«Очень трудно возненавидеть, если ты влюбился»
Моя докторская диссертация, выполненная и защищенная в МГУ, была посвящена французскому роману рококо 1690–1760-х годов, до того времени, когда приходят Руссо, Дидро и начинается сентиментализм. Чем был обусловлен выбор темы? Ее неразработанностью и одновременно потребностью взглянуть на XVIII столетие не только как на век Просвещения (к тому же оно довольно долго считалось у нас не широким интеллектуально-культурным движением, а идеологией буржуазной революции), а как на многоликое и многоцветное столетие, создавшее в том числе и такие культурные, литературные феномены, которые существовали рядом, но не совпадали с просветительскими. Таким феноменом была литература рококо, которую в 1980-е годы очень мало исследовали в нашем литературоведении и не слишком много за рубежом. Если барокко считается прежде всего испанским, итальянским, а потом уже английским и тем более французским, то по той же логике и рококо считают в основном французским явлением. На самом деле оно было и в Англии, и в Германии, конечно, — и не только в изобразительном искусстве, но и в литературе.
Если взять только крупные фигуры, то в Германии Виланд — просветитель, но абсолютно рокайльный писатель. У Гете с рококо связаны не только ранние стихи (это признается всеми, ведь он писал о легкой влюбленности, об анакреонтических пирушках), но и, например, такая вещь, как «Избирательное сродство», — роман, отмеченный рокайльным влиянием. Лессинг исполнен пафоса Просвещения, написал известную буржуазную трагедию «Эмилия Галотти», но тоже близок к рокайльной проблематике. Почему Эмилия просит отца убить ее? Потому что боится поддаться соблазну. Представление о том, что тяга к наслаждению лежит в природе человека, важное для рококо, проявилось и здесь. В Англии это можно увидеть и в позднем творчестве Дефо, например, в «Роксане» или даже в романе «Молль Флендерс». Генри Филдинг также писатель, близкий к рококо, неслучайно английские литературоведы причисляют его именно к этому направлению. Можно обратить внимание на то, что вся «История Тома Джонса» скандальна (то, что любят писатели рококо), это история найденыша, которого подкинули в спальню добропорядочному, благополучному сквайру. Кроме того, Джонс совершенно рокайльный персонаж. Это очень хорошо почувствовал Аверинцев, сказавший о его «неизбывном беспутстве». Он все время хочет вести себя хорошо, но ведет себя так, как ведет. Он очень любит Софью, но завязывает интрижку с девочкой из деревни, беременной то ли от него, то ли нет. Потом, когда его выгоняют из дома за провинность, он отправляется в Лондон, где его соблазняет еще одна дама и т. д. Писатели рококо понимают, что в человеке есть стремление к добродетели, но добродетель — труднодостижимая цель. Жить безукоризненно невозможно, хотя к этому нужно стремиться, пускай это и трудно. Такая логика движет героями рокайльной литературы.
Кроме того, в то время везде, не только во Франции, возникает интерес к частной жизни человека. XVII век — эпоха открыто театральная, когда, как верно сказал один из исследователей, человек становится зрителем собственной позы. Тогда неслучайно вошли в моду зеркальные галереи: человек этого века все время чувствовал себя как на сцене. Демонстративность образа жизни, театральность очень хорошо считываются в архитектуре: скажем, Версаль — там ведь нет отдельных комнат, там анфилады. Ты переходишь из одной в другую, широкие лестницы, большие залы — укромных уголков нет. А Монрепо, Монплезир, Багатель или Сан-Суси — дворцы, которые появляются в XVIII веке — уже имеют закрытые будуары, кабинеты, узкие винтовые лестницы. За этими переменами стоит понимание, что интимная жизнь человека имеет ценность, она должна быть укрыта. Такая тенденция проявилась еще в конце XVII века в эпоху Расина, когда многие стали писать мемуары, и в них интересна не столько парадная, официальная история, сколько история, которую помнит рядовой участник. Он понимает, что мотивы, движущие историческими личностями, могут быть личными, связанными с его характером, настроением и т. д. Очень часто воспоминания называются «секретными хрониками», «секретными мемуарами», они печатаются позднее, чем были написаны. Причем там нет каких-то политических секретов, но есть новый приватный взгляд на большую историю. И еще одна любопытная вещь: в мемуарах, кажется, Сен-Симона, идет речь о том, как некая светская дама, аристократка, обращается к Людовику XIV с вопросом — нужно ли нам возненавидеть того, кто слишком сильно нам понравился? То есть король ей должен сказать, надо ненавидеть или не надо, существует некая устанавливаемая «сверху» норма поведения и даже чувства. А есть «Мемуары Д'Артаньяна», написанные Куртилем де Сандра, человеком рубежа XVII–XVIII веков, хорошо чувствующим эту эпоху. Он описывает случай, когда герой говорит после встречи с Миледи: очень трудно возненавидеть, если ты влюбился. То есть он констатирует, как бывает, а не спрашивает, как должно быть. Таково этическое поле, на котором выросло рокайльное мироощущение и литература, показывающая, как складывается жизнь человека между игрой тщеславия и достоинства, между желанием преуспеть и желанием сохранить нравственное начало.
«Мы уже ветераны, работающие с молодым поколением»
Леонид Григорьевич Андреев, завкафедрой в МГУ и известный ученый, был моим научным консультантом по докторской диссертации. Когда я представила диссертацию, он мне сказал: «Кого же вам выбрать в оппоненты, вы же со всеми полемизируете!» «В том числе и с вами!» — сказала я. Он радостно рассмеялся, он был человеком, способным это принять. Николай Иванович Балашов выступил моим оппонентом и оценил эту защиту как «событие в нашей науке». До меня диссертацию о рококо защитил Сергей Козлов, но, во-первых, это была кандидатская диссертация, во-вторых — он не ставил вопрос так решительно и глобально. После защиты я была приглашена через год (в силу достаточно печальных обстоятельств — кафедра лишилась замечательного ученого Альберта Викторовича Карельского [1936–1993, литературовед, специалист по немецкой литературе — прим. ред.]) на кафедру истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ читать курс, который связан с моими научными изысканиями, то есть по XVII–XVIII векам. Там же работал не менее замечательный Андрей Николаевич Горбунов, англист, издатель многих книг английских писателей — например, Джона Донна, Милтона, Чосера, Беньяна… Он был редактором, автором статей, занимался и Шекспиром, и его младшими современниками. Сейчас Андрей Николаевич, к сожалению, на пенсии. Там же работал Георгий Константинович Косиков — интересный исследователь, блестящий переводчик научной литературы, ему мы обязаны переводом многих работ Барта. Он подготовил прекрасное издание Лотреамона, а перевод сделала Наталия Самойловна Мавлевич, тоже известный переводчик. Георгий Константинович умер в 60 с небольшим лет, а в свое время он принял кафедру после Леонида Григорьевича. Сегодня состав кафедры, конечно, изменился. Вышла на пенсию прекрасный лектор и замечательный переводчик испанской литературы Наталья Родионовна Малиновская. Вслед за ней ушли на пенсию и другой наш испанист — Светлана Ильинична Пискунова, а также знаток шведской литературы — Елена Алексеевна Соловьева. Не стало несколько лет назад известного англиста Наталии Александровны Соловьевой. До сих пор на кафедре работают германист Джульетта Леоновна Чавчанидзе; скандинавист Александр Васильевич Сергеев; редкий знаток бретонской и каталанской литературы Марина Анатольевна Абрамова; латиноамериканист Елена Владимировна Огнева; специалист по итальянской и румынской литературам Екатерина Витальевна Фейгина. Американист Ольга Юрьевна Панова недавно защитила докторскую диссертацию, сдержав обещание, данное еще Леониду Григорьевичу. Эстафету от Андрея Горбунова в исследовании Шекспира принял Дмитрий Анатольевич Иванов. Еще один англист, Ирина Юрьевна Попова, занимается преимущественно английской поэзией. Сейчас кафедру возглавляет Василий Михайлович Толмачев, американист, один из тех, кто был на кафедре в ту пору. Татьяна Дмитриевна Венедиктова долго оставалась членом нашей кафедры, но сейчас у нее собственная кафедра в МГУ, общей теории словесности. Она занимается социологией культуры, проблемами чтения, интеркультурными связями: литература и кино, литература и другие медиа. Все мы в свое время были собраны на кафедре Леонидом Григорьевичем Андреевым и имеем счастье считать себя его учениками. Сегодня мы уже ветераны, работающие с молодым поколением специалистов. Время летит стремительно…
«Сюрреалисты даже организовали общество любителей Фантомаса»
В последнее время я активно сотрудничала с Институтом мировой литературы, занималась популярной литературой XIX века. Я издала в «Литературных памятниках» «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье, ранние готические романы Гюго, романические повести Теофиля Готье, сейчас изучаю романы о Фантомасе. После того, как роман-фельетон завоевал читательскую аудиторию, но в какой-то момент поднадоел и стал не слишком выгоден экономически, было решено издавать книги не фрагментами в периодической печати, а сериями, томами. Сначала выпускали отдельными томами то, что уже было когда-то напечатано, а потом придумали новые серии. Так появились серия «Картуш, разбойник» и серия «Фантомас». Начало ХХ века — время рождения детектива, по-французски это roman policier, то есть полицейский роман. Один из издателей, который задумал серию «полицейских романов», обратился к писателю и журналисту Пьеру Сувестру, оговорив, что если ему удастся написать интересно, то будет издано двадцать четыре романа, если плохо — то пять. Сувестр пригласил Марселя Алена, своего друга и соратника, и они стали придумывать историю о неуловимом преступнике. Сначала имя героя было Fantomus — фантом, призрак. Но когда они написали это имя на бумажке и принесли издателю, он прочел «u» как «а» и сказал: «Фантомас — прекрасно». Серия оказалась настолько успешной, что в 1911–1913-х годах вышло тридцать два романа. Потом Сувестр умер, Марсель Ален продолжил серию, но такого успеха у его книг уже не было. Тогда же, в 1910-е годы, появились и первые фильмы о Фантомасе. Сегодня героя помнят скорее по фильмам, чем по книгам, а авторы и вовсе забыты. Потом это стало закономерностью для массовой литературы — когда помнят героя, но не помнят, кто написал книги. Кто помнит, что Ян Флеминг выдумал Бонда? То же самое и с Фантомасом. Сегодня мы пренебрежительно относимся к этому герою, он для нас скорее смешон, чем страшен, что отчасти сформировано впечатлением от популярных киноверсий середины 1960-х, снятых режиссером Юнебелем, где история противоборства преступника Фантомаса и полицейского Жюва подана в комическом ключе. На самом деле, в романах Сувестра и Аллена были сосредоточены страхи новой эпохи — начала ХХ столетия, когда городская цивилизация стремительно развивается, появляются новые коммуникации, телефон, метро и одновременно действуют всякие банды, растет воровство, грабежи, убийства — то, что характеризует жизнь города. Неслучайно герой неуловим, он без лица, все время принимает чье-то обличье, иногда даже переодевается полицейским. Мысль тут очень острая и печальная: зло таится в любом, преступление может совершить каждый. В комплексе романов о Фантомасе важно, что он обрастает родственниками. Оказывается, что у него есть сын, а девушка Элен, в которую влюбляется журналист и помощник инспектора Жюва Фандор, — его дочь. Когда в конце концов Фантомас тонет во время крушения «Титаника» (корабль называется в романе «Гигантик», но аллюзия весьма прозрачна), он кричит Жюву: «Ты мой брат». Возможно, в этом случае Фантомас плутует, но важна идея слиянности добра и зла, потенциальной возможности каждого стать злодеем. Интересно, что все эти мотивы родства потом, когда перестало быть страшно, в комических фильмах Юнебеля исчезли.
Миф о Фантомасе воплотился в картинах, стихах, его очень любили сюрреалисты, они даже организовали общество любителей Фантомаса. Аполлинер писал, что это очень яркий роман. То есть в этом едва ли не литературном мусоре таится нечто очень любопытное для историков культуры и литературоведов. Мы с заведующим сектором ИМЛИ, Кириллом Александровичем Чекаловым, сделали большую совместную статью о «Фантомасиане». Она должна вскоре появиться в журнале «Studia literarum».
«Вместо того, чтобы искать истину, ученый начинает искать индекс Хирша»
Назвать себя в полной мере переводчиком я не могу, не имею права, поскольку знаю многих великолепных представителей этой профессии, до которых тянуться и тянуться. Однако время от времени я занимаюсь переводами, часто — вместе с редактированием тех или иных книг. Например, я выступала в качестве редактора и переводчика стихов в «Любовных приключениях Фобласа» — это цикл романов Луве де Кувре, редактировала волшебные сказки мадам д’Онуа, книгу «Кабинет фей», мы работали над ней с Мариной Гистер. Сейчас мною подготовлено «Продолжение 1001 ночи» Жака Казота, того самого, который написал «Влюбленного дьявола». Все это — для серии «Литературные памятники». Кроме того, в свое время я участвовала в издании поэмы Чосера «Троил и Крессида», делала комментарии к нему, а переводила поэму Марина Бородицкая. В издательстве «Панорама» я издавала Бергсона, его трактат «Смех», в серии «Нобелевские лауреаты». Трактат перевели в начале века, переиздавали, но перевод был, по-моему, не очень хороший. Встречались забавные пассажи. Бергсон, например, цитирует Гоголя — «не по чину берешь», переводчик переводит на русский с французского — «ты требуешь больше, чем тебе полагается по твоей должности». Пришлось не только написать статью о Бергсоне, но и отредактировать перевод. Для студентов-филологов мы сделали хрестоматию новых переводов не очень известных или совсем не переведенных у нас текстов, издали ее практически на собственные средства — университет РАО немного помог нам. Я включила туда перевод «Астреи» Оноре д’Юрфе — правда, только небольшой отрывок.
Из других моих работ такого рода могу назвать перевод части забытого романа Дюма «Шевалье де Сент-Эрмин», который французы опубликовали в начале 2000-х годов, а издательство «Гелеос» вскоре решило издать по-русски. С переводчицей Евгенией Трынкиной (сотрудничаем с ней постоянно, готовили для «Литературных памятников» Сулье, Гюго, Готье) мы переводили для издательства «Игра слов» «Путешествие по Испании» Шарля Давилье, книги с гравюрами Гюстава Доре. Давилье был знаток истории искусства, любитель антиквариата, путешествовал по Испании вместе с Доре. Он описывал, а Доре иллюстрировал их путешествие. Для того же издательства мне пришлось заново перевести стихи и серьезно отредактировать перевод прозаических фрагментов, а также написать предисловие к первому, по существу, комиксу в истории французской литературы авторства Доре — «История Святой Руси». Очень интересный памятник, где Доре выступает не только как художник, но и как писатель. Замысел комикса, с одной стороны, связан с пытливым любопытством к России, с другой — сатирический, потому что это было время Крымской войны, Россия и Франция были в ней противниками.
Что же касается переводов научных текстов, то по инициативе Георгия Косикова я в свое время сделала переводы статей Ханса-Роберта Яусса о жанрах средневековой литературы и Мишеля Фуко о Просвещении, они были напечатаны в Вестнике Московского университета. Позже с моими учениками, бывшими аспирантами Тиграном Амиряном и Виктором Деминым, мы выпустили небольшую книгу «Мишель Фуко и литература», куда наряду с их переводами вошли мои переводы статей Фуко о диалогах Жан-Жака Руссо и Фредерика Гро о книге «Слова и вещи».
Филологи сегодня поставлены, скажем прямо, в идиотское положение. Когда-то человек, который занимается наукой, мог писать статьи, монографии, издавать книги в «Литературных памятниках» и отчитываться об этом. А чем сейчас должен отчитываться тот, кто хочет пройти конкурс, получить соответствующий рейтинг и вообще остаться на работе? Он должен опубликовать определенное количество статей в определенных журналах, имеющих гриф ВАК. Раньше человек брал творческий отпуск на год, садился и писал серьезную работу, получая средства к существованию, мог сосредоточиться на своей теме, а сейчас это невозможно. Монографии, научная подготовка изданий, переводы — все это не нужно чиновничьей среде. Они скажут, что ты не дотягиваешь по баллам. Это оскорбительно и печально, потому что человек перестает заниматься тем, что ему интересно и важно, что подлинно актуально в науке. Вместо того, чтобы искать истину, ученый начинает искать индекс Хирша. Мне казалось чрезвычайно важным понять для себя, стоишь ты чего-то в науке или нет. И понимание должно возникать из того, есть ли потребность у других людей вступать с тобой в научный диалог, спорить с тобой, соглашаться, цитировать тогда, когда этого требует логика их исследования. А теперь что? Теперь ты должен бегать и говорить: ты меня процитируй, а я тебя. Я этого не делаю и не буду делать, но многие люди поставлены в такую ситуацию, когда им приходится заниматься подобным, и я не могу их осудить. Потому что я могу это себе позволить, а другие, особенно молодые специалисты, — нет. Неладно что-то в королевстве филологической науки, и эти нелады возникают прежде всего из кардинального расхождения логики чиновников и ученых.