое лице, бросается на колени перед Графинею и рыдая, говорит: я теперь раба твоя! — «Ты сестра моя, отвечает Графиня, подымая и целуя Сарацынку: супруг мой будет твоим супругом; разделим сердце его».

Граф удивляется великодушию супруги — прижимает ее к своему сердцу — все обнимаются и клянутся любить друг друга до гроба. Небеса благословили сей тройственный союз, и сам Папа утвердил его. Мир и счастье обитали в Графском доме, и верные супруги были погребены вместе — в Эрфурте, в церкви Бенедиктинского монастыря — и покрыты одним большим камнем, на котором рука усердного художника вырезала их изображения. Я видел сей большой камень и благословил память супругов.

На центральную контроверзу легенды о графе и его христианской и сарацинской женах Жуковский смотрел глазами сына последней: идеальный литературный прообраз как бы санкционировал его «возвращение» в лоно семьи, которой он принадлежал по крови и духу, но не по церковному и гражданскому закону. Показательно, что представленная в легенде о графе Глейхене и в большинстве ее литературных вариаций ультрасентиментальная версия христианской любви-прощения и отказа (в виде исключения) от формализованного (догматического, суеверного, готического) церковного запрета (зд.: благословение папы) на долгие годы станет определяющей темой в жизни и творчестве Жуковского. Именно к такому преодолевающему силу церковного закона благодатному чувству апеллировал поэт в стихотворениях, дневниках и письмах, описывавших его собственную любовную драму 1810-х годов, — отказ его благочестивой единокровной сестры отдать ему в жены свою дочь — племянницу и ученицу Жуковского.

Наконец, заимствованная из чужой литературной традиции модель, как писал по другому поводу В. Н. Топоров, оказалась способной «предсказывать» и будущее, хотя и с поправкой на местные условия и личные обстоятельства. Напомним, что в семейной легенде Жуковского две его матери умерли чуть ли не в один день и были похоронены вместе на московском Новодевичьем кладбище. Случилось это только в 1811 году, но сама символическая одновременная кончина обеих жен и их совместная могила кажутся «запрограммированными» в легенде о супругах немецкого графа Глейхена — с единственным, но существенным отличием, заключающимся в том, что сам отец семейства умер и был похоронен в родном поместье за двадцать лет до своих жен. Впрочем, темпераментный, грубый и вообще, по словам его современного биографа, «весьма несимпатичный» русский помещик-самодур Бунин явно не подходил на роль галантного и в высшем смысле добродетельного рыцаря графа Эрнста (или Людвига) фон Глейхена.

На протяжении всей своей долгой литературной жизни Жуковский будет создавать разные вариации семейной утопии, основанной на принципе чистого союза любящих своего мужа-брата и друг друга сестер. Впрочем, больше всего его волновала не канонизированная Карамзиным глейхеновская тема освященного самими небесами двоеженства по любви, а тема мистического двоемужия. В феминизированной семейной утопии поэта его возлюбленная Мария Протасова была законной женой его друга доктора Мойера и одновременно духовной женой самого поэта (как показывает последнее письмо Марии Мойер к Жуковскому, она и сама так считала).

Вообще эта открытая и оформленная в стихотворениях, письмах и дневниковых записях романтическая тема Жуковского (девственный ménage à trois, отражающий влияние как руссоистских [утопия Кларана] и карамзинских [идиллия Знаменского], так и пиетистских идей того времени) стала первым в истории русской литературы воплощением идеальной тройственной семьи (или, говоря словами Карамзина, «благословенного небесами тройственного союза»), в центре которой находится прекрасная дама.

В исторической перспективе от модифицированной руссоистской утопии Жуковского дорога ведет к теориям и экспериментам русских романтиков-социалистов (семья Герцена) 1830-х и 1840-х годов (разумеется, через посредничество Жорж Санд), семейным коммунам последователей Н. Г. Чернышевского, космополитической французской семье И. С. Тургенева, мистическому культу Любови Менделеевой-Блок и авангардистской семье Бриков и Маяковского.

Отправьте сообщение об ошибке, мы исправим