Тень в мифах и легендах
Тени подчиняются законам оптики, однако есть в них нечто ускользающее от человеческого понимания. Вроде бы они часть окружающего нас мира, но то появляются, то исчезают из виду, мимолетные и изменчивые. Это знает каждый художник, который хоть раз пытался запечатлеть в своей работе тень. Солнце неуклонно движется по небосклону, облака ежесекундно меняют форму — как тут не позавидовать фотографу, который с помощью своего волшебного аппарата может заставить природу замереть. Нам кажется, что окружающий мир имеет раз и навсегда определенный облик, хотя есть обстоятельства, в которых привычные предметы выглядят иначе. И все же мы привыкли к тому, что при прочих изменениях объекты сохраняют свой цвет и фактуру. С тенями дело обстоит иначе. Они находятся вне реального мира. Тени нематериальны, поэтому мы часто обращаемся к этому образу для обозначения чего-то ненастоящего. Например, бой с тенью — это ненастоящая борьба, а теневой кабинет — ненастоящее правительство. Древние греки верили, что, покидая мир живых, человек переходит в царство теней. И порой именно наличие тени говорит о материальности предмета, ибо то, чего не существует, тени не отбрасывает.
В «Махабхарате», древнеиндийском эпосе, есть сказание о прекрасной принцессе Дамаянти и ее суженом принце Нале. В день свадьбы невеста обнаружила, что перед ней не один, а целых пять женихов, и все выглядели как ее нареченный. Боги, плененные красотой девушки, приняли обличье избранного ею юноши. В смятении Дамаянти прошептала молитву, и ей открылась истина: она заметила, что только настоящий Нала касался стопами земли и отбрасывал тень, тогда как остальные претенденты оказались лишь призраками.
На Западе Адельберт фон Шамиссо написал в 1814 году повесть о несчастном Петере Шлемиле, которого дьявол убеждал продать свою тень. Петер согласился и тем самым обрек себя на погибель — без тени человеку нет места в материальном мире.
В этой истории тень обеспечивала связь с реальностью. Хотя одна из известнейших в западной традиции философских притч подводит нас к противоположному выводу. Я имею в виду диалог Платона «Государство». В одном из отрывков философ сравнивает человечество с узниками пещеры. Стесненные оковами, люди видят лишь тени происходящих снаружи событий, отбрасываемые огнем на стену пещеры, и принимают их за истину. Только освободившись от пут, они могут осознать свою ошибку. Гравюра Санредама изображает этот сюжет, истолкованный в христианской традиции, но с деталями, описанными у Платона, — например, мы видим людей, что «несут различную утварь... сделанную из камня и дерева». На гравюре они изображены как персонажи Священного Писания.
Платон писал о фокусах в театре теней и марионеток. Философ с большим недоверием относился к иллюзиям, создаваемым художниками, в особенности театральными. Они обманывают наше восприятие и заставляют поверить в выдуманный мир. В древнегреческом языке даже существовало слово «скиаграфия» — буквально «изображение теней» — для обозначения техники оптической иллюзии в живописи. Однако трудно установить, что именно означало это понятие непосредственно изображение теней или светотеневую проработку изображения. Именно моделировка формы с помощью света и тени совершила революцию в живописи и стала отличительной чертой западного искусства. Ни в искусстве Древнего Египта, ни в древнегреческой вазописи начала V века объема и светотени не было, однако с момента изобретения эта техника так или иначе всегда присутствовала в арсенале западноевропейских художников. Иначе сложилась судьба падающей тени: в искусстве она то исчезала, то появлялась, совсем как наша тень, когда мы идем по дороге, освещенной фонарями.
Падающая тень в истории живописи
Читателю не следует ожидать, что эта глава, призванная лишь продемонстрировать избирательность взгляда художника, изложит полную историю падающей тени в искусстве. Она достигнет своей цели, если после прочтения вы станете замечать на полотнах прошлого падающие тени и обратите внимание на то, как нечасто они встречаются. В истории живописи есть множество примеров блестящей светотеневой проработки, однако предметы зачастую лишены теней или отбрасывают лишь жалкие их подобия.
В действительности даже самые чуткие наблюдатели природы нередко осознанно отказывались от изображения теней. Как бы мастерски художники ни владели искусством цвета и тона, как бы разнообразна ни была их палитра, их мир лишен теней. Складывается впечатление, будто они последовательно избегали теней, чтобы те не нарушали стройную, гармоничную композицию произведения.
Подобное мнение бытовало в среде итальянских художников высокого Возрождения, о чем свидетельствуют не только их работы, но и источник — отрывок из «Трактата о живописи» (Trattato della Pittura) Леонардо да Винчи, в котором ясно высказана точка зрения художника на изображение теней.
То тело обнаружит наибольшую разницу между светом и тенями, которое окажется видимым наиболее сильному источнику света, как свет солнца, а ночью — свет огня. Последний следует мало применять в живописи, так как работы выходят грубыми и непривлекательными. То тело, которое находится в умеренном освещении, покажет небольшую разницу между светами и тенями; и это бывает, когда вечереет или когда облачно. Такие работы нежны, и любого рода лицо получает привлекательность. Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша.
Отметим, что в приведенном отрывке Леонардо не только выражает свою личную точку зрения, но и излагает общепризнанное мнение: художники той поры считали, что в живописи недопустимы резко очерченные тени в ярком освещении. Автор соглашается со своими товарищами по цеху и предлагает простой прием, который помогает смягчить изображение: он советует приглушить солнечный свет и создать в живописной среде облачную атмосферу. Вне всякого сомнения, такова реакция Леонардо и его современников на жесткость линий и яркость освещения на полотнах эпохи Кватроченто. Более того, в главе трактата, посвященной свету и тени, а она занимает 67 страниц рукописного оригинала (Урбинского кодекса), речь идет в большей степени не о свете из точечного источника (свечи или даже солнца), а о рассеянном освещении, отраженном от неба, и всевозможных градациях тона, порождаемых непрямым освещением.
Странно, однако, что сам Леонардо, самый изобретательный мастер техники кьяроскуро, в своих живописных работах не использует все те разновидности тени, которые так подробно рассматривает в своих научных трактатах. При этом некоторые виды теней встречаются в более ранних работах других художников, и это дает основание предположить, что изображение теней просто вышло из моды.
Таким образом, эффекты, являющиеся предметом нашего интереса, часто можно наблюдать на живописных полотнах, созданных в первые десятилетия XV века в Европе, как к северу, так и к югу от Альп. Важнейшей вехой в истории рассматриваемого предмета является фреска Мазаччо с изображением сцены из жизни святого Петра. На ней святой исцеляет калеку своей тенью. Подобное толкование едва ли было бы возможно в предшествующие Мазаччо эпохи. Отметим также многочисленные изображения теней на полотне североевропейского художника того же периода «Мадонна с младенцем в интерьере».
Еще более сильное впечатление производит одна из алтарных створок, предположительно, кисти того же мастера. На ней скульптурная композиция Троицы помещена в нишу и отбрасывает на стену две разные по яркости тени. Леонардо наверняка одобрил бы такую тонкую проработку теней, и не меньше он восхитился бы фреской Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции, с ее легкими тенями, которые капители пилястр отбрасывают в скользящем свете.
В этом кратком обзоре истории предмета мы не хотели бы забегать вперед и обращаться к содержанию следующей главы, где будут рассмотрены экспонаты, отобранные на выставку. Однако мы не можем обойти вниманием выдающегося мастера Микеланджело Меризи да Караваджо и его знаменитую работу «Ужин в Эммаусе» которая занимает особое место в истории живописи. Едва ли есть вид тени, который Караваджо не изобразил на этом великом живописном полотне, отмеченном глубоким драматизмом.
Возможно, оно поможет нам объяснить, почему мастера Чинквеченто обходили своим вниманием падающие тени. Консервативно настроенным художникам могло показаться, что тень, которую кисть и предплечье отбрасывают на корпус Христа, нарушает живописное единство фигуры. Точно так же жесткие тени на скатерти, по их мнению, портили стройную композицию. Однако многие художники XVII века подхватили манеру письма Караваджо, и вскоре «тенебризм» (от итал. Tenebroso — мрачный) распространился не только по всей Италии, но и в Северной Европе, где нашел свое наиболее яркое воплощение в творчестве Рембрандта.
В XVIII веке цветовая гамма стала светлее, а освещение — равномернее. Однако венецианские ведутисты, такие как Гварди, редко следовали совету Леонардо и не рассеивали солнечный свет на своих полотнах.
Еще в XVIII веке наблюдение за разнообразием световых эффектов в природе породило новый виток интереса к цвету теней. Особенно активно его исследовали импрессионисты. К концу XIX века под влиянием японского искусства западные художники стали, однако, все чаще отказываться от теней в интересах декоративной композиции. Фовисты свели тональную моделировку к минимуму, а кубисты, напротив, активно использовали в своих работах тени, одновременно помогая зрителю сориентироваться и запутывая его. Позже уже сюрреалисты взялись за исследование тени: они экспериментировали с освещением, стремясь создать с его помощью атмосферу загадочности — как в фантастических видениях Джорджо де Кирико, с его пустыми городскими площадями, конными статуями и одинокими фигурами, которые отбрасывают на землю резкие тени, вызывая ощущение тревоги.