Набоков не любил распространяться о частно-профессиональных обстоятельствах, сопровождавших его переход с «бесконечно богатого и послушного» русского языка на «второсортный» английский: «личная трагедия» — не считая послесловия к американскому изданию «Лолиты», написанного в 1956 году, — так и осталась персональной коллизией. Современный читатель, который может посмотреть на набоковскую библиографию с некоторого возвышения (время, притворяющееся пространством), видит эту уникальную — учитывая феноменальную послевоенную карьеру писателя — ситуацию во всей ее мучительной полноте. К концу 1930-х Набоков, лично переложивший на английский «Отчаяние» (1937) и «Камеру обскура» (1938) и написавший «Истинную жизнь Севастьяна Найта» (1939), был готов скрыться за «далеким, сизым горизонтом» родного языка. И — одновременно — не хотел расставаться со своими заветными темами и недовоплотившимися замыслами.
В Америку с ним, в числе прочего, поехали рукописи «Волшебника» — рискованной вещи о неудачливом педофиле, прочитанной в Париже избранному кругу, — и романа-призрака «Solus Rex» (то ли «Дар»-2, то ли что-то совсем самостоятельное). Первый текст — после существенной, впрочем, переработки — превратился в «Лолиту». Второй же так и не продвинулся дальше изумительно-таинственного начала, предвосхитив, однако, если не направление, то отдельные мотивы «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледного огня».
Но это все романы, в сочинении которых Набоков, по оценкам специалистов, достиг непредставимого доселе мастерства еще в Европе. За океаном же на совсем новый уровень вышла его короткая проза: «мелкая альпийская или арктическая форма» — вкупе с мемуарами и яркой литературоведческой книгой о Гоголе — и обеспечила ему предварительную известность среди американских интеллектуалов.
Основное ощущение от девяти рассказов, написанных Набоковым с 1943 («Ассистент режиссера») до 1951 («Ланс») года, — их неполнота: в этих текстах — строго расчерченных и, как и прежде, богатых на детали — как будто чего-то не хватает. Читатель — не важно, искушенный или только осваивающийся на этой высоте (глубине), — чувствует недостачу информации, препятствующую какой-либо внятной интерпретации целого. Эта структурная особенность набоковских композиций вызывает вполне справедливое отторжение при знакомстве с «Двуглавой невидалью» — историей сиамских близнецов, которую Набоков хотел превратить в роман, но остановился на первой главе. В остальных случаях — мы имеем в виду, в первую очередь, лучшие набоковские вещи: «Что как-то раз в Алеппо», «Быль и убыль», «Знаки и знамения», «Сестры Вэйн» — приходится признать наше временное читательское невежество за необходимое условие задачи.
Тут важно понимать, что ранние американские публикации — это совсем новый для Набокова опыт редактуры и фактчекинга, уморительно описанный в биографии Бойда. Тщательный во всем, что касается научной терминологии, и чуткий к гармонии подробностей, он степенно объяснял сотрудникам The New Yorker тонкости ботаники («Если вы действительно предпочитаете milkweed, я готов сдаться, но мое чувство точности будет при этом страдать. Причем страдать невыносимо») или просил сохранить важную для него аллитерацию («Почти тридцать столетий назад Гомер уже прибегал к подобным фокусам — не понимаю, почему мне нельзя этого сделать»; замечательная дерзость). Но самое, вероятно, важное письмо он написал редактору Катарине Уайт, когда, сожалея об отказе журнала напечатать «Сестер Вэйн», взялся — с поразительной для него откровенностью — объяснить устройство этой новеллы и заодно прояснить свою новую «философию композиции»: «Большинство рассказов, которые я собираюсь писать (и иные из тех, что я написал в прошлом <…>), будут следовать этому плану, этой системе, согласно которой второй (главный) рассказ вставлен в поверхностный и полупрозрачный — или, вернее, помещен позади него». Таким образом, задача читателя, который хочет-таки докопаться до сути, — в том, чтобы, оглядываясь по сторонам, восстановить второй план произведения; проделать детективную работу, на которую не способны герои прозы в силу отчасти онтологических, отчасти психологических причин.
Это вообще главная тема Набокова-американца — неумение субъекта (профессоров Гумберта и Кинбота; писателей Вана Вина и Вадим Вадимыча), несмотря на все артистические таланты, распознать закономерности в своей жизни; презрение «художника» (каким мнит себя и повествователь «Сестер») к тем, кого он считает заслуживающими насмешки обывателями (Сивилла и Цинтия); трагическое смешение эстетики и этики, которое позволяет себе писатель В. в «Что как-то раз в Алеппо», превращая горькую историю своего приятеля и его жены в собственный рассказ — под безжалостным, отсылающим к «Отелло» названием.
Впрочем, среди набоковских героев есть и тот, кто относится к приметам окружающего мира с клинической остротой. Это безымянный пациент психиатрической лечебницы в «Знаках и знамениях», который страдает от Mania Referentia: «В этих чрезвычайно редких случаях больной воображает, будто все происходящее вокруг него имеет скрытое отношение к его личности и существованию». Тонкость заключается в том, что попытки читателей взломать код этого рассказа превращают в мономанов их самих. В сущности, Набоков показывает, как работает и как дает сбой индукция — например, типичное филологические исследование, — не в первый и не в последний раз предугадав, что случится с его собственными сочинениями, распяленными последние пятьдесят лет под тысячами микроскопов.
Какие в связи с этим всем можно сделать выводы? Ну, например, что сонаты Набокова так же завораживают, как и его оперы. Что Набоков изменил облик американского рассказа так же радикально, как и его любимый Сэлинджер — единственный, кому он поставил «отлично», читая очередной альманах лучшего за год. Что на английском языке и русско-немецко-еврейском (помимо указанных рассказов вспомним также «Забытого поэта» и «Жанровую картину») материале он писал куда точнее и собраннее, чем в годы своей берлинской молодости: ни одной случайной детали, холостого сравнения, произвольного эпитета. Это, по обыкновению, литература высокой плотности, но никогда — «полигон» или «эксперимент», освобождающий творца от права на оплошность. И если в эти праздничные дни вам захочется заново открыть для себя такого знакомого и освоенного автора, возьмитесь за эти девять историй — идеально-непрозрачных, безупречно-двусмысленных.